The Photographic Imagination in the Gaps of East German Visual Culture

(The Curious Case of Evelyn Richter)

Всеки момент е решаващ

Анри Картие-Бресон не случайно е наричан „окото на века". Възприеман като един от пионерите на фотожурналистиката и художествената фотография, през 1952 г. той публикува концепцията си за „решаващия момент" при заснемането. В нея се позовава не една слабо известна фраза на кардинал дьо Рец от XVII в.: „Няма нищо на този свят, което да няма решителен момент". Картие-Бресон прилага тази констелация в своя фотографски стил. За него фотографията е едновременното разпознаване - за част от секундата - на значимостта на едно събитие, както и на прецизната организация на формите, които дават на това събитие подходящ израз. (Cartier-Bresson 1952) Съответно „решаващият момент" е дефиниран като една творческа част от секундата. Окото ви трябва да види композиция или израз, които самият живот ви предлага. Тогава трябва интуитивно да щракнете върху фотоапарата. Това е моментът, в който фотографът е креативен. Пропусне ли го веднъж, той си отива завинаги."

                                                                              Henri Cartier-Bresson, Behind the Gare Saint-Lazare, 1932, https://en.wikipedia.org/wiki/Behind_the_Gare_Saint-Lazare

                                                               

Henri Cartier-Bresson, Rue Mouffetard, 1954, https://en.wikipedia.org/wiki/Rue_Mouffetard,_Paris_%28photograph%29

Фотографи като Евелин Рихтер видоизменят тази концепция. Няма един единствен решаващ момент, напротив - всеки момент е решаващ. В един от романите на Йозеф Рот намираме много ярка художествена илюстрация на този контрапункт: „По-късно в живота свикваме да приемаме всички моменти за решаващи. Съществуват наистина кризи и възходи и така наречени обрати, но ние не ги забелязваме, не сме в състояние да различим възвишения от незначителния миг. Научаваме това-онова - но наученото не ни е от полза... Фантазията ни винаги е по-силна от съвестта ни." (Rot 2021: 140-141). Вместо композиции, в които се търси „златното сечение", повечето снимки на Рихтер репрезентират умишлено несъвършени, необичайни, изкривени и дезинтегрирани композиции. Решаващ там не е моментът, а фантазията. Подобно на фотографиите на жените в текстилните фабрики, чиито тела са затиснати и доминирани от машините, В трамвая (1972) показва лице на пътник, размазано и деформирано от отражението на прозореца. Този подход е отрицание не само на „решаващия момент", но и на силно идеологизирания „начин на виждане". Този начин, който не само формира официалната естетика на социалистическия реализъм, но и който убеждава, че изкуството трябва да говори на масите. Накратко: разбираемостта и достъпността да бъдат основните критерии за официалната визуална култура. Объркващата игра на Рихтер по слоевете от фотографската повърхност са несъвместими както с „решаващия момент", така и с опростената и буквална естетика на социалистическия реализъм, рефериращ към утопични идеи и героична естетика.

Evelyn Richter, On the tram, 1972, https://www.artnet.com/artists/evelyn-richter/strassenbahn-ddr-K_1pXGEG9BSjf3dvyDv-1Q2

Фотографиите на Рихтер отричат живописните, декорирани обекти. Обратно: тя търси перформативни „грешки", причудливи изрязани образи, незавършени перспективи и прекъснати хоризонти. Типично такава визуализация е Magdeburg (1968), в която електрическият кабел неестествено и неравномерно е разположен напречно на огромен комин, който се извисява неестествено вертикално в центъра на композицията.

Evelyn Richter, Magdeburg, 1968, https://www.art.salon/artwork/evelyn-richter_magdeburg_AID71539

От самото начало на своята кариера Рихтер разработва своята фотографска перспектива, ориентирана към ежедневната реалност. Това не значи търсене на значимия, „решаващ момент", а напротив - стремеж към значимото дори и във всекидневната незначителност. Следващата снимка Варшава (1958) е уловила една напълно рутинна дейност на трима полски работници, транспортиращи голям мраморен бюст на Сталин. Тази дейност за тях може би е обичайна, дори досадна, но тази композиция има огромен символен заряд. През 1958-а, култът към личността е развенчан. Две години по-рано Хрусчов е произнесъл прословутата си реч „За култа към личността и неговите последици", в която се осъжда масовия терор и престъпленията от 30-те години до началото на 50-те години на XX век. В изображението лицето на Сталин е частично обърнато в страни от зрителя. Бюстът е сложен върху масичка за кафе, сред купчина стари мебели. Един от работниците се е подпрял върху главата на диктатора. Тази странна, леко комична сцена е подсилена още повече от голямата реклама в анимационен стил на улицата, показваща герой, който стиска лицето си и гледа в шок, сякаш като преувеличена реакция на разиграващото се в камиона зрелище. Може само да се спекулира от къде идва и накъде отива бюстът от снимката, но е факт, образът подсказва за забавеното изкореняване на сталинистката култура от ежедневието в Източния блок. Той също така предлага размисъл върху противоречивата идеологическа природа на сталинизма, описван в партийния жаргон не като време на терор и брутални чистки, а като „период на грешки". (Crowley 1994:187)

Evelyn Richter, Warsaw, 1958, courtesy Evelyn Richter Archiv/Fotothek

Следващото изображение е също показателно за „точното виждане" на Рихтер. Като хроникьор на ежедневното, тя е уловила един от онези неукрасени моменти на всекидневната социална принуда. Бойната група (както е озаглавена и снимката) марширува весело по улицата. Успоредно с военните, може би имитирайки ги, крачи и малко момче. Вътрешната автореферентност на образа се долавя с невъоръжено око - войниците маршируват с усмивка на лице (щастливи, че с оръжие пазят земния комунистически рай), докато детето е някак прекалено сериозно, умислено и дори начумерено (малчуганът е следващата генерация, символ на бъдещето, което далеч не се очертава да е весело и безгрижно).

Evelyn Richter, Kampfgruppe, Berlin, 1968, https://www.neue-duesseldorfer-online-zeitung.de/kultur/artikel/vortrag-zur-evelyn-richter-kunstpalast-ausstellung-2296.html

Епилог

За теоретиците на фотографския социализъм в ГДР проникването от повърхността на образа до неговата дълбочина, минава през определен вид виждане, които е свързано с конкретен начин на съществуване. Артистът трябва да има не само фотографско, но и социално възприятие, граничещо с отговорност, каквато има като гражданин на социалистическата република. В опитите си да дефинират кодове, инструкции и наръчници за подходящо виждане, което на свой ред да създаде прогресивна колективна субективност, фототеоретиците на ГДР всъщност възстановяват нещо, което попада в утопичните идеи на авангарда. За марксистко-ленинските критици радикалният потенциал на фотографията е да бъде именно „атлас с инструкции", който да трансформира визията, а с нея - и поведението. Същата цел следва авангарда в своя устрем за намиране на тоталности, чрез една раздробена и децентрирана субективност.

На този фон творчеството на Рихтер е показателно, защото то се опитва да съживи истината като подхожда към нея негативно. Зрителят е призован да бъде скептичен, сам да разплита нишките на реалността като подхожда внимателно към фалшивата действителност или деформиращата идеология, която фотографията може да подпомага. Как образите на Рихтер превръщат социалните, политическите и исторически преживявания, които по същността си превъплъщения на двойствеността между публичния и частния живот в ГДР, във визуални форми, които диалектически очертават границата на напрежение между измислица и истина?

 Отговорът на този въпрос се крие в „точно виждане" на Рихтер. За нея да направиш видимо е да кажеш истината. Рихтер показва това, което е видяла, а не това, което хората са искали да видят по това време „Точното виждане" не се проявява чрез монтирана последователност, не и чрез и чрез рязкото съпоставяне на различните версии на ежедневното и различните репрезентативни равнини в рамките на един образ. Напротив - то може да не е естетически изящно, да не е уловило съвършените пропорции на златното сечение. Но за сметка това „точното виждане" дава нещо друго, нещо изключително важно - маркер за разпознаване на истина от лъжа.

Публичният и частен визуален свят на Рихтер придават форма на общото субективно преживяване на живота в ГДР. Нейните репрезентации показват сложните и противоречиви видове опит, които историците често пропускат. Нейните изображения показват преживяванията на огромна част от източногерманците, за които границата между властта и ежедневието е напълно размита. Властта не е само терорът, но и ежедневната ангажираност в колективни дейности - партийни и синдикални събрания, манифестации, бригади, излети и др. Както Мери Фулбрук удачно отбелязва сякаш източногерманците „не са прекарали четирдесет години в състояние на вътрешна емиграция, не са били в репресивна принуда или подчинение" (Fulbrook 2005:295-6). Вместо това те интернализират нормите и дискурсите на режима, или поне създават впечатление, че го правят.

Този диалектически вид социален опит е уловен от фотографията на Рихтер, чрез нейното „точно виждане". Тя представя политическа картина и визуалната култура в ежедневния живот в Източна Германия. Но не „под" или „над" хоризонта на тоталитаризма, а именно като интернализирана стратегия в личния и обществения живот.

 

Литература/Refеrences (transliterated)

1.      Arendt, H. 1981. The Life of the Mind, New York: Harvest/HBJ Book.

2.      Barkhatova, E. 2004. Soviet Policy on Photography.//Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art, ed, Diane Neumaier. New Brunswick, New Jersey and London: Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and ‎Rutgers University Press, 47-65.

3.      Betts, P. 2010. Within Walls: Private Life in the German Democratic Republic, Oxford University Press.

4.      Cartier-Bresson, H. 1952. The Decisive Moment, New York: Simon and Schuster.

5.      Crowley, D. 1994. Building the World Anew: Design in Stalinist and Post-Stalinist Poland//Journal of Design History, 7(3), 187-203.

6.      Fulbrook, Mary. 2005. The People's State: East German Society from Hitler to Honecker, New Haven and London: Yale University Press.

7.      Gaus, G. 1983. Wo Deutschland liegt: Eine Ortsbestimmung, Hamburg: Hoffman und Campe.

8.      Hartewig, K. 2004, Das Auge der Partei: Fotografie und Staatssicherheit, Berlin: Links Verlag.

 

9.      James, E. S. Common Ground. German Photographic Cultures Across the Iron Curtain, New Haven and London: Yale University Press.

10.  King, D. 1997. The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin's Rusia, London: Metropolitan Books.

11.  Kaiser, P. und Rehberg, K-S (Hrsg.). 2003. Abstraktion im Staatssozialismus: Feindsetzungen und Freiräume im Kunstsystem der DDR, Weimar: VDG, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften.

12.  Kuehn, K. G. 1997. Caught: The Art of Photography in the German Democratic Republic, Berkeley and London: University of California Press.

13.  Rot, J. 2021. Izpoved na edin ubiec, napravena za edna nosht. Sofia: List. [Рот, Й. 2021. Изповед на един убиец, направена за една нощ. София: Лист.]

14.  Tsenkov, N. 2023. Nabliudavaniat chovek (shtrihi kum spektakala na suvremennia homo ludens//Filosofski alternative, br. 1/2023, 70-81). [Ценков, Н. 2023. Наблюдаваният човек (щрихи към спектакъла на съвременния homo ludens)// Философски алтернативи, бр. 1/2023, 70-81. ]

15.  Wedler, R. 1962. Fotografverbote//Fotografie, 82-83.