В плана на филмовото изкуство митът се явява като една от възможните интерпретации на фантастичното. Проекциите на мита в киното опосредстват създаването, възприемането, разбирането и преживяването на филма в един много широк контекст, който обхваща историческа, философска, културологична, социологическа, антропологическа, естетическа, и т.н. перспективи. Тези проекции имат два основни пласта – единият, който обхваща митът като специфична система, и вторият, който се отнася до механизмите на атрибутирането на определено митологично съдържание, структура или модел в художствената цялост на филмовото произведение.

Съвременните интерпретации на понятието «мит» се развиват в различни посоки, но като цяло всички имат отношение към създаването, възприемането, разбирането, преживяването и „живота” на филма. От една страна, на мита се гледа като на „архаична или първична онтология”, чрез която могат да се реконструират архетипни или парадигматични модели, които се верифицират в конкретно историческо време като реалност, като едно възможно обяснение на света и мястото на човека в него, като  възможна идентичност.[1] Разглеждането на мита като модус на действителността, който подлежи на актуализация, като обективност на света и на определена логика на взаимодействията с другите, както и като форма на обективизиране на вътрешните преживявания на човека, намира израз в теоретичните разработки на Боас, Фрейзър, Малиновски, в теорията за колективните представи на Дюркем, или на Леви-Брюл, също в структурализма на Леви-Строс или аналитичната психология на Юнг. Интересна дълбочина на анализа дава перспективата на Юнг в контекста, на която митът, като формален архетип се приема за феномен на колективното несъзнавано, който създава парадигматични проекции във времето във всички пластове, нива и сфери на живота.[2] „Според Юнг най-вече в митовете се осъществява узаконяването на архетиповете. Митовете са сблъсъци на архетиповете, те са реториката на колективното несъзнавано, метафората, която представя архетипа в действие, най-ефективният от начините му да артикулира активността си.”[3] Подобна теза, но с по-малък обхват откриваме и при Владимир Проп, според който приказките представляват архетипна форма на пренос на знаково-символно съдържание. Митът, в случая не притежава абсолютна семантика, но има ясна структура, значение и смисъл, функционална определеност.[4]

Друго разбиране свързва мита с една иманентна за човека система, представляваща специфичен корпус от общи закони на съзнанието или на битието, или на взаимодействието между двете.[5] В тази връзка Ернст Касирер въвежда разграничение между митологическо, митическо и митично. Първото се образува от функционалните определения на мита при тяхната систематизация. Като «митически» се определят всички форми и структури, спадащи към областта на мита и проектирани в съзнанието, а «митични» са тези структури, които притежават характеристиките на мита, но не се разглеждат като част от митическото съзнание или се схващат като притежаващи независима от него реалност. Нещо повече, според Касирер „истинският феномен, който трябва да бъде схванат тук, не е съдържанието на митичната представа като такава, а значението, което тя притежава за човешкото съзнание, и духовната власт, която упражнява върху него. Проблемът тук е не материалното съдържание на митологията, а интензивността, с която се преживява и с която ние вярваме в него като в нещо обективно съществуващо и действащо.”[6] Извън прагматичното определение на един образ, съдържание или действие в плана на мита, разграничението, което предлага Касирер е съществено и адекватно в контекста на киното, тъй като разкрива пластовете на възприемане, разбиране и преживяване на филма в системата от взаимодействия, която съпътства тези процеси, разкрива самата концептуална основа и логиката на проекциите на мита в киното.

Съществува още една линия, вече на съвременните интерпретации на понятието «мит», която може да бъде въведена като семантичен пласт по отношение на филма (филмите) -  митът като единство на смисъл и форма, като семиологична система или митът като език. В тази посока значителен принос има Ролан Барт, който отбелязва, че най-същественото в подобно разбиране за мита е, че в този случай „формата не унищожава смисъла, тя само го обеднява, отдалечава го, държи го на разположение. [...] За формата смисълът е един вид непосредствен запас от история, един вид разполагаемо богатство, което той може много бързо да припомня или отстранява алтернативно.”[7] От гледна точка на филмовата изразност и изграждането на знаково-смислова консистенстност на художествената интерпретация във филма, някои изводи на Барт придобиват валидност в много висока степен. В случая, структуралисткият анализ определено позволява извеждането на зависимости, които оперативно могат да бъдат приложени и към киното, към филмовото произведение. „Едно означаемо може да има много означаващи [...]. Митичното понятие също разполага с неограничен брой означаващи [...]. Това показва, че в количествено отношение понятието е много по-бедно от означаващото и всъщност често само се повтаря. При формата и понятието бедността и богатството са обратнопропорционални: на качествената бедност на формата, носител на слаб, блед смисъл, съответствува богатството на понятието, отворено за цялата История, а на количественото изобилие на формите съответствуват малък брой понятия. Повторението на едно понятие в различни форми е много ценно за митолога, то дава възможност да се дешифрира митът: повтаряемостта на дадено повторение разкрива намерението му.”[8] В своята теоретична система Барт формулира връзката между мита и Историята, като начин за актуализиране (съживяване) на идеи, представи, смисли или модели. Нещо повече, в тази взаимовръзка Барт привижда самия принцип на мита, а именно че „митът превръща Историята в природа”.[9]

В интерес на обективността всяка една от тези теоретични системи, интерпретиращи понятието «мит» може да се разглежда като възможен парадигмален ориентир на/към едно филмово произведение, който формира определен контекст както на нивото на художествената интерпретация, така и по отношение на възприемането, разбирането и преживяването на филма от неговите зрители.  На практика определена проекция на определено митологично съдържание в конкретно филмово произведение може да опосредства не само процесите, свързани със създаването на филма като възможно моделиране на творческите намерения и творческите решения, но и специфичните комуникативни процеси в пластовете на социалното и културното при реализацията на филма, при неговата среща с публиката. Проекциите на мита в киното се осъществяват както като реконструкции на определен модел от позицията на «своето време» и легитимирането на неговия статут като универсален (или най-малкото като общовалиден или поне много-популярен, разпространен), така и като определена и относително разпознаваема логика на спонтанните преживявания, на формирането на индивидуалните светогледи, трансформирани в творчески намерения или в самото отношение към един филм от страна на публиката. Това, разбира се, не противопоставя реализма в киното срещу дълбокото вглеждане навътре, обективисткият прочит и фактологическата коректност срещу полета на фантастичното, а само разкрива възможните посоки, както и възможните пресечни точки. Добрите примери надскачат противопоставянията. Изпадането в крайности е само един от възможните варианти, които съпътстват киното в неговото развитие като художествена изразност, като изкуство, а в наши дни - вече и като медия, като форма на културна комуникация. Тези процеси са много ясно разпознаваеми още от десетилетието след Втората световна война, когато наред с реалистичните и дори крайно реалистичните тенденции във филмовото изкуство се създават и филми, които изключително експресивно интерпретират фантастичното като поглед към света и човека, или разкриват вътрешния му свят като емоции, чувства, мисли, идеи, тайни, страхове, фантазии и визии за бъдещето.[10]

В своята формална проекция в киното митът функционира преди всичко като реинтерпретация на познати (и популярни) идеи, теми, сюжети, или като реконструкция на познати филмови структури, на модели на действие или взаимодействия. Очевидно в киното митът намира богата среда за всевъзможни трансформации, но това поставя и проблематиката около допустимата граница на взаимни влияния, преминаването на която би тласнало естетиката на киното в нова крайност. По този повод ще си позволя да припомня известната теза на Андре Малро, че киното ще започне прекалено свободно да „играе с мита”, която Вера Найденова доразвива като смята, че е възможно тази връзка да се трансформира в процес, в който „интересите на изразителността ще се принесат в жертва на класическите развлекателни форми, новаторските открития за екзистенцията – на културно-историческата знаковост; на мястото на уникалното авторство и „оригинала” ще дойдат „вечните” сюжети и образи, реминисценциите; причинно-следствените анализи ще бъдат заменени с прецеденти, с примери, с образци и т.н.”[11]

В този план на взаимодействия в полето на киното се разполага и един особен случай на проекция на мита – т.нар. „индустрия на звездите”. Благодарение на добрия маркетинг и на популярността, осигурена от медиите, „звездите” в киното биват митологизирани още в своето собствено време, превърнати в образци за подражание от милиони, обожавани или отричани, но с безусловно влияние на техния образ, проектиран в ежедневието на обикновения човек. Популярността и въздействието на „звездите” може да се дължи от една страна на техния неоспорим талант и харизма, или от друга – на способността им да се вписват в определени актуални модели, които вече са получили своя статут и значимост в публичното пространство, дори и при отсъствието на забележителен талант. „Видимото въплъщение на звездата е идолът, т.е. иконата. Идолът обхваща общността по начин, който индивидуалистичният линеен наратив не може да постигне никога. [...] Иконата е нещо като “моментна снимка” на колективното несъзнавано. Тя едновременно компресира и концентрира огромна по обем информация. Филмовите звезди са иконични. Тук зрителите не са толкова граждани, колкото комуниканти. Звездите са публични; същевременно отношението между зрителя, широката публика и звездата е дълбоко интимно. Комуникацията се излъчва от личния образ на звездата към интимната личност на зрителя. Тя няма нито логиката, нито определението на наратива. [...] В звездата ние екстериоризираме своето чувство, своята чувственост. Същевременно това не е индивидуално; това е колективно.”[12]

В киното, чрез филмите се предлагат освен формални интерпретации на различни митове, се създават и реални възможности да се навлезе много дълбоко в психологическите пластове на съзнанието и несъзнаваното, и да се изследва връзката между човека, другите и света по линия на вътрешните преживявания. Тук проекциите на мита в киното опосредстват не само творческите намерения на създателите на един филм, които се разгръщат драматургично във сюжета на филма, или творческото въображение, чрез което се изгражда изобразителния корпус на филма, но и дават възможна ориентация за това как филмът ще бъде приет от публиката. „Филмите включват протокултурните пластове на зрителското усещане, пробуждат задрямалите инстинкти, повеждат ненасоченото интуитивно мислене, разхлабват волята и извикват нуминозно възприятие (възприятие, неконтролирано от волята). Новите електронни технологии увеличават възможностите на киното да постига визионерен транс. Действително, за разлика от понятията, образите не уморяват [...].”[13]

Важно е да се отбележи, че що се отнася до киното нито една интерпретация на понятието «мит»  не ограничава или изключва ролята на творческото въображение и на фантазията при реконструирането или формирането на парадигматични митологични проекции във филмите. Прагматичният поглед предполага да се разграничат поне два пласта на подобни проекции – като първичен и вторичен мит в киното. Като първичен мит може да се разглежда на практика всеки нов и популярен модел – нови (или добре забравени) идеи и теми, различни или необичайни истории, или интересно конструирани фабули, нови изобразителни или стилистически решения, нови популярни актьори, или режисьори и т.н. Вторичните митове представляват по-скоро реконструкции на познатото (или популярното) в класическия смисъл на понятието, в това число и на митологични фабули или митологеми. Най-експлоатирани в плана на второто са сюжети, в които обикновено един герой (в смисъл на героично поведение) се изправя срещу злото, несправедливостта, смъртоносна заплаха и т.н. и побеждава (често в името и на цялото човечество). Тук спектърът от възможни интерпретации и филмови произведения е наистина огромен. Именно това е и една от най-работещите схеми в жанра екшън. В същата перспектива се разполагат филми, които разкриват борбата срещу силни животни, чудовища, или с извънземни, роботи, мутанти, с призраци, вампири, магьосници и други вълшебни същества, и т.н.[14] Очевидно тук можем да поставим и всички продължения или римейки на филми, независимо дали става въпрос за съвременен прочит на големи филмови образци[15] или за преоткриване на филмите през възможностите на новите технологии.[16]

Що се отнася до проекциите на мита в киното трябва да се отбележи също, че всяко поколение наред с приемствеността на старите модели, формира (или актуализира) и свои собствени митове според конкретния исторически момент или културната ситуация. В този контекст в полето на киното ярко се открояват доминиращите модели както в плана на мита, така и на фантастичното като по-широка рамка. От зората на киното и филми като Пътуване до Луната, (Франция,1902, реж. Жорж Мелиес), Кабинетът на доктор Калигари, (Германия, 1920, реж. Роберт Вине), Метрополис, (Германия,1927, реж. Фриц Ланг), Андаулското куче, (Франция,1929, реж. Луис Бунюел) и т.н., през цялата история на киното до първите действителни полети в открития Космос, когато в плана на фантастичното и на мита в киното генерално се налагат темите, и сюжетите за изследването и завладяването на Вселената. Митологизира се погледът в бъдещето като „полет” към непознати светове. И така, голяма част от поколението на 80-те структурира своя светоглед и ценностни ориентации на базата на обратната проекция на мита на нивото на ежедневния живот чрез модели на отношение и поведение, популяризирани например от сагата Междузвезни войни, а любителите на киното от края на 90-те – от трилогията Матрицата (реж. Анди и Лари Уашовски). През първото десетилетие на XXIвек се наблюдава едно завръщане на интерпретациите на мита в киното в плана на фантастичната приказка, като тази тенденция достига своя връх с популярността на филмите за приключенията на младия магьосник Хари Потър, Карибски пирати (с всички продължения) и най-вече с трилогията Властелинът на пръстените (реж.Питър Джаксън).

Приемствеността, актуализацията или формирането на митовете в полето на филмовото изкуство обикновено се осъществяват в режим на комуникация (и по-точно на диалог), т.е. митовете получават своето значение като базисни ориентации, които задават рамката на отношенията между човека и света, едва когато са положени в определена система от взаимодействия, като в случая, всяко едно филмово произведение може да опосредства тези процеси. Именно тук се разкрива връзката между изкуството и по-конкретно киното, и мита. „Решаващото постижение на всяка символична форма лежи по-скоро в обстоятелството, че тя не преднамира границата между Аза и действителността като веднъж завинаги установена, а сама я полага – и че всяка основна [символична] форма полага тази граница различно. [...] митът също толкова малко има работа с едно готово понятие за Аза или душата, [...] той не изхожда от някаква готова картина на обективното битие и ставане, а трябва да постигне и двете, да ги изгради от себе си.”[17]

В крайна сметка, митовете се конструират в съзнанието като някаква индивидуална или обща колективна представа, но намират своята среда във филмовото произведение като се проектират в определена перцептивна форма и художествена пълнота за да се преживеят непосредствено от публиката. В този смисъл изкуството и в частност – киното, не просто представят битието, те конструират битие, което може да въздейства на този, който реши да го преживее. Нещо повече, в киното митът се разкрива като извън-езикова неконвенционална форма на познание – философско и емпирично, естетическо и исторично. Подобна теза развива и Лотман като определя мита като част от един нормативен модел за изграждане на комуникативни връзки между културата и отминалите исторически епохи, като митовете образуват метаравнището на универсалните модели на света.[18]

Днес митът надскача рамката на подобно определение и функции. Според Барт митът вече е и „система за общуване”.[19] Така ролята и логиката на митологичните проекции в киното стават парадигмални по отношение на процесите на комуникация между създателите на един филм, самият филм и неговата публика. Проекциите на мита в киното не просто предлагат едно възможно обяснение на мястото на човека в света, те не предполагат само представянето на определена субективна интерпретация на познати, утвърдени или популярни модели, а подпомагат синтеза между идея, образ и контекст, който се реализира на нивото на преживяването на един филм като една възможна истина за света, другите и за самия човек.

 

 

 

 

Цитирана литература:

 

Барт,Р., Въображението на знака, Изд.Народна култура, С, 1991

Барт,Р., Нулева степен на почерка. Митологии, ИК Колибри, С, 2004

Елиаде, М., Митът за вечното завръщане, ИК Христо Ботев, София, 1994

Касирер, Е., Философия на символичните форми, ИК Eurasia Academic Publishers, 1998

Лаш, С., Критика на информацията, ИК Кота, С, 2004

Лотман, Ю., Култура и цивилизация, Изд.Наука и изкуство, С, 1992

Найденова, В., Съвременният киносвят,  Дружество „Гражданин”, С, 2006

Проп, Вл., Морфология на приказката, ИК Захарий Стоянов, С, 2001

Юнг К.Г., За основите на аналитичната психология. Тавистокски лекции 1935, Изд.ЕА, 1995

 

Ирина Китова е преподавател в Югозападния университет „Неофит Рилски” – Благоевград