NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

За природата на фантастичното и границите на въображаемото

Брой
№ 19 (2011)
Рубрика
Тема на броя
Автор
Васил Сивов

 

         Едно от прозренията на големия полски фантаст Станислав Лем гласи: „Най-трудното за човека е да надхвърли пределите на умственото тъждество със самия себе си."(1) И действително, да излезеш от релсите на традиционното мислене, да откриеш нови хоризонти за съзнанието, въвеждайки в полето на мисълта непознаваемото и невероятното, да изобразиш модели на чуждо съзнание и неземна цивилизация, е изкушаващо и същевременно крайно трудно предизвикателство за всеки творец. Днес ние осъзнаваме, че Лем влезе в литературата на ХХ век като създател не на нов стил, а на нов свят. Измислената от него планета Соларис стана феномен на културата и влезе в каталога на въображаемите светове наред с Утопия и Атлантида. В притчата на Лем за разумния океан се крият различни пластове, позволяващи на тази идея да живее извън породилия я текст. Това е отправната точка в нашите разсъждения относно раждането и присъствието на фантастичното в човешкия светоглед.

 

Фантастичното възпроизвеждане на реалността

       Най-очевидният и типологически открояващ се способ за неговата проява е като онтологичен безусловен атрибут на модела на света, в който живеем. Във всяко произведение на изкуството фантастичното се позиционира като иманентно качество на условната реалност. Такъв е митологичният генезис на чудовищата и чудотворните предмети на вълшебната приказка, на змейовете и върколаците от фолклорния епос. Тук можем да отнесем и чуждопланетните същества и технологичните атрибути на въображаемите светове в научната фантастика. Онтологичното фантастично се конструира като принадлежност на света, отделена от възприемащия я на някаква дистанция - пространствено-времева и/или ценностна. Ако светът на вълшебната приказка по отношение на света на читателя се намира „никъде" - „в далечно царство, в незнайна страна" и според определението на Проп се основава на измислени същества и събития, то в света на епоса чудодейните герои и техните подвизи са поместени в митичното минало, докато в научната фантастика светът най-често се гледа от митичното бъдеще (2). С други думи, ако епичната фантастика се намира в рамките на мита за идеалното минало, подобни конструкции в научната фантастика изграждат мита за идеалното бъдеще. Онтологичното фантастично по същността си не е свързано с мотива за тайната, преобладаващ във фантастичните произведения по формулата на приключенията, а се постулира като принадлежност на една идеална със знак плюс или минус реалност. И тук следва да отбележим, че в произведенията на Лем онтологичното фантастично, пределно рационализирано,  в детайли технологически и наукообразно описано, е само условие за развитие на сюжета, в основата на който винаги лежи мотивът на тайната. По-точно, в онтологичното фантастично по Лем - в „Соларис", „Непобедимият", разказите и повестите за Пиркс и дневниците на Йон Тихи узрява някакво друго, качествено различно фантастично.

        Най-последователно митичният модел на онтологичното фантастично се възпроизвежда днес в жанра фентъзи. Според определението на социолога на културата Б. Дубин фентъзи е неоконсервативна по своята идеология реконструкция на мита, поставяща в центъра героичните идентичности (3). Онтологичното фантастично  тук измества, подменя, апроприира реалността. Ролята му в съвременната култура е преобладаващо искейпистка.

      Обичайната конструкция на конвенционалното фантастично засяга фантастичните жанрове, които се възприемат като такива на фона на нефантастичните „миметични" реалистични жанрове. В този план средновековният рицарски роман не може да се счита за фантастичен, тъй като не противостои на друг жанр, където миметично се конструира ежедневният опит. Известният културолог структуралист Цветан Тодоров определя възникването на фантастичните жанрове съвместно със съвременната литературна система от края на ХVІІІ век, когато се формира реализмът като тотално детерминиран от рационални основания способ на репрезентация на света. Фантастичното при него проблематизира рационално обяснимото. Постепенно се формират формули и жанрове, в рамките на които се разработват моделите на тази проблематизация. Известният специалист по масова литература Джон Кауълти посочва две такива формули за фантастичните жанров: „Тайната" и „Чужди същества и състояния" (4). Конвенционалната страна на фантастичното се проявява не само в нормативността на самите литературни конструкции - готически роман, фентъзи, истории за вампири и други чужди същества, но и в базовата конструкция на самата реалност в съзнанието на реципиента, с която се съотнася  невероятният свят на произведението. Миметичната конструкция на читателя и автора се актуализират чрез тяхната трансформация във фантастичния жанр.

       Съвременната научна фантастика и различните разновидности на фентъзи противостоят на „миметичните" жанрове на масовата литература като детектива, женския роман, екшъна, но все по-често възникват и хибридни форми като мистичния или фантастичен екшън. Постепенно границите между фантастични и нефантастични жанрове започва да се заличават. Това е свързано с изменението на самите представи за жизнената ни среда, с кризата на репрезентативността на изкуството, което започва да възпроизвежда една обърната реалност, конструирана в съзнанието и символния език на различни социални групи. В съвременната епоха губят своята валидност и тотализиращите обяснителни модели на света - „метанаративите" по Лиотар, които досега универсализираха единната ни представа за реалността.

        Като общо явление на литературата и изкуството на нашето време заличаването на границата между фантастичното и миметичното присъства и в творчеството на братя Стругацки. В романи като „Пикник край пътя", „Милиард години до края на света" , „Гадните лебеди" , „Обреченият град" фантастичното буквално нахлува в ежедневието, извеждайки наяве неговите най-съкровени и болни проблеми. По този начин то придобива форми на различни алегории на съвременността и нейните възможни перспективи. Разглеждайки фантастиката от този род като условно-естетическа реакция на човешките взаимоотношения в настоящето, можем да я определим като социално-философска. За разлика от чисто онтологичните конструкции, във фантастическата конвенционална литература между света на читателя и художествения свят, който му се представя с често абсурдни, но същевременно плашещи или примамващи с алтернативността си социални измерения, се установяват отношения от миметичен тип. Оттук и твърде напрегнатото отношение на бившата социалистическа цензура към произведенията на Стругацки и Лем. Това заличаване на границите между фантастичното и миметичното приема формите на различни социални дистопии.

       Що се отнася до Лем, той почти винаги се придържа в границите на научно-фантастичния жанр, разглеждан като „технически" проект. Съвременната хуманитарна и научна проблематика последователно се пренася от него в едно технократско бъдеще. В центъра на неговите произведения е усвояването на космическите пространства и една своеобразна технологична ортопедия на чисто земните възможности на човека. Той си задава въпроса дали е възможен продуктивен контакт с други светове и тяхната успешна колонизация и си отговаря с „не", защото ние проектираме в тях своите модели на възприемане на света и поведение. Проблемът за проекцията лежи в основата на миметичния компонент на неговите произведения.

       Но за Лем е характерна и един друг вид жанрова фантастика, която можем да наречем симулационна. Неговите сборници „Имагинерни величини" и „Абсолютният вакуум" се състоят от рецензии и предговори на несъществуващи художествени и научни произведения. Позоваване на несъществуващи текстове и теории срещаме и в „Соларис". По признанието на писателя това произтича от увлечението му да коментира въображаеми научни открития. Миметичният момент тук е във възпроизвеждането на определен дискурс. Подобни фантастични жанрове намират разпространение в литературата на постмодернизма. Достатъчно е да прегледаме знаменитата алтернативна „История на съветската фантастика" на Р. Кац (5). Те отразяват особеностите на съвременното мислене, неговите колебания и парадокси. За изявата на тази парадоксалност работи и авторската ирония. Срещаме я и в чистата научна фантастика, както и в дистопиите на Лем. Характерен пример е неговият „Конгрес по футурология". Описано е бъдеще, където вследствие на изчерпване на ресурсите и пренаселеност на планетата се изпробват химически въздействия за примиряване на социалните противоречия. В неговите рамки възниква друго бъдеще с постигната хармония чрез такива модулатори на усещанията и възприятията на света. Но самите модулиращи средства се оказват  само симулатори и вместо прекрасния технократичен рай с безоблачно съществуване виждаме пълен разпад на цивилизацията, прикриван от измененото състояние на съзнанието на полуразложилите се обитатели на този „прекрасен нов свят". Потресаващото откритие на героя на финала се оказва илюзия - сън на Йон Тихи, отровен с особен газ на щастието, изпробван в първото бъдеще. Героят на „Конгрес по футурология" пребивава в състояние на неведение - действително ли е свидетел на всичко или е само видение.  Така стигаме до другия способ на конструиране на фантастичното.

 

Функционалното конструиране на фантастичното: Лем срещу Цветан Тодоров

Функционалното конструиране на фантастичното става обект на монографията на френския структуралист Цветан Тодоров „Въведение във фантастичната литература"(6). В опита си системно да обхване тематиката авторът тълкува фантастичното като вътрешносюжетна функция в повествователната структура. Съмненията на героя и идентифициращия се с него читател превръщат действието в загадка, неподлежаща на рационално обяснение. В света на произведението се разгръща конфликтът на детерминираната реалност и фантастичното, който рязко очертава границите на познаваемата действителност. Такава конструкция според Цветан Тодоров представя необикновеното в чист вид, което плаши и изумява, създавайки фантастичната аура. Към него той отнася романите на ужасите, разказващи страшни, но вместващи се в природния ред истории. С отслабването на необичайното жанрът се измества от схемата и преминава към традиционната литература. Като преходно звено са посочени романите на Достоевски.

       Необикновеното фантастично според него вече дава основания за съмнения и предположения, предизвикващи очаквания на свръхестественото, но финалът донася рационалното обяснение. Към този жанр се отнася „Ръкопис, намерен в Сарагоса" на Потоцки. Негова противоположност е чудесното фантастично, което дава ирационалното обяснение на финала. Такова е възкресението на мъртвата героиня на финала във „Вяра" на Вилие де Лил-Адан. И накрая чудесното в чист вид, което не буди съмнения и колебания, се дели на четири области:

  • хиперболично чудесно - преувеличения, комични изменения в измеренията, „елефантиади";
  • екзотично чудесно - към него се отнася всичко неправдоподобно, но в което читателят може да повярва;
  • инструментално чудесно - магически обекти от типа на лампата на Аладин;
  • научно чудесно - истинската science fiction, „твърдата" научна фантастика.

Подобна класификация на жанровете води до твърде необичайни изводи. Според нея роман, в който чудодейно се възстановява кръвта на светец, би трябвало да отнесем към фантастичните, докато съдържанието му може да бъде чисто религиозно. Наред с това извън схемата остава алтернативната историческа фантастика, където се изобразяват възможни варианти на минали събития. По така прокараната фантастична ос няма място и за такива произведения като „Три версии за предателството на Юда" на Борхес, където истинският спасител е Юда, и се получава своеобразна фантастична теология. В същото време според такова разбиране към фантастиката се причисляват криминалните романи, основани на неразрешени загадъчни убийства.

 Лем сравнява класификацията на Цветан Тодоров с планинска верига на чужда планета, чиито върхове пришелец от земята може да нарече с каквито пожелае имена. Възприетият структуралистки канон свежда дилемата на възприятието в бинарна форма, при това избирайки една единствена опозиция „рационално - ирационално". Извън вниманието му остават други такива като „сериозно - иронично", „прогноза - диагноза", „конвенционално - неконвенционално"(7). Спорно е и твърдението, че фантастичното и поетичното взаимно се изключват, като по този начин се заличава фантастичната поезия.

 Типична за научната фантастика е неопределеността в алтернативата „диагноза - прогноза". Тя оставя на тълкуванието на читателя дали в произведението се предлага абсурден проект на бъдещето или под неговата маска се крие карикатура на настоящето. Алтернатива като електронен двойник, представящ ни на нежелани срещи, може да ни забавлява днес, докато за бъдещите хора да е прозаична подробност.

Една друга конструкция на фантастичното е свързана с възприемането на създадения в произведението свят. Формирането на тази концепция е свързана с практиките на сюрреализма, засягащи така нареченото „изменено състояние на съзнанието". Фантастичното в него се тълкува като резултат от самия акт на рецепция. Книгата на Роже Кайуа „В дълбините на фантастичното" се концентрира върху анализа на опита от възприятието на визуални изображения.(8).  Фантастичното по мнението на автора се ражда от реализацията на метафората и разкриването на алегорията. Неслучайно в изложението значително място заема анализа на алхимическите емблеми и различните когнитивни алегории от ХVІ и ХVІІ век. Фантастичното е съсредоточено в реципиента, културният опит на когото е недостатъчен за пълното разбиране на изобразяваната реалност. Подобна концепция за фантастичното, приложена към литературата, представя М. Уелбек в своето есе за творчеството на Х. Ф. Лъвкрафт: „Да претвориш жизнените възприятия в безграничен източник на кошмари е дръзко предизвикателство за всеки писател-фантаст."(9)

Фантастично „рецептивно" може да стане и това, което не е възприемано като тайнство в момента на създаването, т.е. да не влиза в задачата на създателя на дадено изображение. В известен смисъл заявката за митологична фантастика е негова демонстрация, тъй като живият мит често се приема за самата реалност. Към този тип фантастично Роже Кайуа отнася гротеската в творчеството на Йероним Бош. Често срещани в литературоведските и културологични разработки, подобни разсъждения за „есенциалното" фантастично, за фантастичното като такова, поставят в един куп и приказната фантастика, и романтичната гротеска наред с мотивите на готическия роман и алегоричното повествование при Достоевски и Салтиков-Шчедрин. Такъв подход е пример за рецептивна конструкция на фантастичното, определяна от миметичния модус на възприятието на света от самия изследовател със съответстваща му причинно-следствена детерминация, прекъсвана от особени състояния на съзнанието - видения, сънища, интуитивни прозрения. Според рецептивното фантастично свидетелят на необичайни, тайнствени, загадъчни явления, колкото и парадоксално да звучи, сам контролира собствената си рецепция, т.е. осъзнава субективния характер на възприеманите събития.

Лем се отнася твърде иронично към подобен начин на конструиране на фантастичното, което нагледно демонстрира в „Конгрес по футурология". Там Йон Тихи, оказал се под въздействието на умиротворяващия газ, се опитва да контролира своето рецептивно състояние с шокови методи върху своето тяло - плесници, наранявания, в резултат на което химическата утопия се превръща в дистопия.  Гостите в „Соларис" се оказват напълно реални от плът и кръв, а не продукт на трескаво въображение. На практика рецептивното фантастично често е част от други конструкции, каквато е функционалното фантастично, докато придобие собствен статут в рамките на произведението.

Като цяло тези тълкувания в творчеството на Лем са предмет на художествена рефлексия, най-характерна проява на която е иронията. Тя произтича от спецификата на боравенето му с езика на различни символни равнища и научно-техническия дискурс. Пределно рационализиран този дискурс доказва своята фантастична природа в рамките на жанра и чрез това проблематизира своята универсалистка претенция за описание на реалността. Погледът на говорещия с езика на науката за „абсолютното бъдеще" позволява на Лем не само да очертае облика на задаващата се катастрофа, но и да покаже съмненията си относно нейното рационално моделиране и технологическо преодоляване. Наукообразното описание на реалността често изглежда абсурдно и наивно както във въведението на неговия „Ръкопис, намерен във вана".(10) Този роман е пример за фантастична алегория, дистопия на тема тоталитарна държава. Във въведението, представено като научен коментар от четвърто хилядолетие за намерени записки, обществото е описано с термините на специалист по архаичната древност. Всъщност се предлага една твърде прозрачна визия за империята Амер-Ка, управлявана от династията на Президентидите, покланящи се на бог Кап-И-Таал с жреци и култово съоръжение Пентагон - саморегулиращ се тоталитарен агрегат. Иронията тук се създава от пълната неадекватност на наукообразното описание на до болка позната на читателите реалност. Субектът на живия опит почти винаги присъства в произведенията на Лем в лицето на героя, който води повествованието. Подобна субективизация се противопоставя на всеки опит за едно тотално обяснение на света, на неговото универсализиращо тълкуване, тя винаги оставя в него пролука за случайността, вратичка за загадката и тайната. В своята автобиография Лем пише: „...Моето перо винаги е било притегляно от два противоположни полюса. Единият е случайността, а другият - организиращата нашия живот закономерност. В резултат на това съм се появил на света и въпреки че смъртта ме е заплашвала много пъти, аз оцелях и станах писател, който се опитва да съчетае огъня и водата, фантастиката и реализма..."(11).  Цялото творчество на писателя е опит за отговор на този въпрос, отговор, който никога не остава завършен.

Фантастичното като друго лице на културата, отричащо нейните основи, но непредставимо без тях, заслужава специално изследване. Ценността на подобно изследване е очевидна не само от гледна точка на създаване на цялостна теория за фантастичното, но и за по-дълбоко разбиране на еволюцията на самата култура. Изучавайки нереалното, ние откриваме за себе си реалността. Навлизайки в забранените зони, фантастиката маркира културните граници на въображението. В този смисъл историята на фантастичното е специфична история на човешката култура, история на нашите представи за възможните светове и животи, история на нашите страхове и надежди. Със своята всеобхватност погледът към културата през призмата на фантастиката е неочакван и оригинален феномен.    

    

Цитирана литература

1)      Ст. Лем. Моя жизнь. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. І, М. 1992, с. 16

2)      Вл. Пропп. Морфология волшебной сказки. М. Лабиринт 1998.

3)      Б. Дубин. Литература как фантастика: письмо утопии. Очерки по   социологии современной культуры. М. 2001, с. 27.

4)      J. G. Cawelti Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago, 1976.

5)      Р.Кац (Р. Э.  Арбитман). История советской фантастики. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1993.

6)      Цв. Тодоров. Въведение във фантастичната литература, ИК СемаРШ, София, 2009.

7)      Ст Лем. Философия случая. М. Хранитель 2007, с. 530-535.

8)      R. Caillois. Au coeur du fantastique pierres reflechies. Studia Europaea. Paris 1979.

9)       Michel Houellebecq. H. P. Lovecraft: Contre le monde, contre la vie. Rocher 2005, р. 71.

10)  Ст. Лем.Расследование. Рукопись, найденная в ванне. Насморк. М., АСТ, 2007.

11)  Ст. Лем. Моя жизнь. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. І, М. 1992, с. 8.

 

.

Доц. д-р Васил Сивов е преподавател в Югозападния университет „Неофит Рилски" - Благоевград

 


Миметично - подражателско, мимикрическо. От древно гръцки „мимезис" - подобие, възпроизвеждани.е, подражание. Един от основните принципи на естетиката - подражание от изкуството на действителността. В класическия период се обособяват 4 основни значения на древногръцкия термин: 1. Първично - обрядно; 2. Подражание на природни явления /Демокрит/;  3. Копиране /Платон/; 4. Творческо възпроизвеждане /Аристотел/.

 

 

comments powered by Disqus