NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Земната Венера, или за красотата в ренесансовата естетика

Брой
№ 12 (2009)
Рубрика
Анонс
Автор
Николай Узунов

Когато християнството се приема за официална религия в Европа, то постепенно започва да оказва влияние във всяка една сфера от живота. Изключение не прави и традицията на живописта, която преди появата на християнството е изцяло гротескна и се развива предимно на територията на Рим. Много малко са запазените гротески, понеже императорите обръщат особено внимание на скулптурата, която най-добре обхваща величието им (тяхната политическа мощ) и която позволявала императорът да бъде идеализиран - „и в същото време фигурите трябвало да са достатъчно идеализирани, за да изпълняват религиозна ритуална функция, издигайки го над човешки статус" (7, с. 227). От думата „грот" произлиза и названието на моделираните орнаменти, с които древните римляни украсяват най-често стените на своите домове. Най-известните подобни рисунки се намират в т.нар. „Златен дом" на император Нерон (54 - 68 год.), а по-късно са открити и при разкопките на древния град Помпей. По такъв начин значението на думата се разширява, то означава вече не само изваян орнамент, а и направление в изписването на стени (именно като направление то се обособява по времето на чинкуеченто, когато Рафаело участва в археологически разкопки в Рим около 1515 година). „Гротеска в живописта е вид декорация, срещаща се в античните стенописи, където художниците изобразяват разни чудовища, създадени от каприза на природата или от прищявките на живописеца" (4, с. 31). Заради моралната си строгост в ранния период от своето развитие християнската живопис съзнателно се отказва от подобни изображения. Преди разделянето на църквата (на Източна и Западна през 395г. по времето на император Теодосий I съществува ожесточен спор дали в действителност да се рисуват лицата на Христос и останалите членове на светото семейство. Трябва ли да се приеме като част от канона изобразяването на божия лик или той е само трансцендентен и не подлежи на подобно тълкуване? Например юдаизмът и ислямът изрично забраняват същността на бога да се предава на поклонниците чрез какъвто и да е образ. „И към VI в. Християнският страх от образите до голяма степен се уталожил. На помощ се притекли богословите, които доказвали, че образите са полезни или даже необходими божествени инструменти" (7, с.235). Към VI в. Религиозният култ към Христос, Девата и различни канонични светци вече е повсеместно разпространен. Образите им имат магическа роля, лекуват от болести и се превръщат в обект за поклонение. Постепенно християнският Запад ги налага като вид образоване за „неуките". Превес в Европа взимат поддръжниците на иконографисването, което се оказва от решаващо значение най-вече за Западната християнска култура. В нея се появява прототипът на съвременната жена, чийто образ постепенно се доизгражда през епохите. Но за да установим как ренесансовата Мадона се трансформира до античната Венера и по какъв начин светското навлиза в традицията на духовното, трябва да се върнем именно към началото на отделянето. Там, където монашеските ордени вече не играят старата и доминираща роля и където, заедно с новите покровители на изкуството, се появяват и новите претенции и изисквания към занаятчиите (едва през т.нар. „Висок ренесанс" на художниците вече престава да се гледа като на обикновени занаятчии). В свободните градове през XV в., наред с образа на Божията майка, ще се открои и този на съвременната италианска жена, която през следващите няколко века е вдъхновител за ренесансовите и по-късно бароковите художници.

 

I. Културната роля на монашеските ордени (12 - 13 в.):

Около 1257 година францисканският монах Роджър Бейкън се обявява за реформа в традициите на иконографията. Според него „създадените образи не са достатъчно ярки и внушителни ... вместо да представя съдържанието на Светото писание по високо изразителен начин, така че буквалното му значение, алегориите, поуките и мистиката да са напълно ясни за енориашите, създаваните образи са чиста измама и като обобщение, и в детайли" (1, с. 49). Образността вече не успява да изпълни функциите, които цели през изминалите епохи. Бейкън обвинява теолозите, че не са запознати с геометрията, перспективата и оптиката, а именно тези способи в много по-голяма степен ще въздействат върху енориашите, отколкото досега създаваните произведения. Затова препоръчва преоткриване на Евклидовите „Елементи" и други трудове посветени на математиката и оптиката. Библейските разкази трябва да изглеждат правдиви, не само да тълкуват откъси от Писанието. „Ето защо, продължава Бейкън, нищо не заслужава до такава степен вниманието на онези, които са се изучили да служат на Господ, колкото триизмерните творби, създадени с тази цел" (1, с. 49). В картините, които се създават през XIII в. реално няма нищо, което може да накара зрителя да се почувства свидетел на действието, нищо, което силно да впечатли и повлияе върху дошлия в храма за молитва. В своя енциклопедичен труд Opus majus (1266 - 1268 г.) францисканският монах достига най-накрая до извода, че:" дидактичната цел се състои единствено в това да се поощряват вярващите да разпознават и обичат персонажите и историите, с които така или иначе са вече запознати. На проповедниците се пада задачата да ги наместят в контекста на времето и пространството и съответно да ги коментират, тъй като обикновените хора не бивало да четат Библията" (1, с. 50). Идеята на Роджър Бейкън отразява изостаналостта на стенописната живопис от културните процеси на развитие, а зад всичко това се крие и началото на по-късния разцвет в изкуството. Ренесансът развива толкова стремително именно живописта, поради първоначалните изисквания на църквата за реформа в тази област. Постепенно стенописите и картините ще излязат от тази граница, за да насочат вниманието си към различни цели, главната от които ще стане женският образ.

По този начин изкуството, макар и плавно и постепенно, се ориентира към стилизиране на действителността. Доминиращи мотиви са предимно разкази от живота на конкретен светец (Св. Франциск, Св. Мартин и др.) или по мотиви от Библията. В тях място за жената има само като майка на Иисус или като част от „грешните" души, изтезавани в Ада (също популярен мотив през този период). Останалото пространство от картината или фреската е преобладаващо мъжко - различни светци, папи и безполови ангели заемат голяма част от интериора в една късносредновековна картина. Рядко в произведение на Амброзо Лоренцети, Бернардо Дади, Джото ди Бондоне или Симоне Марини ще се открие различна от Девата жена; дори когато присъства тя е с ореол на святост или придружена от съпруга си Йосиф, често Света Анна и Младенеца. Макар че ранната живопис на Джото и Тадео Гади вече търси прояви за себеизразяване и светоусещане, те далеч не са под формата на авторова интерпретация, а строго се придържат към установеното като канон в начина на изобразяване на лицата, техните действия и дори сцени от живота. Най-важната стъпка към създаване образа на по-късната ренесансова Венера се осъществява от Джото (1267 - 1337 г.), който се разделя със строго каноничните граници на живописта и набелязва елементи на класическата перспектива и индивидуализиране на персонажите.

До към 30-те години на XIV-и век, т.нар. треченто францисканската естетика отстъпва място на доминиканската. „Те (доминиканците) са привикнали да откриват ереси във всички нови идеи и вероятно усещат, че новият стил, който навлиза сред паството във францисканските църкви и на други места от втората половина на тринадесети век, представлява опасност - опасността от постепенна секуларизация на религиозните устои" (1, с. 75). Най-важното в случая е не толкова строгостта на новия морал, наложен от доминиканците, колкото зараждането на живописната школа във Флоренция. Град, в който именно през XIV-и век започват да се създават солидни традиции в живописта. Изгражда се школа, която осезателно ще разчупи досегашните традиционни стереотипи. Основното постижение (въпреки цялата условност на думата в случая) е вкарване на простолюдието, миряните като част от композиционния елемент. Значими са имената на Андреа Орканя, Буфамалко (Бунамико ди Мартино), Джовани да Милано и Аньоло Гади. Отново образността е силно ориентирана към мъжкия образ, но тук вече се открива една нова естетика, съсредоточаваща се върху красивото, изящността като елемент и разноообразните декорации на сцените от каноничните жития.

 

II. Ренесансово изкуство през куатрочентото във Флоренция и Централна Италия:

След кратък застой на живописта, през XV-и век на нея се дава силен тласък от различните културно-исторически процеси, които постепенно се пораждат в по-големите градове на Европа. Политическата независимост и икономическото развитие довеждат до възраждане на интереса към науката и изкуството (именно онази реформа, за която говори и монахът Бейкън). „Художниците изпълняват частни поръчки на богати граждани много по-често от официалните поръчки на църквата, затова остро чувстват, че готическият стил постепенно остарява и на негово място идва нов, който се основава не на преклонението пред божественото, а на възвеличаването на човешката личност" (9, с. 30). Заможните граждани на новите градове вече могат да си позволят да налагат своята воля и своте виждания върху бъдещите платна, затова кръгозорът от теми пред ренесансовите живописци се разширява. Постепенно се преоткриват произведенията на Вергилий (който поради широтата на тълкуване на произведенията си, става вдъхновител особено на майсторите от Венецианската школа), както и тези на Хораций и още редица запазени антични автори, открехнали въображението на художниците.

Епоха, в която освен постепенната поява на хуманизма, някои градове се събуждат, за нов разцвет и изживяват икономически и политически възход. Именно в силно развити градове като Флоренция, Падуа, Венеция или Италия живописта намира своите нови меценати, за които тя става достъпна. Приносът на първите художници като Мазачо, Джото или Мазолино е във факта, че разслъбличат Ева. Поради необходимостта от все по-голяма достоверност и реалистичност в изкуството, то започва да губи от естествената си свенливост. Около 1425 година Мазачо изписва в църквата „Санта Мария дел Кармине" „Изгонването на Адам и Ева", а Мазолино - „Изкушението на Адам". "Изгонването от Рая" е една от най-известните творби на Мазачо. За пръв път в изкуството на Ренесанса Адам и Ева са представени съвършено голи" (9, с. 15). Освен образът на Девата, който е силно доминиращ през дуечентото и тречентото, първата крачка по пътя към иноваторството в женския образ е нейната голота като съпруга на Адам. Първите опити на флорентинските художници остават все пак с доминиращо религиозна тематика.

Наред с останалите задачи, които си поставя живописта - откриване принципа на перспективата, по-голямата изразителност между цвят и форма и достоверно изобразяване на природата, ренесансовата естетика пренамира красотата на голото тяло. Трудно ще отъждествим флорентинското куатроченто с явен стремеж към голота, но първите крачки вече се правят.

Политиката на семейство Медичи, започната още от Козимо Стари (1389 - 1464 г.) е насочена и културно - в подкрепа на развитието на изкуството. Тройният компендиум през Ренесанса синтезира архитектура (Леон Батиста Алберти, Джован Батиста Налдини и Джулио Романо), скулптура (Гирландийо, Донатело, Лоренцо Гиберти, Андреа дел Верокио) и живопис. Тези изкуства заедно ще изградят идеала за красота, търсен в пропорционалността на частите на човешкото тяло, една идея, наследена от архитекта Витрувий. XV в. вече е повлиян, макар и слабо, от античната култура, която служи за образец в новоразвиващите се изкуства. Така че семейство Медичи има основополагащо значение за разрастващата се свобода в творческите процеси на покровителстваните от тях майстори.

Монахът Филипо Липи, послушник на манастира Кармине, е първият, който има дързостта да „внедри", т.е. впише образа на любимата си - Лукреция Бути под образа на Мадоната с младенеца. Лукреция присъства в най-малко три негови картини: „Мадоната с младенеца и Йоан Кръстител", „Тондо Пити" и „Мадоната с младенеца и два ангела". За времето, през което живее, това е сериозна крачка за десакрализиране на божествения образ на Дева Мария. Трудно художник, дори негов съвременник, ще дръзне да се реши към подобен ход. Филипо, обявяван често за монах сластолюбец, който има син от своята възлюбена, е под силното влияние на творчеството на Амброджо Лоренцети. „Фра Филипо се намира под силното впечатление от емоционалната експресивност на картините на Лоренцети, основана на по-богат колорит - наситен и ярък" (4, с. 30). Монахът-живописец реформира женския образ и в друг аспект - вписва жената равнопоставено с мъжа в портретната живопис, която впоследствие ще се превърне в основен жанр в изкуството. Неговият „Двоен портрет" от (ок. 1440-45 г.) се смята за един от първите образци, прокарващ психологизма като елемент, част от картината. Силно се забелязва върху кого пада интересът в платното. Това е именно жената от разрастващия се град, която все по-често се интересува от себе си, начина си на обличане, прическата и дори накитите по нея - всичко онова, което ще характеризира специфичната й индивидуалност. „Ренесансът е време на предприемчивост и активност за жената, която в живота на двора диктува законите на модата, приспособява се към властващия разкош, но не забравя да развива ума си, дейно участва в изящните изкуства, способна да води разговори, има познания по философия, може да взема участие в полемики" (8, с.196). Мария Репинска коментира творчеството на Липи така: „неговите образи на Мадоната с младенеца са лишени от религиозно звучене и всъщност са идеал на младата флорентинка от онова време" (4, с. 12). Портретната живопис ще намери много поддръжници и сред другите художници на куатрочентото. Важното в случая е, че именно портретът бавно смъква каноничният многовековен идеал на християнството за това как трябва да се представя женския образ. А постепенно портретът ще засили интереса към алегорията (особено у Джорджоне), която ще позволява женският образ да се превърне в плод за най-блестящи открития и наслаждения на дамската голота (за да се разсъблича жената в картините, първоначално се използват темите или за Даная или тази за Саломе).

 

III. Културният принос на рода Медичи:

Нека се върнем към семейство Медичи и тяхната културна роля през Ренесанса. Към средата на 15-и век Флоренция се управлява от внука на Козимо Стари - Лоренцо Великолепни (1449 - 1492 г.). По негово време финансовите дела на фамилията не са в своя разцвет, което не му пречи да се интересува от философия и изкуство и да бъде щедър покровител за много начинаещи живописци: „той превръща градините около манастира „Сан Марко" (сега вече застроени) в място, където се срещат философите и поетите на Флоренция, сред които са Марсилио Фичино и поета Анджело Полициано" (1, с. 257). Въпреки че най-известното име става това на Микеланджело Буанароти, няма как да игнорираме друг важен представител - младият Алесандро ди Мариано Филипепи - получил прякора Сандро Ботичели („ботичели" - бъчвичка, малка бутилка). Живописта му е един от най-добрите примери за въплъщение на принципите на Фичино в изкуството. Марсилио Фичино преоткрива културното наследство на Платон за неговите съвременници. Посвещава трудовете си на Лоренцо Медичи и в съчиненията си разрзботва трите степени на платоническо съзерцание. Във „Въведение в Платоновата теология" Фичино говори именно за тях, дефинирайки степените на съзерцание в следния принцип: 1. От тялото през душата към Бога, 2. Пребиваващи в Бога и 3. Низходяща към душата и тялото. „Освен това във всички красиви и добри достойни за любов неща ние обичаме... всъщност не друго, ами самата красота и благост, от и из която са отделните красиви и благи неща" (2, с. 27). По един естетически красив и чувствен начин Марсилио Фичино преработва античното учение на Платон, давайки материал освен на Сандро Ботичели, но и на други художници, които се отказват да търсят красивото единствено в пропорцията на частите. Авторът на „Въведение в Платоновата теология" разисква проблема за душата, затова, че докато тя живее в материята (във времето) успява да види природните форми единствено в сянката на „низшата материя". Едва, когато започне да живее извън материята и отвъд времето, тогава ще може да съзерцава и да се любува на свръхприродните форми. Такъв е естетическият принцип, завещан от Фичино, затова пред художниците се открива задачата да намерят в Мадоната чувствения образ на ренесансовата жена; да съумеят да го уловят не само в телесното (женските образи на Ботичели дори изглеждат леко дълги), но и във вътрешно-духовното. Затова разсъбличането на досега съществуващия образец ще се извърши по един красив начин - наслаждавайки се върху голото тяло, но и откривайки екстаза в това съзерцаване.

Доминиращото в творчеството на Ботичели се гради върху този принцип. Голотата на женското тяло се превръща в апотеоз на естетически красивата форма, която трябва да се улови сред множеството образи. Пример за това е „Раждането на Венера" (1482 - 85 г.) - нищо в нея не говори за показна сексуалност, т.е. еротичното е вплетено в останалите символи. Морската пяна, която се разлива във водите, за да се роди Венера, бялата мида, от която излиза, и най-важното - нейните коси. Атрибутите внасят сексуален елемент, а самият образ е опит за естетизация на женствеността. „Но картината на Ботичели е пропита с много, много повече от тази обикновена класическа сцена. Ако произведенията на Ранния ренесанс претворяват научните открития (перспективата, анатомията и т.н.), то „Раждането на Венера" олицетворява философията. Спокойната простота на изкараната на брега от морските вълни черупка от мида на Венера всъщност е преплетена с всякакви сложни платонически алюзии. Фичино и Полициано посвещават една от сбирките на Платоновата академия на изясняването на различните платонически аспекти на „Раждането на Венера"... Тази Венера има идеализирано духовно качество - част от красивата действителност, видима, когато извърнем поглед от сенките, играещи по стената на мрачната пещера на простото земно съществуване" (6, с. 216 - 217). Умберто Еко в „История на Красотата" също отбелязва, че се дава израз на „свръхсетивната Красота", която се съзерцава от сетивата и е истинската природа на красивото. Като синтез между чувствено и продукт от култа към античността Ренесансът създава своя идеал за женска красота. В „Еротичен сън на Полифем" от Франческо Колона откриваме следните стихове:

 

Твоя божествен образ съзирам в това

най-благородно създание, сякаш единствена

достойна Зевксис да те съзерцава,

най-възхвалявана сред всички момичета

от Акраганта и по широкия свят,

най-подходяща да бъде избрана като

единствен образец (8, с. 187).

 

Това е и другата линия, през която женският образ получава независимост от класическите християнски канони. Земната Венера се заражда от симбиоза между античната култура с нейните произведения и идеали и платонизма на Фичино, който одухотворява голотата, карайки ни да я съзерцаваме като отражение на божествеността. Аналогиите с „Венерите близначки" от диалога на Платон „Пирът", чиито образ използва Марсилио, са основополагащи за разбирането на естетическия женски образ от XV в. „Ботичели, духовно близък до Савонарола (за когото Красотата не е някакво качество, което произтича от пропорциите на частите, а сияе толкова по-ярко, колкото повече се доближава до Божията Красота), поставя Venus Gentrix в центъра на двойната алегория на „Пролетта" и „Раждането на Венера" (8, с.158). Нека споменем и другото име от културния кръг около Медичите - Анджело Полициано. Стиховете му повлияват на много художници (като Рафаело и Микеланджело) сред които е и Ботичели. „Раждането на Венера" е вдъхновено от поемата на Полициано „Строфи към турнира".

 

Девойка божествено красива

полюшва се, изправила се върху мида,

гонена към брега от сладострания Зефир

и Небесата се любуват на това (5, с. 19).

 

В епохата на куатрочентото вече се чувства засиленият интерес към античността и нейното уникално културно наследство. На художниците се дава по-голяма свобода на дейност от множеството меценати на изкуствата, които финансират строителството на сгради и тяхното скулптурно и живописно декориране. И чрез тези актове се достига до свобода в интерпретацията; свобода, която ще „надзърне под плаща" на Мадоната, но няма да го направи по вулгарен и груб начин, ами ще издигне женския образ чрез реалната красота в портретната живопис и естетизираната - чрез митологичните сюжети. По този начин впоследствие се раждат шедьоври като „Мона Лиза" на да Винчи, „Симонета Веспучи" на Пиеро ди Козимо или „Триумфът на Галатея" на Рафаело. Само след един век венецианската живопис ще доразвие естетиката на митологичните мотиви, за да вдъхнови имена като Джорджоне, Белини и Тициан. Парадоксално е, че през тези няколко века жената фактически отсъства в реалния живот, но пък е мощен вдъхновител за редица художници, поети и скулптури.

 

Николай Узунов е студент по философия в ЮЗУ „Неофит Рилски".

 

Литература

 

1. Толман, Р. „Изкуството на италианския Ренесанс", изд. Колибри, Сoфия, 2007 г.

2. Фичино, М. „Малки трактати", изд. ЛиК, София, 2002 г.

3. Йохане, Р. „50 класически живописни творби", изд. Просвета, София, 2001 г.

4. Сп. „Велики художници" (№ 42), изд. ПРЕС София, 2009 г.

5. Ссп. „Велики художници" (№ 41), изд. ПРЕС София, 2009 г.

6. Стратън, П. „Медичите. Кръстниците на Ренесанса", ИК Персей, София, 2007 г.

7. Бурстин.Д. „Творците", ИК Бард, София, 2007 г.

8. Еко, У „История на Красотата", изд. Кибеа, София, 2006 г.

9. Сп. „Велики художници" (№40), изд. ПРЕС, София, 2009 г.

 

comments powered by Disqus