Тръгвайки от тази комбинаторна логика и теория на вероятностите Кейдж открива т.н. "алеаторика" (музикално течение, чийто похвати почиват на случайността - вж. 4, 87); alеa на латински означава "зарове", известна е поговорката: jacta sunt alea (заровете са хвърлени - израз на Цезар при преминаването на Рубикон). Докато обаче Цезар имал предвид с този израз, че рискува преминавайки малката река, граница между Рим и провинциите, тъй като обявява гражданска война на собствената си родина, без да знае дали ще спечели или не; Кейдж има предвид с "алеаториката" си нещо друго - взема аудиозапис на свое произведение, нарязва го на случайни части, "които разбърква, номерира и сглобява по нов начин" (4, 87) хазартно, за да получи сякаш хвърляйки зарове съответния вероятен резултат.

Що се касае до вероятностите в една комбинаторика - те са математически изчерпателно изчислими. Това не е нещо ново, защото в бароковата музика още Бах в "Изкуството на фугата" комбинаторно е осъществил всички математически вероятни вариации. Пръв в европейската философия, който се е заинтересувал от китайската "Книга на промените" донесена му от йезуитски мисионери и е развил своя комбинаторна логика след Раймонд Лулий, е Лайбниц, който между другото е бил секретар на розенкройцерско тайно общество. Впрочем розенкройцер е бил и Ив Клайн.

Кейдж също "препарира" инструменти "изменяйки по различен начин техния тембър" (4, 87, вж. също 6, 583). Макар и да нарушава с подхода си към изворите на звуци редица табута, той никога не действа деструктивно, а напротив - интегрално, защото не разделя чуваемото от другите сетивни изживявания. "Вместо да пише музика той организира звуци и събития" (случвания). Неговите нотации, напр. "Музика на водата" за препарирано пиано, радио, три свирки, водна топка, два съда за вода, игра на карти и дървена пръчка (1952), съдържат освен указания за тоновете на изброените неща също и други указания, които биха могли да предизвикат интересни действия. Поради което неговите изпълнения придобиват характера на "мултисензорни театрални събития". Като преподавател в "Новата школа за социални проучвания" в Ню Йорк той предава своите методи за организиране на комплексни ситуации на цели класове от ученици, с което неговият принцип на случайността и способи за организиране на тонове и случвания стават широко известни. Те повлияват на следващите художествени акции известни вече като "хепънинг" и "Флуксус". Алън Капроу, създателят на хепънинга, е негов ученик. В първият му публично изнесен хепънинг 1959 под заглавието "18 хепънинга в 6 части", които протичат едновременно в три отделени едно от друго пространства той претоварва публиката изисквайки от нея нещо свръх-възможно, тъй като никой (небидейки призрак или Бог) не може едновременно да бъде на три различни места. От друга страна тези случвания или съ-битие-та, съ-насъщни прояви обхващат филмови и диа-прожекции, танц, музика, говорене, една скулптура на колелета, конкретна музика и шумови инсталации, изготвянето на една картина и банални действия (6, 583).

Съгласно теорията: "хепънингът не трябва да илюстрира, изразява или символизира" нито пък да се разгръща някакъв разказ (4, 84). Щом това е а-символна и не-изобразителна форма, значи нищо не трябва да се показва, освен това, което е налице реално.

В духа на Хайдегер това означава липсата на "явление", себе-показ на феномен в чист вид като при-себе-си-самото, или "като" друго. Понятието на Кейдж за "изживяно изпитване" или жив опит бива продължено от Капроу. Сетне и пърформънсът се разбира като "изкуство на живото действие", което е насъщно-биващо само докато художественото действие трае. Онова, което се документира за него вече не е П., а споменът за него. Ала не споменът е случилото се, защото онзи, който не е присъствал на събитието никога не може да има напълно вярна представа за него. Фотографията, филма, видеото или записа са вече нещо друго. Видео-П. се опитват да променят това разбиране, тъй като те нямат друго битие извън техническото си битие. При тях липсва и реална публика, а е налице само виртуална, която сякаш присъства зад "окото" на обектива заснемащ случващото се.

Ако приемем мулти-медийното тълкуване на П. излиза, че чрез него изкуството в тази си форма потенциално безкрайно се разширява обхващайки целия свят, Космоса и всички виртуални времена и места. Това е една центробежна експанзия или експлозия, която при някои от акциите на ленд-арта може да експроприира огромни територии, континенти и едва ли не цялата планета Земя (срв. с някои от худ. акции на Кристо).

Обратно, ако приемем интер-медийното тълкуване на П. като "битие-помежду" (Zwischen-Sein) изкуството в тази си форма центростремително се свива и заплашително рискува чрез една имплозия (избухване вътре в себе си!) напълно да изчезне в Нищото след мимолетността на действието и спомена за него. То няма да избухне, а ще взбухне. Нещата заприличват в единия случай на теорията за "разширяващата се Вселена", а в другия на "черните дупки".

Ако се проследи развитието на пърформънса: отначало той е свързан с художествениет акции на Дюшан и дадаистите, близки до колажа, асамблажа и реди-мейд. Дюшан подрежда като "обекти" готовите си предмети в сандъци, куфари или върши действия с тях. Такива са и художествените акции, хепънинги и пърформънси на Капроу, новите реалисти (Арман, Тингели, Сезар), на Клайн и Бойс. Ако оставим настрана боравенето с музика и звуци и "препарирането" на музикални инструменти (вкл. пианото обвито с филц на Бойц) набиват се в очи също символичното рушене, горене, срязване, тъпчене, смачкване с преси, чупене, стрелба по, взривявания на спортни леки коли (след студентските вълнения от 1968 тези неща отпадат, преминава се към "инсталации", политическото действие суспендира изкуството както и много хепънинги в същност намаляват политическото недоволство и превръщат протестите в един "голям купон", както в България уж опозиционните протестни митинги около катедралата "Ал. Невски", които бяха манипулирани и режисирани от "артисти", политически статисти и дори от един "кино-режисьор"!). Дотук все още доминира действието с предмети, вещи, музикални инструменти, гуми, бидони (акцията с бидоните на Кристо в Париж, гумите на Капроу). Изникват и асоциации с американския абстрактен експресионизъм като "живопис на жеста" или действена живопис. Капроу разширява тази живопис в пространството "и така се явява основател и на инвайърмънта" (4, 84). Един от неговите хепънинги е инвайърмънт с купчини от автомобилни гуми, струпани в един двор, като участниците се движат и щурат из тях, доста затруднени, а други наблюдават като зрители. И акциите на "новите реалисти" са главно профаниране на предмети представляващи някакъв суеверен "сакрум" или буржоазен "еснафски символ" - взривяване, рушене, горене, смачкване....

Волф Фостел прилага "терапевтично опустошаване". Той посяга и на телевизори за разлика от Най Джун Пайк, който си служи технически с мониторите им.

Сетне пърформънсите, от 70-те години (след провала на политическите пърформънси, за които се разбра, че са естетическа легитимация на властта и на опозиция, която "взухва" безобидно в себе си), стават по-интимни, публиката се отделя настрани, започва занимаване и боравене, експерименти и жив опит със собственото тяло и пол, т.н. боди-арт. По-нататък нараства въвличането на все по-модерни технически медии (видео-пърформънси, дигитални...роботи, симулакруми на действия и постъпки, на органи и хора, на цели епохи - срв. с "Джурасик парк" - на космически войни и извънземни). Сега вече живото действие може напълно да се имитира и симулира, публиката да се отстрани, отпратена във "виртуалното", а и самото "живо" да изчезне, заменено с технически симулации, техника вместо живи тела, компютърни анимации, рекомбинации на образи, клипове и пр.

Роботизираните пърформънси на Стеларк, изградени върху интер-акция с най-модерна техника вече не се опират върху теорията на относителността и случайното, а визират отношението: машина - човек и работят с принципа на допълнителността, допълване биологическото несъвършенство на нашите тела със съвършенството на съвременната техника.

В неговите боди-арт технизирани пърформънси няма нищо случайно, те са тъй рисковани, че едно случайно движение би му коствало живота. Той се опитва да отговори на въпроса: "дали двукракото, дишащо тяло с бинокулярен поглед и мозък с големина от 1400 см³ е все още подходяща и уместна биологическа форма?" Не трябва ли за да се подсилят функциите и постиженията на това "остаряло тяло" да се развият и добавят роботи, медицински и виртуални системи? Неговият отговор е "Да", което демонстрира в пърформънса си "Третата ръка" в Токио 1995. Необходимо е подобно подсилване на телата ни с помощта на свръх-модерните нано-технологии. Не би било зле да имаме като шесторъкият Шива повече ръце. Или да висиме като техно-паяци или на куки подобно на висящите на месарски куки в храмовете на Шива негови фанатични поклонници (срв. 10).

Един от най-новите проекти на Стеларк е за въздействие от разстояние чрез системи за докосване и паравани, чрез които: "пространствено отдалечени тела могат да бъдат управлявани и хореографирани чрез мускулни симулации" (6, 618).

Следователно, на мястото на живото действие вече застава симулакрума на такова, техническото уподобяване. Това не е повече себе-показване-при-себе-си-самото в смисъла на Хайдегер. А техно-изобразителност, техно-графика, компютърна графика, техно-арт.

От друга страна и тълкуването на боди-арт-пърформънсите като не-символни и не-изобразителни в духа на Лакан рои питания.

Ако привличането на идеи от даосизма, ин-ян, Книга на промените, хиндуизма, дзен-будизма, гностиката и европейската мистика тласка към интерпретация на пърформънса като "разширяване на съзнанието" чрез жив опит със собственото тяло или въвличане на публиката в подобни "разширяващи съзнанието й" акции и интер-акции, то привличането на психо-анализата тласка към несъзнаваното, дирене на достъпи до него, откриване на "ключове" за отключване на скритите психо-енергийни резервоари, което на свой ред също може да бъде един вид "разширяване на съзнанието", ала не навън, а навътре, вътрешно себе-осветляване, осъзнаване на подтисканите в несъзнаваното пориви и изваждането им "на светло", наяве за съзнанието ни, предоставянето им на разположение. При това не чрез символи, а пряко - чрез потапяне в лично травматично изживяване-опит: в болка, ужас, страх, отвращение, похот, гняв...

Доколкото екзистенциализмът на Хайдегер е екзистенциално-онтологически той е и онтология. За него: "Онтологията е възможна само като феноменология" (1, 35). Анализирайки онова биващо, което сме самите ние, наричайки го Dasein (насъщно битие) Хайдегер отбелязва две основни негови черти: 1. "Същност" -та на това биващо е заложена в неговото Да-бъде" или другояче казано "в неговата екзистенция", в това че то не е никога нещо налично и неговите моменти не са налични "свойства", а са "всеки път"(je) само "възможните му начини да бъде и са само това" (1, 42); 2. Битието, което го касае, което го засяга и затрогва е "всеки път моето". Затова, когато се говори за насъщното битие или за нас самите, трябва постоянно да имаме предвид тази всеки път, все- или "винагимоевост" (Jemeinigkeit) и да добавяме, да до-изказваме съответното лично местоимение: "аз съм", "ти си" (1, 42).

Тези две характеристика на насъщното битие касаят и всички негови екзистенциали, един от които, съизначално даден с разбирането и речта, е "настроението" или "разположението". Тук попадат и интересуващите ни чувства от травматично естество, за които стана дума по-горе.

Хайдегер разграничава онтологическия страх, който не е насочен към (не е "пред") нищо конкретно, от определения и конкретен уплах (боязън) пред нещо застрашаващо ни около нас. Тук той следва Киркегор, изоставяйки обаче неговите размишления около фигурата "страх Божий" нито пък обвързва страха с греха като Августин и Киркегор, макар да го признава като основополагащ в "битието накъм смъртта" ала вътресветово, отхвърляйки фикцията за "отвъден свят". Следвайки метода на Хайдегер излиза, че и останалите травматични чувства (ужас, гняв, болка, отврата, пожелаване) са "всеки път моеви" и не могат да се символизират нито да препращат подобно на "знак" към нещо друго, което да означават, защото са винаги феномен или "показване-на-себе-си-при-себе-си-самото".

Хайдегер критикува теорията за "вчувстването" в чужди душевни състояния и въобще психологическото разбиране за "настроенията" като вътрешни състояния. Според него те не са нито вътре нито вън от нас, а просто ни "връхлитат" всеки-път-моево и вътре-светово. Затова трябва да се изказват в екзистенциално-персонален, личноместоимениев вид, например: "на мен сега ми е така, че съм разположен да изпитвам страх, болка, ужас, тревога, лошо настроение" или: "ти сега си разположен тъй, че изпитваш болка, страх, погнуса"...

Оттук обаче по никакъв начин не следва, че страхът, който аз изпитвам е същият, който ти изпитваш или той (тя) изпитва.

В тази посока тръгва и психоанализата на Лакан, а също аналитичната философия на Витгенщайн, който също застъпва мнението за неизобразителния и не-символен характер на чувствата. Лакан, всъщност, следва Юнг в скъсването с Фройд относно тълкуването на символите на несъзнаваното (вж. 11, 2520-2521).

В точка 300 от "Философски изследвания" 1945 г. Витгенщайн пише: "Бихме искали да кажем: Към езиковата игра с думите "той има болка" принадлежи не само образът на поведението, но и образът на болката. Или: не само парадигмата на поведението, но и тази на болката. Да се каже: "Образът на болката влиза в езиковата игра с думата "болка", е недоразумение. Представата за болката не е образ и тази представа не може да бъде заместена в езиковата игра с нещо, което бихме нарекли образ. Представата за болка в някакъв смисъл, разбира се, влиза в езиковата игра; само че не като образ" (8, 256).

В т. 302 и т. 3-3 той пояснява: "Ако трябва да си представим болката на другия по образеца на нашата собствена болка, това не би било толкова лесна задача: Тъй като тогава трябва да си представя болка, която не усещам, по болка, която усещам. Т.е. аз не трябва просто да направя преход в представите си от едно място на болка към друго. Да речем, от болки в китката към болки в ръката (...) ЗОЗ. "Аз мога само да вярвам, че другият има болки, но знам това, когато аз ги имам". - Да; можем да вземем решение да казваме "Аз вярвам, че той има болки" вместо "Той има болки". Но това е всичко" (8, 257).

Хайдегер пък счита, че фундаменталното разбиране за настроението (това включва и тягостните настроения: тъга, болка, уединение) е по-изначално не само от познанието, но и от вярата и от искането (волята) (срв. 1, пар. 29). То ни дава пръвно разкриване на света и на самите нас, поставяйки ни пред нашето "себе", нещо от което се опитваме да избягаме страхувайки се от себепоказването на себе си пред себе си като смъртни и крайни, нараними и преходни. За да не ни сполети това потресно себе-разкриване се поддаваме на склонността постоянно да бягаме във всекидневието и грижите му и във въздигащите, олекотяващи тежестта на битието настроения, почерпвани в развлечението и веселието.

Така, съгласно екзистенциализма на Хайдегер подтискащите (тежки) настроения, вкл. травматичните чувства: уплах, ужас, страх - са феноменологично-онтологически по-метафизични, тъй като ни позволяват да срещнем себе си, да се възправим пред себе си и да се разкрием, да се себе-изпитаме във "винагимоева" форма, а не да побягваме пред себе си, уплашени от себе си, себе-изпитвайки се в "лековатост" винагимоево.

Що се касае до Витгенщайн - той се съмнява, че в болката ни можем да покажем себе си на себе си, да се демонстрираме на себе си. Според него нищо друго не можем да си себепокажем или да покажем на други, освен някакъв лицеизраз, вик или телесно състояние, ала лицеизразът или викът не означава непременно болка, защото може и да е престорен (вж. 8, т. 310, 311, 312, 313, 315, 317). Артистите чудесно изиграват тези покази на болка, дотам да заблудят публиката да им повярва. В такъв случай обаче те изобразяват нещо, което е принципно не-изобразимо, подвеждат ни да си мислим за болка, което не означава непременно и ние да я чувстваме.

По-важен е друг проблем, свързан с болката, който Витгенщайн поставя, защото ако приемем неговото мнение връзката между пърформънс и боди-арт се разпада или става чисто театрална. Той поставя този проблем в т. 285: "Помисли си за разпознаването на изражението на лицето. Или за описанието на изражението на лицето, което не се състои в това да се дадат размерите му! Помисли си също за това, как някой може да имитира лицето на някой друг, без да гледа собственото си лице в огледалото.

"286. Но не е ли абсурдно да се каже за едно тяло, че има болки? - И защо тук чувстваме абсурдност? Доколко чувства болки не моята ръка, а аз в моята ръка? (Витгенщайн навлиза в темата за т.н. "фантомни болки" напр. в отрязани крайници, поставена за пръв път от Декарт - б.н.) "Що за спорен въпрос е това: Тялото ли е това, което чувства болки? - Как следва да го разрешим? Как става ясно, че това не е тялото? - Ами така: Когато някой има болки в ръката, това не го казва ръката (освен ако го напише) и не утешават нея, а страдащия; него гледат в очите.

"287. Как съм изпълнен със състрадание към този човек? Как се показва той е обект на състраданието? (Може да се каже, че състраданието е форма на убеденост в това, че другият има болки.)" (8, 253).

Що се касае до хората, които никога не са изпитвали болка или не знаят какво точно е "болката", за тях Витгенщайн посочва, че ние можем чрез жестове или ако ги убодем с игла да им кажем: "Виждаш ли, това е болка". Той би могъл да разбере това обяснение на думата, както всяко друго правилно, неправилно или изобщо да не го разбере" (т. 288, там).

Така Витгенщайн стига и до философския проблем за "психическите процеси и състояния и за бихейвиоризма" (8, 258). Тук вече няма да го последваме (феноменологията на Хайдегер е пред-психологична, пред-теологична, пред-етична: фундаментално-онтологична!).

Нещата с феноменологията на пърформънса неимоверно се усложняват с въвличането на видео-, дигитални-, електронни-, компютърни-, роботи и телекинетични техники. Защо? Защото се демонстрират едновременно няколко показа и себе-показвания:напр. пряко и медийно-опосредствано показване в една и съща зала по едно и също време. Това довежда до раз-двояване, раз-трояване, раз-множаване на образите, едни от които са всеки-път-моеви, а други не-моеви образи на пърформъра или на случващото се. Дори към "действащите лица" може да спадат също кукли, анимационни герои или роботи.

Типичен пърформънс с раздвояване на показа е този на Улрике Розенбах "Не вярвате ли, че съм амазонка" от 1975, в Кьолн във Валраф-Рихардц-Музей по време на който тя изсрелва 15 стрели в репродукция на прословутата "мадона в горичката от рози" на Щефан Лохер от 1451 г. Публиката следи едновременно живата акция и паралелен видео-образ с насложен образ на лицето на Розенбах върху образа на мадоната, така че се получава трети образ, върху който се вижда как стрелите хем се забиват в лицето на мадоната хем улучват лицето на самата "амазонка". Става дума за технически образ получен чрез синтез на заснеманото от две камери. Целият този пърформънс е записан на черно-бяла видео-лента с продължителност 15 мин. Изглежда идеята тук е, че който посяга на нещо свято наранява и себе си самият. Излиза че актът на профаниране съвпада с акта на себе-наказване на профанатора чрез себе-о-без-образ-ява-не (ако се приеме, че човек е "образ Божий"?). Безобразието завършва със себе-обез-образяване на безобразниците. Възможно е и авторката да се естремила по-скоро към двойно абсурдно отчитане на своя пърформънс и той да бъде изтълкуван и така: "Стрелецо, прицел си!" Амазонката (езически-еманципираната жена) ранява, респ. убива в себе си "святата" и благочестива, европо-християнски репресивно-цивилизована жена. Стрелите - във фройдистката символика на несъзнаваното: фалически символ - в случая владян и насочван от една жена се забиват толкова пъти и толкова дълго в нея, колкото тя самата го желае.

Така с раз-рояване на образите (собствен, фотографски, видео) в един пърформънс могат да се демонстрират няколко различни модуси на показ: 1. Показване-препращане чрез подръчности (пособия, вещи, сечива, оръжия, машини, обстановка, арте-факти, дрехи, глас, викове и крясък, език - думи, говор, речи, текст; пеене, поезия, музика, театър, концерт, танц, телесен и голо-телесен език, тялото като подръчно, с което се борави за да се рисува, пише или прави нещо с него, респ. върху него!). В случая нямаме "феномен" в духа на Хайдегеровата феноменология, а само "явление" При акциите-пърформънси с "реди-мейд" имаме смяна на системата от пре-пращания и на сложеностите-извърнатости по начин, че се деконтекстуализира средата към която (околовръстието, света, положението на нещата, играта) семантично се реферират и препращат предметите или артефактите. Когато към това деконтекстуализиране или смяна на системата от свето-препращания се добави и дисфункциониране на предметите, тогава се преминава, ако приложим тълкувателния код на Хайдегер - към "налично-биващо", към тематизиране и обективиране, или художествения предмет, респ. масово-произведения арте-факт, предмет-продукт на масово производство и дизайн намерен предмет или заварена естествена (фюзис = от-само-себе-си-такава) вещ взета от природната среда, стават "обект". Така се появяват "обектите" в съвременното изкуство, които започват да изместват художествените предмети. Това са "готови" - "намерени" или купени, извадени от тавана, мазето или боклука, стари красиви и странни или считани за "непотребни" предмети, които изложени с леки художествени намеси в изложбените зали и галерии се превръщат в "обекти" потопени в новата създадена от художника за тях семантична среда на препращания, с влагане на значение, зададено от самия пърформър или автор на инсталация. Което нерядко е и откриване на ново тяхно "обективно значение" неподозирано дотогава, или "проговарянето" им в "нов художествен свят и език" - този на автора, който може и да присъства до "обекта" боравейки с него като пърформър или да отсъства, оставяйки "инсталацията" да говори сама.

2. Себе-показване-на-себе-си-при-самото-себе-си или феномен при боди-арт. Тук изникват гореупоменатите от Витгенщайн проблеми, дали тялото изобщо е годно да изобрази травматичните изживявания (болка, ужас, страх) или последните са принципно неизобразими и несимволизируеми?

3. Удвоен и умножен показ на себе-си и не-себе-си едновременно при себе си и не при себе си, както при пърформънса на Улрике Розенбах, където има и игра на думи между името на авторката и "розовата горичка", доколкото Rosenbach означава на немски "розов поток", а Rosenhag - горичка или храсталак от рози, розов гъстак. "Пробиването" и мушкането в "горичката" са психоаналитичен фройдистки символ на коитус или фелацио: жена, която стреля (с лък, или с пушка като Ники де Сент-Фал) е израз на желание да бъдеш мъж, да си активната страна между половете и в живота.

Що се касае до себе-разкриването и себе-забулването, себе-скриването пред себе си и от себе си самия - можем да приемем, че оттласкването при пърформънса към препращания чрез подръчности е проява на забулване на "насъщното битие" (Dasein) чрез себе-свеждане или свеждане на други до "подръчно биващо" - тяло, език и пр. (вж, по-горе). Още по-голямо забулване и скриване, замъгляване, затъмняване, бягство от себе си е налице при прехода чрез дисфункциониране на подръчностите и модифицирането им в "обекти", което е равносилно на пре-преход от "подръчно биващо" към "налично-биващо". Това е обективиране, при което изниква върховно забулване, изгубване и загуба на самия "феномен" като себе-показ, равносилно на откъсване от реалния "жизнен свят", ако употребим този израз на Хусерл.

Екзистенциалната онтология (феноменология на Хайдегер позволява философско обяснение на преходите в съвременното изкуство от феноменност и виногимоевост на себепоказа към акционизъм с предмети-препращания и "езикови игри", към концептуално изкуство, реди-мейд-инсталации, енвиронемант и появата на "обектите", ленд-арт, видео-арт, мейл-арт и други трансформации, при които е в ход смяна на смисловия и знаковия контекст на препращанията и сложеността-извърнатост, позволяващи конструирането на все по-нови "светове на изкуството".

Самият "свят" при Хайдегер е "система от препращания" и сложености-извърнатост, в която функционират вътре-светово подръчностите. Смени ли се тяхната "функция" и система на препращания - изниква "нов свят". Поради това старите подръчности и сечива в музеите са само "експонати" - лишени от своя изчезнал вече свят. За много от тях ни е нужно специално обяснение, справки и тълкуване, трябва да прочетем табелата им, за да разберем "за какво" собствено са служили те безмълвно налични пред нас като "обекти" музейни експонати.

"Още обработваните, разстрелвани и погребвани телевизионни апарати на Фостел и манипулираните в образо-предаващите им функции апарати на Пайк от ранните 60 години (на ХХ век, б.н.) получават чрез случващата им се обработка" - характер на "обекти" (6, 596).

По този начин те биват не само деконтекстуализирани, но и дисфункционирани. Телевизорът престава да е "телевизор" - остава чистата му форма без изначалното й предназначение (препращане, сложеност-извърнатост). Тази чиста форма вторично се използва като "подръчност" или готов материал за постигане на "художествен обект", чието послание или знаково препращане вече не е информационно-развлекателно, еснафско, снобско, а критично обърнато срещу самата телевизионна масова култура, която обезличава хората.

Сходни намеси за пре-семантизиране чрез дисфункциониране са налице в пърформънса на Бойс пред телевизор, чийто екран е затулен с филц, пред който Бойс "бие" сам себе си с боксови ръкавици по лицето. Това е преднамерено "отчуждаване на апарата от неговата истинна цел", чрез което той се превръща в "нова форма за свободно общуване" (6, 596). Твърдото целепредназначение на арте-фактите, вещите, стоките, пособията, техниката в градския живот се "дешифрира" и "пре-семантизира" от пърформърите като форми на поробване, така че когато тези вещи и стоки бъдат художествено "освободени" от техническите или консумативни "окови" на тяхното целепредназначение се откриват от изкуството "нови светове" и "пространства" за нова свобода на индивидите: свобода от фетишисткото себе- и техно-поробване в градската среда и живот. Това е характерно за пърформънсите с вещи. И това е: "Революцията сме ние!" на Бойс.

Що се касае до пърформънсите кръжащи около тялото на пърформърите, при тях още от пионера или родоначалник на боди-арт Брус Науман в пърформънсите му от 1968/69 се забелязва усилието на "сенсибилизиране" на собственото тяло спрямо реалното пространство и собствената телесност на зрителите (срв. 3, 21). Изхожда се от идеята за търсене на екзистенциалните граници в сетивността и съзнанието ни - чрез създаване на гранични ситуации, част от които травматични, и опити да се разширят тези граници, да се трансгресират, да се проучи: докъде може да се отиде? Как да се изострят затъпените от градския живот сетива и как да се събуди "заспалото" съзнание? Първо да се събуди, а после да се "разшири". Когато се стига до извода, че тези граници са вече проучени и са се оказали прекалено тесни, тогава идва Стеларк с идеята си за допълване недостатъчността и дефицитите на собственото ни тяло - чрез инкорпориране към него на електронна и робото-техника, която да увеличи способностите ни, превръщайки ни в "нов вид" био-електронен човек от пост-хуманно естество. Нещо като киборг, полу-човек, полу-робот.

Нерядко боди-арт-пърформънсите, които се занимават с тялото като медия и целят: "освобождение чрез болка и себенараняване като "психо-визуален жест" (3, 42) или апелират към прякото нерепрезентативно собствено телесно изпитване и изпитание като "политическа необходимост" (3, 40) (срв. Крис Бърдън, Джина Пан) - съдържат големи рискове - както за пърформъра така и за публиката.

Например пърформънсът "Ритъм О" на Марина Абрамович от 1974 проведен в Неаполската галерия, където тя седи часове наред пред публиката заобиколена с опасни предмети в безволево състояние (сред ножове, ножици, пистолет), предизвиквайки участниците от публиката да я малтретират, завършва със свада и сбиване между посетители (спречкали се кой пръв да я застреля!) и намеса на полицията. Тази акция се оказва предизвикателство и за психиката на публиката, част от която се потриса, травмира или почва да "откача".

В "Първият манифест на Боди арт" 1974 Франсоа Плюшар протестира срещу: "проституиращото надценяване на красотата" в изкуството, срещу което възправя необходимостта от "израз на тялото" (3, 40-41) (сходни протести на българската група "Ултрафутуро" в акцията им по повод изложба на фотографски проекти и полстъри на Кристо в София!).

Въпреки смелите очаквания, боди-арт остава характерен за 70-те години на ХХ век и бързо се изчерпва, защото започва да се практикува главно от начинаещи артисти в началото на тяхната кариера с цел скандална семореклама, преди голяма част от тях да "предадат изкуството" преминавайки към филмовата или видео-индустрия или в рекламата, където почват да печелят "добри пари" и успокояват бунтарските си нагласи.

На Запад себе-показния боди-арт бива бързо изживян. Самото понятие "боди-арт", според някои автори, вече не се употребява или пък е проява на лош вкус, тъй като е заменено от по-новите понятия: "постхуманно", "виртуална реалност", "пърформативност", "джендър", "куир култура" (подозрителна, шеметна, ексцентрична култура). Това изкуство (боди-арта) се гради на едно "онагледяване на дълбоката вяра в Аза като субект", която залязва с радикалността на пост-модернизма детронирал тази вяра в субекта като Аз и въобще "субекта", "автора", големите митологични или идеологически разкази и ангажименти (3, 44-45).

Сходна съдба спохожда и видео-пърформънсите, които западат от началото на 80-те години на ХХ век, доколкото се занимават с пред-постмодерни биографии на Аза или субекта. Тук промените идват от телевизионните клипове и предаванията на живо. Когато видео-пърформънсите се съживяват 90-те години на ХХ век вече е навлязла свръх-модерната техника, компютри и роботи, електронно симулиране и анимации.

Симулакрум-естетиката довежда дотам нещата, че ако изпървом хората са произвеждали образи сега образите започват да "произвеждат" хора.

Много интересна форма на пърформънс, слабо-развита у нас, е архитектурния пърформънс, където подобно на пърформънсите-акции с вещи и пособия основното е деконтекстуализирането и дисфункционирането, последвано от предефиниране на предназначението, нови препращания и сложеност-извърнатост, поява на нов "архитектурен обект".

Типичен представител тук е Гордън Мата-Кларк, който през 70-те години на ХХ век обикаля в Америка и Европа и подбира стари напуснати сгради, където легално или нелегално влиза няколко месеца преди да ги разрушат и започва да ги разрязва напречно, да сваля стени, пробива кръгли като голяма амбразура или "око на циклоп" дупки, променя фасади, превръщайки ги чрез тези архитектурни интервенции в нещо като "скулптури". Той е заснимал на видео своите акции, заявявайки за тях следното: „(...) Възниква особена комплексност, ако се вземе една напълно нормална, добре позната и анонимна ситуация; тя се дефинира наново и се превежда в увиснали един над друг, многостранни начини на прочит на условия в миналото и настоящето" (3, 21).

Следователно, в този вид архитектурен пърформънс се играе с овещественото време на миналото и настоящето - посредством разголвания на скелето (скелета) на сградата, на обживяни дълго време помещения и структури на вътрешния градеж, интериор, ел. и водна инсталация, коридори и стълбища, нещо като бомбандираните стари сгради, които дълго време стояха в някои столици след Втората световна война - изтърбушени като ярки "спомени" или "паметници"! Мата-Кларк е прилагал плюс това и умишлени де-колажи, обработки и интервенции с машини. Чрез това деконтекстуализиране и пре-дефиниране се достига до "едно несравнимо пространство, в което наново изплува в съзнанието онова, което е било отчленено от него" (3, 22) - счита той. С въпросните акции той е целял да въздейства върху съзнанието на минувачите инвокирайки в тях определени асоциации и помисли досежно градското минало и настояще. Бил е поканен на Парижкото биенале 1975, където изтърбушва две стари исторически сгради в съседство на новооткривания център Помпиду, малко преди спекулантите с недвижими имоти да влезнат в разпореждане с тях.

 

* Проф. дфн Красимир Делчев е преподавател във Философския факултет на Софийския университет „Климент Охридски"

 

Б Е Л Е Ж К И

 

1. Heidegger, M. Sein und Zeit. Tubingen. Niemeyer, 1986.

2. Lehmann, Ulrike. Asthetik der Absenz. In:DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenossischen Kunst. Dumont, 2003.

3. DuMonts. Begriffslexikon zur zeitgenossischen Kunst, 2003.

4. Димитров, Д. Г. Изкуството на ХХ век - съдбата на авангарда, С., 2001.

5. Mink, Janis. Duchamp. Kunst als Gegenkunst. Taschen, 1994.

6. Ruhrberg. Schneckenburger. Fricke. Honnef. Kunst des 20. Jahhrhunderts. Taschen-Verlag, 2000.

7. Щуцки, Ю. К. Книга на промените, изд. Квадрат, 1994.

8. Витгенщайн, Л. Избрани съчинения, С., 1988.

9. Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 7. Basel, 1989.

10. Demaitre, Edmond. Fakirs et jogis des Indes. Libraire Hachette, 1930.

11. Les notions philosophiques. T.2. Puf. Paris, 1990.