Фотографското въображение в пролуките н източногерманската визуална култура

(Странният случай на Евелин Рихтер)

 

Пролог

            През 50-е и ранните 60-е години на миналия век фотожурналистиката и фотодокументалистиката в Германската демократична република (ГДР) са под наметалото на официално санкционирания социалистически реализъм. Пред обектива доминират сцени, които пресъздават и развиват естетика на формална простота, яснота и еднотипност. Характерна е също така принудителната оптимистична иконография, базирана на замръзналите усмивки на героични другари. Преди смъртта на Сталин през 1953 г. и разграничаването на Хрусчов от догматичната Сталинова естетика, фотографията в ГДР е ограничена в твърдите стандарти на съветския модел. Тези еталони през 50-те са здраво установени, напълно подчинени на целите на партията, и са обект на силни идеологически ограничения (Barkhatova 2004). Всеки фотографски жанр кореспондира с определена идеологическа задача: пейзажите следва да презентират трансформацията на природата в следствие на труда на „новите" социалистически хора; натюрмортите изобразяват изобилието на храна в социализма; портретите запечатват „трудовите" мъже и жени по работните им места.  

            Влиянието на съветската фотографска култура съвпада с удивителните стремежи на Сталин за реконструкция на историята - процес, в който изображенията (и достоверността им) са обект на ендемична фотографска манипулация и системна фалшификация и подмяна (King 1997). Тази визуална култура дълбоко повлиява официалната фотография в Източна Германия, която преобладаващо изобразява неестествения оптимизъм на социалистическото общество, славните трудови постижения, или радостта от колективните дейности в свободното време.

Редактиране на въображението

Документалната фотография и фотожурналистиката не правят изключение в Източна Германия. В унисон с линията на Германската единна социалистическа партия (ГЕСП) визуалното изкуство следва да бъде функционално, прогресивно и политически атрибутивно, за разлика от това на Запад: субективно, буржоазно и декадентско. Изображенията не просто трябва да са реалистични - те трябва да казват каква е реалността, защото по думите на Бертолд Байлер - един от най-влиятелните източногермански авторитети във фотографията през 60-е - в правилните ръце „възможността може да се превърне в реалност" (цит. в: Kuehn 1997: 50). От огромно значение за това превращение е зададената типологизирана перспектива под формата на драматургична постановка (съчетание от реализъм и романтизъм). Така пред камерата съвсем очаквано на авансцената излиза стереотипа на работника - във фабриката или като част от бригада. Той или се труди здраво, или се наслаждава на заслужена почивка със своите другари. По този начин, както препоръчва Байлер, реалността се трансформира в едно институционализирано колективно изживяване - с други думи: постановка.

 

Carla Arnold, Picking Weeds, 1960, https://www.researchgate.net/figure/Carla-Arnold-Dem-Unkraut-zu-Leibe-Bearing-down-the-weeds-1960-Photo-Credits-Carla_fig1_327567405

Erich Schutt, 1958, https://cs.wikipedia.org/wiki/Erich_Schutt#/media/Soubor:Bundesarchiv_Bild_183-58039-0001,_LPG_Eichow,_Dreschen.jpg

 

След т. нар. „дебати за формализма" през 50-е Валтер Улбрихт заклеймява модернистичните платна, скулптори и графики като назадничави и формалистични и те - наред с всички форми на експериментално изкуство - са забранени (Kaiser und Rehberg 2003). Авангардни и експериментални фотографи като Арно Фишер и Едмунд Кестинг са отхвърлени.

Arno Fischer, Westberlin, 1959, https://www.ifa.de/en/tour/arno-fischer-busan/

Edmund Kesting, Kopf im profil, 1957, https://br.pinterest.com/pin/863776403514360825

През 1958 г. е създаден специален надзорен орган - Централна комисия за фотография (Zentrale Kommission Fotografie, ZKF), която мониторира всички фотографски активности и експозиции. В официоза Fotografie се публикуват списъци на забранени за снимане обекти и локации. Освен непозволени места като строежа на Берлинската стена, полицейски управления и археологически разкопки, не са разрешени и снимки на табли с плодове на официални приеми, защото последното може „да направи хората завистливи" (Wedler 1962: 82). Тези рестрикции продължават до края на режима: през 1983 г. журналистът и дисидент Роланд Ян е изпратен в затвор заради „визуални провокации" срещу властта. Според данните на Катрин Хатревиг резултатът от „превантивното проследяване" на Ministerium für Staatssicherheit (Щази) е в обем от 1,3 милиона снимки и 3750 видеозаписа (Hartewig 2004). Статистическият принос на Пол Бетс е достатъчно красноречив: един на всеки тридесет човека в едно или друго качество е служил на Щази (Betts 2010:9).

По един странен път ГЕСП превръща професионалните фотографи в любители. Чрез ограничаването на възможностите за изложби или публикации държавата принуждава независимите артисти да се оттеглят в своята частна, домашна сфера. Впрочем още от началото на 50-те мнозинството хора заживяват двойствен живот - един официален, като граждани на новото социалистическо общество, и втори частен, който дава убежище на един деполитизиран и по-свободен личен свят. Отричането на публичния, казионен битиен модус дава основание на Гюнтер Гаус, първият официален представител на Западна Германия в ГДР, да формулира наличието на „нишово общество" в Източна Германия - „нишово", защото е деполитизирано, индивидуалистично и алтернативно на публичния начин на живот (Gaus 1983) Двойственият статус не бива непременно да се интерпретира в пейоративна конотация. Уединението или усамотяването не са равнозначни на самотата, защото човек може да бъде сам - условието за мислене - и все пак да предизвиква в мисълта си паралелно диалог с другите, както и с него самия (Arendt 1981: 44). Освен това, да си любител, дилетант - значи, че до голяма степен си освободен от художествен канон, идеологическа догма и публична рамка: на латински delecto значи забавлявам се, радвам се, възхищавам се.

С навлизането на Западната телевизия през 60-е визуалната тоталност в ГДР претърпява промени. Досегашните практики на визуална агитация, „постановъчни" декори, партийна иконография и насилствен оптимизъм вече изглеждат архаични и безжизнени. Затова ГЕСП се опитва да „редактира" образите, така както упражнява цензура върху писменото слово. Партийното ръководство вярва, че като дефинира и контролират езика, който дава форма на колективно съзнание, така имат и властта да изваят и легитимира образа на „новата социалистическа личност". А щом образа може да се „редактира", могат да се прекроят и мечтите, желанията и страховете на хората в Германската демократична република. И тогава, през 60-те, започва един плах, но важен процес на артистична съпротива. (За съвременното изкуство като съпротива (вж. подр. Tsenkov, 2023).)

Мета-фотографията на Евелин Рихтер

Фото-есетата на Евелин Рихтер не виждат бял свят до 1989 г. - нито под формата ни книги, нито като изложби. Нещо повече - самата тя е усещала постоянното присъствие на Щази. Въпреки това, нейното творчество до голяма степен става показателно за мета-фотографията, чрез която успява да пречупи визуалната култура на официалния режим през реалностите на ежедневния живот. Тази фотография на ежедневното Сара Джеймс нарича „точно виждане" (James 2013). Чрез този похват, който ще разгледаме подробно, Рихтер създава mise-en-abîme (картина в картината) - критична игра на значения, която игра е всичко, което естетиката на социалистическия реализъм не е. Точното виждане е демаркационната линия между официално продуцираната реалност и ежедневната социална реалност. То артикулира фотографски комплексността на действителността, като очертава връзката между това, което се вижда и начина, по който то се вижда. Така точното виждане става вид контра-култура.

 

Рихтер заснема Вход на старчески дом (1986), където виждаме картина на Ленин, окачена над празно болнично легло. Революционният патос на Владимир Илич, извисен над масите, е в рязък контраст с избелелите тапети на стената и вехтата сивотата на леглото. Белят чаршаф подсказва, че болният вече се е споминал - при това! - точно под пламенния поглед на Ленин. Три години преди падането на Берлинската стена Рихтер представя утопичната визия на източногерманския социализъм в летална фаза.

Evelyn Richter, Eingang zum Pflegeheim, 1986 https://www.mutualart.com/Artwork/Eingang-zum-Pflegeheim/6D6A06FE52B21467 

Вход на старчески дом далеч не се вписва в тоталността на държавно-санкционирания реализъм, или в оптимистичната илюзия, в която гражданите се е изисквало да вярват. Празният преден план, празното легло на снимката, показват не само отсъствието на героичен плам, но и че революционната утопия, предсказана от Ленин, е умряла под „зрелия комунизъм" в ГДР. Не буди почуда, че тази снимка не е показана никъде, преди смъртта на нейния обект - източногерманския комунистически проект - да бъде окончателно констатирана.

Специфичният „начин на виждане" на Рихтер може да бъде разбран, само когато е осмислен във връзка с идеологически пропитата визуална култура в ГДР. „Прочетени" така нейните снимки са един вид „субкултурен шифър", който дава възможност на наблюдателя да види пагубната култура на образа в Източна Германия. Нейните снимки са надарени с апарат за самоинтерпретация, фотографска автореферентност. Именно вътрешните, а не външните референти на образа са ключ към декодирането, към преодоляване на източногерманския визуален режим. Затова условно наричаме снимките на Рихтер мета-фотографии. Те се разкриват в няколко големи групи.

Първата обхваща жени на работното място. Жените на Рихтер съвсем не олицетворяват героичността на работниците или пък тяхната радост от интеракция с машините. Te са огорчени и изтощени; телата им или са смалени от клаустрофобичните инсталации, или са удължени и притиснати под зъбчати колела.

 

Evelyn Richter, Kammgarnspinnerei (Detail), Leipzig, 1970 © VG Bild-Kunst, Bonn

Evelyn Richter, An der Linotype, 1960, https://www.dnn.de/kultur/regional/dresdner-galerie-friesen-zeigt-bilder-

Втората група изображения са на пътници в обществения транспорт. Това място не е избрано случайно – именно там, макар и за кратко, хората са автентични, защото са по-слабо пресирани от публичната им роля на работници или убедени социалисти.

Evelyn Richter, Kleinbahn auf Rügen, 1976, https://taz.de/Ostdeutsche-Fotografin-Evelyn-Richter/!5893922/

Evelyn Richter, Unterwegs, https://www.neue-duesseldorfer-online-zeitung.de/kultur/artikel/vortrag-zur-evelyn-richter-kunstpalast-ausstellung-2296.html

 

Третата условна група изображения на Рихтер обхваща нейни автопортрети. В социалистическия реализъм на тях по презумпция се гледа подозрително, защото са носители на „буржоазна индивидуалност“. Подобни изображения нямат шанс да влязат в официална изложба, но за сметка това пък – къде парадоксално, къде закономерно – тези снимки оформят една частна, автономна и неприкосновена територия, в която творецът създава „невидимо творчество“ (Crowley 1994). Автопортретът става именно убежище от публичната роля, идеологическата догма и социалната репресия. В една снимка виждаме Рихтер, представена като аниматроничен дадаистки модел, осветена от настолни лампи, оплетена в жици, с метален цилиндър на главата, а главата й наподобява робот. Тази композиция е заснета именно през 1952 г. – годината на апогея на „дебата за формализма“, след който модернизма е категорично отречен.

 

Evelyn Richter, Self-portrait, https://www.spiegel.de/kultur/evelyn-richter-91-a-85a7cf9e-a303-40a0-86da-917c312f3175

Evelyn Richter, Selbstinszenierung, 1952, https://loeildelaphotographie.com/en/kunstpalast-evelyn-richter-dv/Richter/!5893922/

Всеки момент е решаващ

Анри Картие-Бресон не случайно е наричан „окото на века". Възприеман като един от пионерите на фотожурналистиката и художествената фотография, през 1952 г. той публикува концепцията си за „решаващия момент" при заснемането. В нея се позовава не една слабо известна фраза на кардинал дьо Рец от XVII в.: „Няма нищо на този свят, което да няма решителен момент". Картие-Бресон прилага тази констелация в своя фотографски стил. За него фотографията е едновременното разпознаване - за част от секундата - на значимостта на едно събитие, както и на прецизната организация на формите, които дават на това събитие подходящ израз. (Cartier-Bresson 1952) Съответно „решаващият момент" е дефиниран като една творческа част от секундата. Окото ви трябва да види композиция или израз, които самият живот ви предлага. Тогава трябва интуитивно да щракнете върху фотоапарата. Това е моментът, в който фотографът е креативен. Пропусне ли го веднъж, той си отива завинаги."

                                                                              Henri Cartier-Bresson, Behind the Gare Saint-Lazare, 1932, https://en.wikipedia.org/wiki/Behind_the_Gare_Saint-Lazare

                                                               

Henri Cartier-Bresson, Rue Mouffetard, 1954, https://en.wikipedia.org/wiki/Rue_Mouffetard,_Paris_%28photograph%29

Фотографи като Евелин Рихтер видоизменят тази концепция. Няма един единствен решаващ момент, напротив - всеки момент е решаващ. В един от романите на Йозеф Рот намираме много ярка художествена илюстрация на този контрапункт: „По-късно в живота свикваме да приемаме всички моменти за решаващи. Съществуват наистина кризи и възходи и така наречени обрати, но ние не ги забелязваме, не сме в състояние да различим възвишения от незначителния миг. Научаваме това-онова - но наученото не ни е от полза... Фантазията ни винаги е по-силна от съвестта ни." (Rot 2021: 140-141). Вместо композиции, в които се търси „златното сечение", повечето снимки на Рихтер репрезентират умишлено несъвършени, необичайни, изкривени и дезинтегрирани композиции. Решаващ там не е моментът, а фантазията. Подобно на фотографиите на жените в текстилните фабрики, чиито тела са затиснати и доминирани от машините, В трамвая (1972) показва лице на пътник, размазано и деформирано от отражението на прозореца. Този подход е отрицание не само на „решаващия момент", но и на силно идеологизирания „начин на виждане". Този начин, който не само формира официалната естетика на социалистическия реализъм, но и който убеждава, че изкуството трябва да говори на масите. Накратко: разбираемостта и достъпността да бъдат основните критерии за официалната визуална култура. Объркващата игра на Рихтер по слоевете от фотографската повърхност са несъвместими както с „решаващия момент", така и с опростената и буквална естетика на социалистическия реализъм, рефериращ към утопични идеи и героична естетика.

Evelyn Richter, On the tram, 1972, https://www.artnet.com/artists/evelyn-richter/strassenbahn-ddr-K_1pXGEG9BSjf3dvyDv-1Q2

Фотографиите на Рихтер отричат живописните, декорирани обекти. Обратно: тя търси перформативни „грешки", причудливи изрязани образи, незавършени перспективи и прекъснати хоризонти. Типично такава визуализация е Magdeburg (1968), в която електрическият кабел неестествено и неравномерно е разположен напречно на огромен комин, който се извисява неестествено вертикално в центъра на композицията.

Evelyn Richter, Magdeburg, 1968, https://www.art.salon/artwork/evelyn-richter_magdeburg_AID71539

От самото начало на своята кариера Рихтер разработва своята фотографска перспектива, ориентирана към ежедневната реалност. Това не значи търсене на значимия, „решаващ момент", а напротив - стремеж към значимото дори и във всекидневната незначителност. Следващата снимка Варшава (1958) е уловила една напълно рутинна дейност на трима полски работници, транспортиращи голям мраморен бюст на Сталин. Тази дейност за тях може би е обичайна, дори досадна, но тази композиция има огромен символен заряд. През 1958-а, култът към личността е развенчан. Две години по-рано Хрусчов е произнесъл прословутата си реч „За култа към личността и неговите последици", в която се осъжда масовия терор и престъпленията от 30-те години до началото на 50-те години на XX век. В изображението лицето на Сталин е частично обърнато в страни от зрителя. Бюстът е сложен върху масичка за кафе, сред купчина стари мебели. Един от работниците се е подпрял върху главата на диктатора. Тази странна, леко комична сцена е подсилена още повече от голямата реклама в анимационен стил на улицата, показваща герой, който стиска лицето си и гледа в шок, сякаш като преувеличена реакция на разиграващото се в камиона зрелище. Може само да се спекулира от къде идва и накъде отива бюстът от снимката, но е факт, образът подсказва за забавеното изкореняване на сталинистката култура от ежедневието в Източния блок. Той също така предлага размисъл върху противоречивата идеологическа природа на сталинизма, описван в партийния жаргон не като време на терор и брутални чистки, а като „период на грешки". (Crowley 1994:187)

Evelyn Richter, Warsaw, 1958, courtesy Evelyn Richter Archiv/Fotothek

Следващото изображение е също показателно за „точното виждане" на Рихтер. Като хроникьор на ежедневното, тя е уловила един от онези неукрасени моменти на всекидневната социална принуда. Бойната група (както е озаглавена и снимката) марширува весело по улицата. Успоредно с военните, може би имитирайки ги, крачи и малко момче. Вътрешната автореферентност на образа се долавя с невъоръжено око - войниците маршируват с усмивка на лице (щастливи, че с оръжие пазят земния комунистически рай), докато детето е някак прекалено сериозно, умислено и дори начумерено (малчуганът е следващата генерация, символ на бъдещето, което далеч не се очертава да е весело и безгрижно).

Evelyn Richter, Kampfgruppe, Berlin, 1968, https://www.neue-duesseldorfer-online-zeitung.de/kultur/artikel/vortrag-zur-evelyn-richter-kunstpalast-ausstellung-2296.html

Епилог

За теоретиците на фотографския социализъм в ГДР проникването от повърхността на образа до неговата дълбочина, минава през определен вид виждане, които е свързано с конкретен начин на съществуване. Артистът трябва да има не само фотографско, но и социално възприятие, граничещо с отговорност, каквато има като гражданин на социалистическата република. В опитите си да дефинират кодове, инструкции и наръчници за подходящо виждане, което на свой ред да създаде прогресивна колективна субективност, фототеоретиците на ГДР всъщност възстановяват нещо, което попада в утопичните идеи на авангарда. За марксистко-ленинските критици радикалният потенциал на фотографията е да бъде именно „атлас с инструкции", който да трансформира визията, а с нея - и поведението. Същата цел следва авангарда в своя устрем за намиране на тоталности, чрез една раздробена и децентрирана субективност.

На този фон творчеството на Рихтер е показателно, защото то се опитва да съживи истината като подхожда към нея негативно. Зрителят е призован да бъде скептичен, сам да разплита нишките на реалността като подхожда внимателно към фалшивата действителност или деформиращата идеология, която фотографията може да подпомага. Как образите на Рихтер превръщат социалните, политическите и исторически преживявания, които по същността си превъплъщения на двойствеността между публичния и частния живот в ГДР, във визуални форми, които диалектически очертават границата на напрежение между измислица и истина?

 Отговорът на този въпрос се крие в „точно виждане" на Рихтер. За нея да направиш видимо е да кажеш истината. Рихтер показва това, което е видяла, а не това, което хората са искали да видят по това време „Точното виждане" не се проявява чрез монтирана последователност, не и чрез и чрез рязкото съпоставяне на различните версии на ежедневното и различните репрезентативни равнини в рамките на един образ. Напротив - то може да не е естетически изящно, да не е уловило съвършените пропорции на златното сечение. Но за сметка това „точното виждане" дава нещо друго, нещо изключително важно - маркер за разпознаване на истина от лъжа.

Публичният и частен визуален свят на Рихтер придават форма на общото субективно преживяване на живота в ГДР. Нейните репрезентации показват сложните и противоречиви видове опит, които историците често пропускат. Нейните изображения показват преживяванията на огромна част от източногерманците, за които границата между властта и ежедневието е напълно размита. Властта не е само терорът, но и ежедневната ангажираност в колективни дейности - партийни и синдикални събрания, манифестации, бригади, излети и др. Както Мери Фулбрук удачно отбелязва сякаш източногерманците „не са прекарали четирдесет години в състояние на вътрешна емиграция, не са били в репресивна принуда или подчинение" (Fulbrook 2005:295-6). Вместо това те интернализират нормите и дискурсите на режима, или поне създават впечатление, че го правят.

Този диалектически вид социален опит е уловен от фотографията на Рихтер, чрез нейното „точно виждане". Тя представя политическа картина и визуалната култура в ежедневния живот в Източна Германия. Но не „под" или „над" хоризонта на тоталитаризма, а именно като интернализирана стратегия в личния и обществения живот.

 

Литература/Refеrences (transliterated)

1.      Arendt, H. 1981. The Life of the Mind, New York: Harvest/HBJ Book.

2.      Barkhatova, E. 2004. Soviet Policy on Photography.//Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art, ed, Diane Neumaier. New Brunswick, New Jersey and London: Jane Voorhees Zimmerli Art Museum and ‎Rutgers University Press, 47-65.

3.      Betts, P. 2010. Within Walls: Private Life in the German Democratic Republic, Oxford University Press.

4.      Cartier-Bresson, H. 1952. The Decisive Moment, New York: Simon and Schuster.

5.      Crowley, D. 1994. Building the World Anew: Design in Stalinist and Post-Stalinist Poland//Journal of Design History, 7(3), 187-203.

6.      Fulbrook, Mary. 2005. The People's State: East German Society from Hitler to Honecker, New Haven and London: Yale University Press.

7.      Gaus, G. 1983. Wo Deutschland liegt: Eine Ortsbestimmung, Hamburg: Hoffman und Campe.

8.      Hartewig, K. 2004, Das Auge der Partei: Fotografie und Staatssicherheit, Berlin: Links Verlag.

 

9.      James, E. S. Common Ground. German Photographic Cultures Across the Iron Curtain, New Haven and London: Yale University Press.

10.  King, D. 1997. The Commissar Vanishes: The Falsification of Photographs and Art in Stalin's Rusia, London: Metropolitan Books.

11.  Kaiser, P. und Rehberg, K-S (Hrsg.). 2003. Abstraktion im Staatssozialismus: Feindsetzungen und Freiräume im Kunstsystem der DDR, Weimar: VDG, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften.

12.  Kuehn, K. G. 1997. Caught: The Art of Photography in the German Democratic Republic, Berkeley and London: University of California Press.

13.  Rot, J. 2021. Izpoved na edin ubiec, napravena za edna nosht. Sofia: List. [Рот, Й. 2021. Изповед на един убиец, направена за една нощ. София: Лист.]

14.  Tsenkov, N. 2023. Nabliudavaniat chovek (shtrihi kum spektakala na suvremennia homo ludens//Filosofski alternative, br. 1/2023, 70-81). [Ценков, Н. 2023. Наблюдаваният човек (щрихи към спектакъла на съвременния homo ludens)// Философски алтернативи, бр. 1/2023, 70-81. ]

15.  Wedler, R. 1962. Fotografverbote//Fotografie, 82-83.