Muta eloquentia: бароковата реторика като глас на безмълвните изкуства

Силвия Емилова Борисова

Институт по философия и социология, БАН

sylvia.borissova@gmail.com 

 

 

Изкуството е продукт на въображението и неговата крайна цел е да се научи да развива въображението, без което не е възможно спасението.

—Джулио Карло Арган

 

I. Експозиция

 

Наскоро излезе от печат книгата на проф. Росица Йорданова „Барокова реторика“ – плод на дългогодишния изследователски интерес на авторката към ars rhetorica и нейните разклонения.

Книгата обединява три есета, над които Росица Йорданова работи през последните години: „Изкуството в античния реторичен модел“, „Реториката в музиката, архитектурата и изобразителните изкуства“ и „Джулио Карло Арган за ролята на реториката в бароковия стил“. Зад семплото общо заглавие и отказа от монографична претенция обаче читателят ще открие едно от край до край хомогенно издържано в логически план, проведено с прямота, искрено любопитство и внимание към детайла систематично изследване на бароковата реторика като социокултурен феномен, синтез и взаимно вдъхновение на изкуство и реторика: обхващащо не само периода от края на ХVІ до средата на ХVІІІ век в Западна Европа, когато вирее художественото направление на барока (второ есе), но и самите реторически основания на muta eloquentia (така назованите от Марк Фюмароли фигурални изкуства – Fumaroli 1994) в мисловността на древните (първо есе) и апология на толкова дълго низвергваната „няма“ реторика на барока, развита от Джулио Карло Арган (1909–1992 г.) – италиански историк на изкуството, кмет на Рим в периода 1976–1979 г., депутат в Италианския парламент и ръководител на Академия деи Линчеи (итал. Accademia Nazionale dei Lincei – „Национална академия на рисовете“, официалната научна академия на Италия), Рим.

Систематичният анализ на трите свързани есета, всяко надграждащо следващото в удивителния разказ за изпълненото с тръни и обрати обособяване на хуманитарното поле на бароковата реторика, е композиран върху една обща методологическа рамка. Тя се изразява в следните стъпки:

1)      артикулиране и типологизиране на влиянието на изкуствата върху реторическия стил в Античността, утвърждаването на който дава в резултат ирационалната реторика;

2)      артикулиране и типологизиране на влиянието на реториката върху музиката, архитектурата и изобразителните изкуства в периода на барока, когато вече не ораторите, излезли от елитните атински школи и ораторските висши училища в Рим, а самите творци започват да изнамират и обособяват реторически средства и техники, както и да преобразуват фигурите на словото във визуални и музикални фигури[1];

3)      артикулиране и типологизиране на ролята на ролята на Джулио Карло Арган за обособяването на бароковата реторика като самостоятелно хуманитарно поле, надживяло столетията на негативни клейма и конотации на декадентство, еретизъм, маниеризъм, „връх на странността“ (Каро, 1570 г.) и „разюздан диалект на благородния ренесансов стил“ (Якоб Буркхарт);

4)      върху тези три стъпки, направени с всяко от есетата, четвъртата излиза извън самата книга по съдържание и значимост: за пръв път имаме самостоятелна хуманитарна книга, посветена на бароковата реторика.

За целите на този внимателен прочит на полето на бароковата реторика като главен изследователски обект са използвани семиотичният и интерсемиотичният подходи, времево и съдържателно ориентиране към теоретичната основа на история на реториката и история на изкуството. Предмет на изследване са специфичните отношения между реториката, от една страна, и музикалните и изобразителните изкуства, от друга. Основната задача, която Росица Йорданова си поставя, е „обособяването на пространството на ирационалния реторически дискурс на бароковата реторика, обективирането на реториката в творбите на музикалното, изобразителното изкуство и архитектурата и реконструиране на бароковия стил“ (Йорданова 2020: 180) и „неговата функция на политическа реторика във времето“ (пак там: 9).

 

II. Разработка

 

Първото „проглеждане“ на бароковата реторика откриваме в Античността и по-конкретно в позоваването на древните мислители на ирационалния аргументативен дискурс, почиващ извън и отвъд словото, в музиката и образа като алтернативни оръдия на убеждаващата комуникация, която има като крайна цел постигането на афект – разкриване и разширяване на едно развълнувано, динамично пространство от емоции. Първото есе, „Изкуството в античния реторичен модел“, е посветено именно на това осветляване на алтернативната, невербалната, „ирационалната“ реторика и на нейния същностен досег с принципите на музикалните, изобразителните, фигуралните и пространствените изкуства. В него последователно са изведени заслугите в тази област на шест ключови фигури-стожери на западната Античност, които и до днес хвърлят сянка върху постиженията на културата не само в областта на реториката: Питагор, Аристотел, Дионисий Халикарнаски, Марк Тулий Цицерон, Марк Фабий Квинтилиан и Марк Полион Витрувий. И както изрично е отбелязала доц. Нели Стефанова в своята рецензия за новата книга на проф. Йорданова: „оригиналното в прочита и подбора на текстовете от класическите трактати на Аристотел, Цицерон и Квинтилиан от авторката е, че са търсени съответствия с мъдрите естетически сетива на бароковите творци“ (Стефанова 2020).

Правилата за обучение на оратора съобразно класическия естетически реторичен канон включват богата палитра от изразни средства, заети от музиката, поезията, актьорското майсторство, танца… За да помирят в крайна сметка изкусно изваяните от материала на времето, звука, материята, цвета стилистични фигури с онова последно човешко, което просветва отвътре: „Хермоген се опитва да примири външната Обработена красота, която се генерира на базата на стилистични фигури и вокализация, с вътрешната красота и хармония на логоса, за която говори Сократ във „Федър“ (Петрински 2014: 96).

Музикалните философия и естетика, които Питагор оставя за хилядолетия напред, дават на muta eloquentia учението за мелодия (мелопея), ритъм и лад (тоналност), основани върху закони на акустиката и математически закономерности: хармонията на небесните сфери за пръв път е снета в човешката изразителност. Първи питагорейците изучават съответствието между движенията и звуците като космични феномени и движението на душата, протичането на чувствата: чрез „тройната хорея“ – танц, музика, поезия – човешката душа намира своя ритъм и става част от космическата хармония. Това движение на душата в Платоновия „Федър“ е назовано ψυχαγωγία: развлечение; омайване; водене, отвеждане на душите – макар и все още обвързано приоритетно със словото. Музическото изкуство, включващо инструменталната музика, словесното изкуство и хореографията, дава корена на ритъма в ирационалната реторика; във ІІ в. пр. н. е. Лукиан провижда в танца своеобразен онтологично-художествен възел на хаоса, движението, математическите редове, етоса, патоса, логоса и самия живот: „Танцьорът трябва да познава ритъма и музиката заради правилния размер на своите движения; геометрия, за да рисува своите па; философия и реторика, за да изобразява нравите и да възбужда страсти; живопис и скулптура, за да съчинява групи и пози; от историята и митологията е необходимо да познава съвършено всички събития от хаоса и сътворението на света до Клеопатра“ (Шумилова 1976: 22).

Заслуга на Аристотел и развитата от него „Реторика“ е откриването на „логиката на ирационалността“ по проникновеното отбелязване на Алексей Лосев (1975: 530): език на изкуството, мимезис, катарзис, реторически стилове, фигури на мисълта и словото (необичайни думи като глосата и метафората), афектите като цел на ораторската реч – чертаят нейната понятийна мрежа. В „Никомахова етика“ откриваме допълнение на обосноваването на ценностната реторическа аргументация; „Поетика“ разкрива царството на художествените стилове и изразни средства за мимезис. Реториката се разглежда като разклонение на диалектиката и етиката; последната – взета още като политика, когато има за предмет социалната нравственост. Пораждането на различни афекти е „цел както на реториката, така и на всяко от изкуствата“; единствената разлика между двете съгласно „Поетика“ е, че при действието афектите трябва да се явяват и без словесно обозначаване: с това се разкрива необозримо пространство за алтернативната безмълвна реторика на музиката, танца, изобразителните изкуства и архитектурата (вж. Йорданова 2020: 29).

Изкусният оратор трябва да бъде в същата степен актьор, за да владее публиката и емоциите ѝ; но дори в трагедията и рапсодията актьорското умение не е добре изучено и „е въведено късно, тъй като първоначално поетите сами играели трагедиите си“ (Аристотел 1993: 158). – Днес трагедията на поета е отстранена от неговия вътрешен свят, контролирана от него не в него, а достигаща възможно най-далеч и възможно по-всеобхватна обективация, играна от други: тогава поетът владее целия свят, ποίησις е всепроникващо безмълвно красноречие.

И при Аристотел е водеща ролята на музиката за практическото възпитание: аналогично на драмата като действие и дори в още по-голяма степен музиката е движение, следователно притежава етическо свойство (вж. Лосев 1960: 8). Тук рационално-реторическото убеждаване се връща при гръцкия си етимологичен и онтологичен корен във вярата.

От своя страна Дионисий Халикарнаски въвежда четириделна класификация на източниците на красота и наслада: мелодия, ритъм, разнообразие, уместност. За него словото като красноречие сякаш не е писано, а изваяно. Мисълта и езикът – всеки език, вербален и невербален – са сякаш глина; и задача на реториката е да ги оформи така, че с това единствено да разкрие тяхното автентично движение и вълнение. „Слухът, ритъмът и мярката, и мелодията са естетическите принципи, които Халикарнаски извежда от теорията на музиката, за да ги въведе в поетиката“ (Йорданова 2020: 181).

Цицерон дори дръзва да нарече красноречието „царицата на Вселената“: „тя ни позволява да научим това, което не знаем и да преподадем на другите онова, което знаем. По-сетне чрез нея подбуждаме и убеждаваме, чрез нея утешаваме, чрез нея разсейваме страха на отчаяните, чрез нея укротяваме опърничавите, чрез нея успокояваме страховете и гнева си“ (Малом 2010: 204). Необходима предпоставка за това е култивираната и осъзнатата сетивност: така словото добива онзи естествен блясък на окръглена реалност, така „в красноречието има някаква песенност“ (пак там: 64). А остроумието е „солта на красноречието“ – било под формата на духовитост или язвителност, то се осланя винаги на смешното и на надживяването като стъпка напред от битвите към битието. – Реторическото учение на Цицерон води до онази революция, тихо постлала в сърцето на ренесансовата естетика една небивала „рисунка на трепетите“ по израза на Флоранс Малом.

Музикалният примат при обучението на оратора намира продължение и у Квинтилиан – последван от актьорското изкуство, гимнастиката и танца, той култивира и гласа, и движението на тялото (защото „гласът действа на ушите, жестът на очите“ – Йорданова 2020: 51) и е важно да присъства от най-ранна детска възраст. Динамиката на личното вълнение е, която предпоставя и динамиката на движението, и динамиката на вълнението на публиката. Именно затова е от особено значение да се овладеят както широкият регистър на сетивните възможности, така и изразните възможности на главата, шията, лицето, очите, челото, ръцете, пръстите на ръцете, краката до степен, в която осанката на оратора е самото благородство, благоприличие и емоционално послание. Трета глава от „Обучението на оратора“ – „За произнасянето на речта“, съдържа първата в трактатите по реторика систематизация и теоретизация на невербалното поведение на оратора. Квинтилиан е воден от убедеността, че фигурите на мисълта притежават по-голям блясък от фигурите на словото.

Солидна основа за реторическите принципи на бароковата архитектура дава трактатът на Витрувий „Десет книги за архитектурата“, съчетаващ конструктивното и декоративното, художественото начало в контекста на архитектурната естетика на Античността, целесъобразността, красотата и въздействието в едно. Естетико-реторическите канони на разположение на частите, симетрия, ритмичност и благообразие представляват градивото на архитектурния образ. Когато същите тези канони бъдат отнесени към човешкото тяло в неговата математичност, резултатът е емблематичният Витрувиански човек, нарисуван от Леонардо да Винчи – човекът е център и мерило за конструкцията на храма, от своя страна център и мерило за целия човешки живот между небето (кръга) и земята (квадрата и кръста). Както екстериорът на архитектурното творение следва да отключва естетическо въздействие и емоционално преживяване, така интериорът следва да внушава удоволствие, спокойствие и сигурност.

 

Леонардо да Винчи.

Витрувиански човек. Ок. 1490 г.

В заключение на първото си есе проф. Йорданова е изтъкнала една перспектива, отбелязана от Малом, изключително важна за пълнокръвното разбиране на ролята на реториката в целия ход на културата – а именно образователната традиция, вписваща се в реторическата, „която завързва диалог с музиката вътре в системата на седемте свободни изкуства и така я превръща във връзка между изкуствата на говоренето (artes sermonicales) и естествените изкуства (artes reales), както и в елемента, който обединява дисциплините от общото образование (orbis doctrinae)“ (Малом 2021: 200).

*

Второто есе, „Реториката в музиката, архитектурата и изобразителните изкуства“, се състои от три части:

Част 1. Реториката в бароковата култура ни запознава със социокултурните предпоставки и историческия европейски контекст на бароковата реторика – абсолютната власт на монархията през ХVІІ век преоткрива методите за убеждаване и емоционално внушение чрез изкуствата без думи; с автентиката на Новото време и все по-уверено пробиващия си път ирационален аргументативен дискурс; дава ни отговори на въпросите защо и по какъв начин бароковото изкуство е ангажирано изкуство: в какво се родее с властта и науката на своето време. През 1645 г. Калдерон поставя пиесата си „Великият театър на света“, а Хосе Антонио Маравал нарича доминиращите психологически черти на барока „жестикулираща култура“.

Особено важен в анализа на Росица Йорданова фактор в политиката на Римокатолическата църква е провеждането на Трентския събор (1545–1563 г.), с един от последните едикти на който са защитени религиозните образи и тяхната значимост за храма: „Новите цели на Контрареформацията са създаване на среда, която привлича със силното си емоционално въздействие, която да може да запази своите вярващи членове, да върне тези, които са напуснали църквата заради други вероизповедания, да привлече нови“ (Йорданова 2020: 77): да върне вярата като cura animarum по ясен начин, чрез общ език. Фидеизмът и картезианските „страсти на душата“ – удивление, любов, омраза, желание, радост, тъга, – са изведени на пиедестала на антропоцентризма и вече „посредством механически и математически методи се определят музикалните и визуалните афекти, условията, при които могат да бъдат предизвикани специфични емоции в душата“ (пак там: 80). Политическата функция на бароковата реторика е тъкмо в това „образът да се превърне в концепт“ за отключване на вълненията на душата.

В тази част е представена и оригиналната авторска схема „Реториката в музиката, архитектурата и изобразителните изкуства (XVI–XVIII век)“ (пак там: 83), отразяваща взаимодействията между реториката и различните видове и жанрове на водещите изкуства в бароковата култура.

 

 

Росица Йорданова. Реториката в музиката, архитектурата и изобразителните изкуства (XVI–XVIII век). ІІ кръг около централния в схемата съдържа реторическите канони, стила и фигурите на мисълта, специфични за класическата реторика, – които бароковите творци заемат в своята художествена практика. ІІІ кръг дава двата вида реторическа комуникация на „безмълвните“ барокови изкуства: музикална и визуална. ІV кръг представя видовете изкуства според езика на комуникация и посоките на взаимодействие и синтез. В V кръг жанровете са обособени според стила на светски и сакрални. В VІ кръг са класифицирани различните жанрове барокови изкуства – в движението им към взаимодействие, сливане и синтез, размиване на жанрови и стилови граници.

 

Част 2. Красноречива музика (Musica rhetoricana) извежда музикалната реторика като теоретичен синтез на реторика и музика, в който се актуализира „доктрината на афекта“. Фигури, стилове, форми, методи на композиране от реториката се разгръщат бляскаво в музиката на барока. Тя е доведена до своето безмълвно съвършенство особено по линия на протестантството, което предпочита нейната художествена изразност, движение и „водене на душата“ пред изобразителните изкуства и вторичните ликове на божественото начало (статуи, икони, мощи, каквито и да е реликви): единствено музикантите в храма са удостоени с аурата на някогашните оратори. В немската музикална реторика са въведени понятията ratio и sensus. Емблематичен практически пример за тяхното съчетаване е неподчинението на Йохан Себастиан Бах пред рутинните техники, схеми и форми – пред класическото ratio в техническото композиране на музикалните опуси за сметка на алтернативното и на инвенциите: новото, извиращото от sensus и разширяващо го.

В приложение в тази част читателят ще открие сравнителна таблица, която проследява трансформирането на класическите реторически фигури на словото – акумулация, анадиплоза, анафора, анастрофа, антиклимакс, апосиопеза, хиазъм, климакс, елипса, епаналепса, екскламация, ирония, ономатопея, паралелизъм, парономазия, симплоке – в музикални фигури. Забележително е присъствието на фигурите на мълчанието, „занемяването“, на дисконтинуитета: апосиопезата прави драматична пауза; елипсата изпуска консонанси, каденци, заключения; екскламацията въвежда неочаквана интонация от горна терца или кварта; иронията съчетава един афирмативен пласт с друг противоположен, негативен по смисъл, внушение и емоция; ономатопеята имитира реални звуци, като с това прави качествен скок отвъд музикалната композиция. В изключително подробния си каталог на определенията, описанието и класификацията на музикалните фигури германският изследовател Дитрих Бартел включва като последна седма категория именно фигурите на мълчанието (cf. Bartel 1997). Италианската музикантка Анна Парадизо, специализирала в клавесина, историческите клавирни инструменти и в областта на старогръцката и латинската литератури, в задълбоченото си изследване „Класическата реторика в бароковата музика“ също обръща специално внимание на реторическите фигури, които разделя на три основни групи: фигури на повторение, фигури на противопоставяне и фигури на мълчание (cf. Paradiso 2012: 12–15). Следващата част на есето проследява употребата на тези фигури също в живописта и останалите изобразителни изкуства.

Част 3. Реториката в бароковата архитектура. Синтезът на изкуствата се впуска подир реконструиране на бароковата парадигма в архитектурата и изобразителните изкуства. Удивително е твърдението на Леон Батиста Алберти в трактата му „Десет книги за архитектурата“ (1452 г.), че красотата, величието, грацията и подобни очарования се крият в онези особености, които, ако промениш или отнемеш, цялото ще стане грозно и неприятно: реторическата същност на категорията прекрасно е идеал на архитектурното решение. Също тъй както Хегел отбелязва, че чрез музиката духовната власт утвърждава влиянието си като религия на красивото и възвишеното: в бароковата култура вече е обозрим преходът от категорията красиво като тоталността и оста на естетическото, от нейния абсолютен екстензитет, към некласическия ѝ прочит като интензитет, като динамика, като процесуалност (срв. Борисова 2017: 94). Прекрасното, възвишеното, причудливото, поразителното, удивителното, дисхармоничното – са интензивни атрибути на естетиката на барока, отнапред вещаеща залеза на спокойното и отстранено естетическо съзерцание. В архитектурата този принцип е зрим при разработването на екстериора – акцентира се една фасада, някои елементи са по-детайлно завършени от други; пространството е динамизирано, изведено в алегория, пластиката на масите и обемите търси да улови самите движения и процеси; ракурси, светлосенки, ритмика са въвлечени в неспирна „гоненица“ на емоционални афекти. Резултатът е един грандиозен спектакъл на архитектурното пространство, удържащо в жилите на мрамора, червения и сивия гранит и още ред разнородни материали самата воля за движение, светлина и свободна игра на времето, най-вътрешната форма на битието, нахлула в човешкия свят през образите на ангели, светци, фантастични и митологичния създания, екзотична флора, небесни колесници, облаци-гиганти. Особено жив пример е функцията на фонтаните да извеждат водата във време и движение, в падащи капки-нанизи от мигове.

Една от главните изследователски заслуги в това есе, а и в цялата книга на проф. Йорданова е подробното и търпеливото експлициране на синтеза на изкуствата, осъществен в периода на барока. Освен че бароковите култови здания – дворци, катедрали и храмове – и до днес са живо безмълвно свидетелство за силата на убеждаването, поучаването, „възвръщането към вярата“ по смисъла на едикта от Трентския събор, удивлението, афектът като приливната вълна на всяко спокойно съзерцание са концептуално запечатани в идеята на Бернини за del composto – място, обединяващо живопис, скулптура и архитектура в едно, – реализирана от него в архитектурния проект за Рим. Така Кирхер разработва език на цветозвуковите представи в своята музикална теория; така „Странното капричио“ на Вивалди е нагледна сюита, в която персонажите са музикални инструменти; така Берлиоз търси музикалния образ на светлината, а Хендел – на водата…

*

Третото есе, „Джулио Карло Арган за ролята на реториката в бароковия стил“, е посветено на ключовата роля на италианския историк на изкуството за реабилитиране – с векове закъснение – на културноисторическата, художествената и не на последно място социалната значимост на феномена барок. Столетия наред редица големи фигури в естетиката и изкуствознанието като Кроче, Ницше, Вьолфлин, Виткоуер, Винкелман оставят дамга върху дръзката и новаторската художествена атмосфера, внесена от барока и неговото обвързване с алтернативната реторика. Макар и например един Вьолфлин толкова точно да описва сърцето на барока – барокът „не внушава пълнота на битието, а ставането, събитието“, – очевиден е негативният поглед в оценката му: човек изпитва „не задоволство, а недоволство и неустойчивост“, „не се чувства свободен, а завлечен в напрежението на едно екзалтирано състояние“ (Вёльфлин 2004: 84). В установеното тяло на архитектурата например „започва да се търси очарованието в движението на масите, при което формите се оказват ежеминутно променящи се, проникнати от растяща, убийствена страст“ (пак там: 73).

Друг характерен пример за настойчивото отхвърляне на барока при все забелязването на новото и небивалото в него – откриваме в критиката на Кроче. Според него, когато се размият идеите за дидактическия и практическия произход на различията между реториката, граматиката и философията на езика, „философствайки, формата се теоретизира като различима в „гола“ форма и в „украсена“ форма, в „логическа“ форма и в „чувствена“ форма... тогава сред естетиката се пренася реториката и се опорочава изразяването“ (Кроче 2006: 222). От афирмативна гледна точка този цитат, ясно разкриващ артикулирането на „гола“ и „украсена“, „логическа“ и „чувствена“ форма, е отчетлив подстъп към обособяването на антропоцентричната естетика на формата и нейните основни модуси – вътрешна форма и външна форма: това до голяма степен обяснява негодуванието към новото в барока, което изземва философско-естетическите функции на формата, в теоцентричната епоха разглеждана като съсъд на божественото.

Едва в средата на ХХ век Арган е този, който съумява да снеме присъдата над бароковата художественост, когато изнася на Третия световен конгрес по хуманитарни изследвания във Венеция през юни 1954 г. доклада си „Реториката и бароковото изкуство“ – и по-специално „открива в реториката ключ за разбиране на бароковото изкуство и поставя началото на нова методология за анализ и интерпретация на бароковите творби“ (Йорданова 2020: 15). Докато критиците изхождат единствено от Аристотеловата „Поетика“, Арган тръгва от „Реторика“ за своята реинтерпретация на бароковото изкуство, за да намери отговор на основните въпроси, който според него никой досега не е задал: каква е целта на бароковото изкуство; каква е неговата функция; в какво се състои новата роля на бароковия творец; има ли качествена разлика между естетическите и реторическите художествени аргументи и ако да, в какво се изразява тя.

Ако в Античността преживяваното и изпитваното от възприемателя на изкуството е тъждествено или поне до голяма степен съизмеримо с афектите-двигатели на твореца на художественото произведение, то цел на бароковия творец е да предизвика удивление, да развълнува морето от афекти у възприемателя и да събуди дори съвършено нови, неподозирани емоции в него. Също така творецът вече се съобразява с нагласата на своята публика: така за Арган Аристотеловата теория за афектите, изложена във втората книга на „Реторика“, става елемент от концепцията за изкуството като средство за общуване и убеждаване; нещо повече, особено в изобразителните изкуства този елемент е воден от принципа на „взаимно съгласие“ (вж. Арган 1984: 85, 87). Отново през „Реторика“ Арган обяснява синтетичния начин за използване на творческата техника от страна на бароковите творци.

Реториката в Аргановата аргументация има политическа основа – политическа в онзи изначален Аристотелов смисъл на социална нравственост: следователно бароковото изкуство е художествена рефлексия на една позитивна „гражданска“ позиция. Качествено нова е ролята на изкуството да „бъде средство за комуникация и връзка“, „да се стреми да изгради сценария на живота и времето, и особено на социалния живот“ (Fagiolo 2012) – тази функция на изкуството, отчетливо артикулирана от бароковите творби, в наши дни намира развитие в разработената от Никола Бурийо релационна естетика.

 

III. Реприза

 

„Седемнадесетият век е уникален мост между Античността, барока и модерността, който реториката гради благодарение на виталността, идваща от динамиката на нейните социални роли в различните общества, на творческата ѝ природа и естетическата същност на всеки компонент от композицията и орнаментиката на ораторската творба“ (Йорданова 2020: 10–11). Същевременно „художествената експлозия на бароковата музикална реторика и на бароковата визуална реторика не може да бъде разбрана и обяснена без влиянието на античния класически реторичен модел“ (пак там: 11). Реториката се превръща в своеобразна „естетика на чудесата“, за да легитимира чрез театъра, изобразителните изкуства и архитектурата властта на монархията, аристокрацията и властта на протестантските и на католическите институции. Разширяването на сферите на реторическа комуникация в края на ХVІ до началото на ХVІІІ век е голямо предизвикателство за творците, които търсят експресивни средства, техники, стил на изразяване, различни от спокойния, хармоничен ренесансов стил“ (пак там: 11) и в крайна сметка усилията им се увенчават с един непознат дотогава общ „развълнуван“ език за модерна епидейктическа, безсловесна реторическа комуникация с богата емоционална амплитуда – убеждаваща, възхваляваща, предизвикваща страдание, състрадание и наслада“ (пак там: 12). Проф. Йорданова изтъква, че творчеството на придворните поети, музиканти, художници, скулптори, архитекти „става мост за интеркултурен европейски диалог“ (пак там: 74) и като такова е феномен именно на бароковата култура.

Афектът, служещ от своя страна като психологически мост между човека и изкуството на барока, се състои в онези „ритъм, мелодия и песен“, в стила, в реторичните фигури от Аристотеловата „Реторика“, вече освободени обаче от логосната рамка – украсената реч. Движението, действието, играта на светлини и сенки водят душата към това, в което е вярата ѝ.

Това е начинът, по който реториката на ХVІІ век – мъчително и задълго „оспорвано царство“ (Conte 2008: 112) най-сетне открива пристан в принципите и обяснителните механизми на бароковата реторика и нейната „доктрина на афекта“. Това е и начинът, по който проф. Росица Йорданова успешно и увлекателно защитава една научна област в нейната генеалогия, цялост и функция да раздвижва и вълнува отвъд словото, в безмълвната територия на художественото царство.

В история на изкуството и история на реториката словосъчетанието „барокова реторика“ се среща няколко пъти. Арган го употребява като епитет за реториката на „безмълвните“ изкуства – без обаче да го легитимира като понятие. През 1970 г. излиза монографията на Вилфрид Барнер „Барокова реторика: изследвания на нейните исторически основи“ (Barner 1970), посветена на често идентифицираните от критиците реторически елементи в немската барокова литература и на техните исторически корени в европейски контекст – и по-конкретно в контекста на образователната система от ХVІІ век: протестантски училища с научен профил, йезуитски колежи, аристократично възпитание, преподаване в университетите. Така Барнер прави реконструкция на специфичната социална и образователна референтна рамка за целите на своята интерпретация на реторичните барокови текстове – пиеси и стихотворения, проповеди и романи…

През 1982 г. на страниците на американското списание Philosophy & Rhetoric е поместена скрупульозната студия на Уилбър Самюъл Хауъл „Барокова реторика: понятие в разноречие със своята обстановка“, според която в есето си от 1929 г. „Бароковият стил в прозата“ Морис У. Крол от Университета в Принстън провежда еднозначен паралел между бароковия стил в прозата и бароковата реторика, контекстуализиран в по-широката рамка на изследване на западноевропейското изкуство на ХVІІ век. Бароковата реторика в систематичния анализ на Крол се придържа изцяло към стилистичните аспекти на дискурса – към „знанието за подбиране на думите, избор измежду фигурите на речта, постигането на баланс в ритъма и съставянето на изречения или реторична реч“ (cf. Howell 1982: 2–3). Проучването сочи, че „терминът „барок“ не е част от никой от текстовете, посветени на реториката между 1575 и 1675 г., нито пък някой от критиците от този период е характеризирал с това обозначение отличителните черти на своята съвременна литература“ (ibid.: 8). На базата обаче на всички реформи, извършени в образованието по логика и реторика в средата на ХVІ век и на всички новопоявили се трактати по реторика, Хауъл е категоричен, че „бароковата реторика трябва да бъде разглеждана като термин за всички стилистични реторики на бароковия период“ (ibid.: 13), надлежно описани в студията (cf. ibid.: 8–20) – „като теоретизирана на базата на популярния дискурс, понякога с оглед само на стила му, понякога с оглед не само на стила му, но също на неговата субстанция, форма и представяне като цяло, а понякога с – или без – неговите фикционални в отграничение от неговите нефикционални аспекти“ (ibid.: 20–21).

Както е видно от гореизложеното, досегашните хуманитарни изследвания върху социокултурния феномен на бароковата реторика и легитимирането ѝ като самостоятелно понятие, освен че се броят на пръсти, са съсредоточени изключително върху нейния филологически аспект, история на литературата и литературознанието. От своя страна онази част от бароковата реторика, свързана с изобразителните изкуства и архитектурата, твърде дълго е била разглеждана под общия знаменател на невербалната комуникация и реторика. По този начин и твърде дълго е била изпускана от поглед differentia specifica на бароковата реторика като идиосинкратично и заслужаващо признание самостоятелно разклонение на реториката.

По всички тези причини, макар и кратка по обем и семпла като заглавие и артикулирана претенция, книгата на проф. Росица Йорданова, обединяваща в едно реконструирането на широкото поле на бароковата реторика в контекста на музикалните и изобразителните изкуства, от една страна, и легитимирането ѝ като понятие в контекста на история на реториката и история на изкуството, от друга, представлява възхитително дело за реториката не само в България, а и в европейски мащаб. Съвършено оправдано е наблюдението на Нели Стефанова, че „за първи път толкова пълнокръвно и обосновано е пресъздадена връзката между реторическата наука и историята на изкуствата“ (Стефанова 2020).

Художественото оформление на книгата е дело на проф. Владимир Иванов, художник и преподавател във ВСУ „Черноризец Храбър“. На изящно съчеталата барокови художествени похвати и орнаменти корица е радост и вълнение да се запознаем с „Лютнистка“-та (ок. 1626 г.) на Орацио Джентилески: при малко по-внимателно вглеждане можем дори да си представим възторжената музика на струните, по които играят деликатните ѝ пръсти.

По страниците на цялата книга е осезаема онази пластичност на битието – играта с движението му, с лекотата му, извеждането от „хаокосмоса“ (по термина на Лосев 1995: 314) на най-причудливи форми, архитектурни преливници, музикални обрати, живописни светлосенки на плодовете и екстериорните елементи, внезапни озарявания по човешките лица, – която бароковата художественост съумява да събуди наново от древността ѝ, та дори и на цената на „еретизма“ на тази си постъпка. А този еретизъм е в последна сметка настъпилият порядък на антропоцентризма, убеждението и вярата в самия човек, в неговото лично въображение, емоционалност, „движение на душата“.

 

 Бележки:

[1] Показателно е заемането на самата латинска дума figura, букв. образ, вид, в реториката от танцовото изкуство.

Литература:

Арган, Дж. К. (1984). Изкуство, история и критика. (Избрани студии и статии). София: Български художник.

Аристотел. 1993. Реторика. София: Софи-Ф.

Борисова, С. 2017. Митологията на красивото като митология на идентичното. // Философски алтернативи. Бр. 4. С. 83–97.

Вёльфлин, Г. 2004. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. Санкт-Петербург: Азбука – классика.

Йорданова, Р. 2020. Барокова реторика. Варна: Славена.

Кроче, Б. 2006. Естетика. (Избрани естетически съчинения). София: Рива.

Лосев, А. Ф. 1960. Античная музыкальная эстетика. Москва: Государственное музыкальное издательство.

Лосев, А. Ф. 1975. История античной эстетики. Москва: Государственное музыкальное издательство.

Лосев А. Ф. 1995. Форма. Стиль. Выражение. Москва: Мысль.

Малом, Фл. 2004. Хармонията на знанието: от реторичния до музикалния модел. // Нови изследвания по история на реториката. (Сборник). София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Петрински, Г. 2014. Късноантична и византийска канонична реторика. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Стефанова, Н. 2020. Muta eloquentia – една от метаморфозите на реториката. Три есета на тема барокова реторика на проф. д-р Росица Йорданова. // Реторика Онлайн. Бр. 1. https://rhetoric-bg.com/2020/12/10/muta-eloquentia-%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%B0-%D0%BE%D1%82-%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%B0%D0%BC%D0%BE%D1%80%D1%84%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%82%D0%B5-%D0%BD%D0%B0-%D1%80%D0%B5%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%BA/.

Шумилова, Э. 1976. Правда балета. Москва: Искусство.

Barner, W. 1970. Barockrhetorick: Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Walter de Gruyter. (537 S.).

Bartel, D. 1997. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln & London: University of Nebraska Press.

Conte, S. 2008. La rhétorique au XVIIe siècle: un règne contesté. // Modèles linguistiques. Num. 58. Pp. 111–130. https://doi.org/10.4000/ml.373.

Fagiolo, M. (2012). Giulio Carlo Argan intellettuale e storico dell’arte. Atti del convegni promossi del Comitato Nazionale per le celebration del centenaro della nascita. (Roma, L’Accademia Nazionale dei Lincei, 19 novembre 2009; Sapienza Universita di Roma, 9–11 decembre 2010), a cura di Claudio Gamba, Electa, Milano.

Fumaroli, M. L. 1994. (1980). L’Âge de l’éloquence: rhétorique et “res literaria” de la Renaissance au seuil de l’époque classique. Geneve, Droz – Paris: Champion.

Howell, W. S. 1982. Baroque Rhetoric: A Concept at Odds with Its Setting. // Philosophy & Rhetoric. Vol. 15, No. 1. (Winter, 1982). Pp. 1—23.

Paradiso Laurin, A. 2012. Classical Rhetoric in Baroque Music. KMH, Masterexamen, Broma.