NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Съдбата на текста. Една вариация върху огъня

Брой
№ 20 (2011)
Рубрика
Тема на броя
Автор
Дарина Василева

 

Обедняла Европа, изсушена от философии,

търси градивен творчески материал в далечни

страни, за да заздрави разклатената си къщурка.

Ние, макар че сме в Европа, още имаме жива

вода в кладенеца и можем да пием до насита1.

 

М. Големинов

 

Това, което искам да представя, е само една от безбройните възможности за индивидуален подход към текста като феномен на културата. Подобна тема позволява - убедена съм - да бъде поставен акцент и върху изначалната потребност на човека не само да знае и да разбира, но и да прави, да създава... Не можем да отречем, че поставянето на тази потребност в пълна зависимост от утилитаризма би означавало тя да бъде неоснователно подценявана. У човека е стаена и воля за интелектуалност: всички онези стремления, които ни тласкат да знаем колкото бащите си и повече от тях; колкото учителите си и повече от тях2. "Макар и изключение, чистата интелектуалност е много характерна за една специфично човешка еволюция. Прометеевият комплекс, е казал философът, е Едиповият комплекс на интелектуалния живот."3

* * *

 

Културата принадлежи към света на текстовете. Тя живее единствено и само в условията на този свят. Какво всъщност е текст? Наред с "творба" - понятие традиционно, разбирано и днес, поне в нашите условия, по един, както би казал Р. Барт, "нютоновски начин"4, като че ли окончателно се наложи и понятието "текст". Много често то се използва в тесния смисъл на думата: някаква информация - пасивен обект на изследване. В случая обаче в центъра на внимание попада понятието "текст", разбирано като произведение на чуждо съзнание, на чиито смисли става носител именно текстът5. При всеки досег с текст нашето собствено осмисляне на онова, което ни заобикаля, се включва в една непреднамерена ситуация на културно общуване. При това общуване открояващите се смисли никога не могат да бъдат тъждествени помежду си; те в по-редки случаи си приличат, а понякога дори са много различни един от друг. Това именно извежда на преден план проблема за тълкуването. Съвсем не става дума само за професионалното тълкуване на изкуствоведи или пък на критици: става дума за всеки един читател, зрител или слушател; най-общо казано - за възприемащия като тълкувател на текста.

Проблемът, разбира се, не е нов. Тук обаче е мястото да припомня принадлежността му към онези проблеми, чийто смисъл е в постоянната работа над тях, доколкото е логично да се предполага, че всяка нова социокултурна ситуация ги актуализира по нов начин. Кое обаче е това ново в конкретния случай? И по друг повод съм отбелязвала, че преобладаващите колективистични нагласи от близкото минало твърде активно подхранваха рефлекса главно към онзи тип интерпретация, който според Р. Барт би могъл да бъде определен като съвършено монистичен6. Очевидно преодоляването на подобен рефлекс не е еднократен акт и двайсетина години не са достатъчни той да бъде преодолян.

Когато става дума за постоянната работа върху самия проблем, възниква въпросът за някои принципни начала, които не бива да подминаваме независимо от конкретната ситуация или пък от някакъв определен контекст.

Какво имам предвид?

  • текстът може да бъде изживяван само и единствено в известна работа, само и единствено в известна продукция;
  • работата, включваща асоциации, съпоставки, аналогии, е съпътствана от освобождаване на символна енергия. Но не само. Самият текст е текст дотолкова, доколкото схващаме, възприемаме и приемаме творбата в изцяло символната й природа7.

Подход, наистина продуктивен - той "отсява" творбата (ако самата творба, разбира се, се поддава на подобно "отсяване") от нейната "консумация", тъй като "консумация" ще рече отсъствие на игра с текста: игра като възпроизвеждаща практика в лудическия смисъл на понятието; и още - игра като изпълнение на текста, преодоляващо пасивното подражание8. При такава игра радостта от възприемането е съизмерима с радостта от създаването, а възприемащият изцяло съпреживява радостта от творчеството, което според А. Бергсон е отличителен белег на всяко творчество.

Но да изпълняваме текста, иначе казано - да го пресъздаваме, а не просто да отразяваме и да възпроизвеждаме нещо наготово, означава да се стремим да достигнем отвъд вече познатото. И точно тогава би било добре нашето знание да бъде съпътствано от умение да се отдалечаваме, в известен смисъл "да забравяме" наученото. Едва тогава текстът може във всеки един момент да бъде ново начало, а неговото изпълнение - проява на свобода. Оттук един извод с фундаментално значение: отношението към текста като към непредвидимост е равнозначно на свобода. Но все пак говорим за една по-различна свобода, доколкото тя съществува в условията на символна активност. Символът винаги съдържа идея, която се превръща в закон за цялото му съществуване, и като въплъщение на този закон съществуването му е винаги определен порядък. Иначе казано, символът е принцип на безкрайно възникване, подчинено на определен порядък9.

Пренебрегването на този принцип би било израз на вътрешна закрепостеност, все едно дали тя ще бъде резултат на зависимост от даден авторитет, или пък на похабената ни чувствителност към културната страна на текста, която е негова творческа същност. Защото всеки смисъл, който ни докосва, в една или друга степен ни променя и изгражда; а с всеки отклик, който обективира нашия вътрешен опит, ние творим текста.

Истинската същност на такова общуване се проявява в царството на една многократност, в която отново и отново търсим образи, за да ги видим като че ли за пръв път; образи - единични проявления на символа като безкрайност от значения, във висша степен синтез на действителност - колкото по-идеална, толкова по-реална...

 

* * *

В различни години неведнъж съм се връщала към една творба, която не престава да ме привлича с изключителното въздействие на своите образи от мига на всяко тяхно ново оживяване и динамично разгръщане. Танцовата драма "Нестинарка" на Марин Големинов. Тя наистина притежава уникалното свойство да поражда феноменологична съпричастност, която постоянно импулсира търсенето на субективно значимото зад иначе обективно видимото.

Кое в нея поражда феноменологична съпричастност? - Едва ли нещата, които животът превръща във всекидневна баналност... И ако действително е така, какъв следва да бъде модусът, в който литературният първоизточник - разказът на Константин Петканов, най-пълно би изявил такива свои качества - апел към онези мощни несъзнавани движещи сили, които подхранват човешкия фантазен живот и правят от текста пораждаща възможност?

Тези движещи сили в най-голяма степен са свързани с първичните форми на организация на културната памет - ритуала и празника, чието изместване от сърцевина на действието във фон на една лична драма неминуемо би принизило самата драма до всекидневна баналност10. Големиновата "Нестинарка" наистина дължи неотразимото си въздействие на ритуала и празника. Празника на Огъня. В нея, както впрочем и в литературния първоизточник, огънят е въздигнат до висотата на обединяващ поетичен образ с колосална сила и действена мощ. За въображението той придобива особена значимост в йерархията от образи и няма нищо по-естествено светът шеметно да се завърти около него.

Привилегировано явление е Огънят. Той може да обясни всичко. Бавните промени се обясняват посредством живота, e казал мъдрецът, бързите - чрез Огъня. Огънят е свръхживот; едновременно благодат и проклятие11.

Феноменологията на първичността е феноменология на чувствата. Поразително е обстоятелството, че обективното откриване на огъня винаги се обуславя от някакво изключително силно емоционално наситено психическо състояние. Потвърждават го повсеместно разпространени от незапомнени времена празници, пресъздаващи първобитния начин за добиване на огън, който сякаш показва, че тъкмо самият акт на раждането на огъня е в основата на преклонението пред него. В този смисъл празникът на племето, който е Празник на Слънцето и Жътвата, е по своята същност не нещо друго, а Празник на Огъня-Семе. Добиването му чрез триене е повече от естествено, защото е постигнато благодарение на човешката природа. Споделеното разбиране, че огънят е бил заложен у човека много преди да бъде изтръгнат от Небето, звучи твърде убедително12.

Появата на огъня понякога е породена от насилие - в такива случаи той е обективната страна на субективно състояние на гняв. Древно предание гласи, че при сбиване между жени една от тях счупва пръчката, с която удряла другите: от нея лумнал огън. Не насочва ли това към същността на самия символ? Двете лица на Огъня са свързани в complexio oppositorum - парадоксалното единство на противоположностите, и ако всеки символ е персонифицирана форма на архетип, огънят по най-съвършен начин персонифицира архетипа на цялостната личност. Символите на цялостната личност обаче притежават ярко изразена нуминозност, пораждат чувство за неизбежност, което им придава трансцендентен характер, защото по своята същност представляват образа на Бога13. Достатъчно убедителен пример в това отношение е нестинарският огън на св. Константин. Според вярванията на нестинарите светецът въплъщава едновременно добрия и злия Бог, което е явен белег на предхристиянската идея за божествата и за което си има твърде основателна историческа предпоставка. Константин Велики определя за свой престолен град Византия, приема християнството, но издига на видно място внушителна статуя на Хелиос и настоява да я почитат като негова собствена; той не само въвежда Dies solis като всеобщ празник, но намира за естествено да се отъждестви с божеството14.

От тези по-общи разсъждения се налага важен извод: ако парадоксалното единство на противоположностите е същностна характеристика на символа на огъня, complexio oppositorum би следвало да бъде пораждащият модел, творящият принцип на създаването и на възприемането на художествения текст.

Как се проявява този принцип в литературния първоизточник?

Зад привидно обичайното "Демна стана рано и запали огъня... ", с което започва разказът, се крие прастарата потребност, изразена в поверието, че огънят в къщата не бива да угасва - първичен, чисто човешки досег с огъня, чието благотворно въздействие се проявява не само при приготвяне на храната: той топли, той успокоява, но което е още по-важно - домашното огнище поражда култовото му предназначение да гони зли духове, болести и нещастия, да пречиства душата, да опрощава греховете...

В какво се крие магията на нестинарския огън? Със своята категорично изразена нуминозност той предизвиква желание за изчерпване на живота до краен предел... Може би тъкмо в плен на това очарование човек чува зова на кладата: "Свети Костадин иде! Демно, бързай, виждам те да гориш в огън!"; и по-нататък: "За мен е по-хубаво в такъв огън да изгоря!" [...] "Свети Костадине..! Ще играя в огъня ти! Почакай малко, ей сега ще дойда!" За човек в екстатичното състояние, породено от огъня, да изгори в пламъците му, вече не е разрушение - то е нещо повече от промяна. То е обновление. Това е комплекс, обединяващ почитта към огъня и инстинктите за живот и за смърт. Г. Башлар ще го определи като Комплекс на Емпедокъл. Завършения човек. Митичния герой. За него доброволната смърт в пламъците е космическа смърт - заедно с човека изчезва цял един свят15...

Открием ли даден психологически комплекс, настоява Башлар, като че ли вникваме по-дълбоко, по-цялостно в някои художествени творби, защото единството на художествената творба произтича главно от комплекса, залегнал в основата й. Въпросът е дали в разглеждания случай имаме за основа един-единствен комплекс - беглото описание на златните огньове на нивята, разкриващо миговете на радост и човешка топлота, загатва за друг комплекс, основаващ се на дълбокото осъзнаване на щастието, породено от топлината16.

Ала Огънят има и друго лице.

Научно доказано е, че самата гледка на пожар нанася на човека неизгладима душевна травма. Колко голяма обаче трябва да е една душевна травма, при която огънят става израз на субективното състояние на гняв - гняв, който тегне като заплаха: "В огъня жива ще те изгоря!"; или гняв, който се стоварва като наказание: "Свети Костадине, пощади ме, стига си хвърлял жар върху ми, прости ми!"; и най-сетне гняв, който поразява като възмездие: "Тя бе змейничева, затова Господ прати огън и я превърна в черен въглен!"...

Текстът съдържа достатъчно примери в потвърждение на това, че творбата е изградена на принципа complexio oppositorum: двете лица на Огъня се превръщат в своего рода рамка на цялото действие - от жизнеутвърждаващото начало до трагичния свършек...

Тук обаче би било още по-интересно да проследим как се проявява същият този принцип в музикалния текст, тъй като в процеса на общуване музиката като вид изкуство не може да се опре нито на някакви предметни представи, още по-малко - на някаква общоприета знакова система, каквато е вербалният език.

Основа на музикалните теми в "Нестинарка" е редуване тоновете на трихорд. Резултатът - установяване на мелодическа формула с вариантност на нейните конкретни прояви. Формулният строеж на темите обуславя вариантността като най-общ принцип в развитието на музикалния тематизъм. Поради сходния си звуков състав отделните мелодии си приличат - те са тъждествени една на друга. Различният контекст обаче ги прави различни17. Богатите възможности за образно диференциране се осъществяват посредством комплексното действие на богатата палитра от изразни средства в музиката. Резултатът от това диференциране е не друго, а именно complexio oppositorum - изграждането на структура от двойки противоположности, които най-общо биха могли да бъдат представени така: нерадостна съдба - радост и празнично ликуване; човешка топлота - студенина и отчуждение; ведрост и жизнерадост - завист и злорадство...

Твърде интересни са и особеностите на формообразуването.

Какво всъщност е "Нестинарка"? Танцова драма в девет картини и Епилог, чиято драматургия разкрива три фази18, белязани от две ярки кулминации: "Нестинарски танц върху жарава" (Четвърта картина) и Танц на безумието (Девета картина). Епилогът е изграден главно върху материал от Първа картина, ала музикалният израз в него е друг: драматичното развитие е достигнало нови брегове. Демна я няма. Найден е мъртъв. Стаеното напрежение е отстъпило пред покоя и дълбоката съзерцателност. Кръгът се затваря. Битие и небитие се сливат...

Това усещане за движение в кръг, което сякаш изплува от дълбините на несъзнаваното, се налага главно от заключителната фаза на развитието. Но не само. Белезите на рондообразност, която поражда усещане за движение в кръг, са една от главните характерни особености на творбата. Рондообразна е структурата на първата драматургическа кулминация - "Нестинарски танц върху жарава". Впечатляваща по своите мащаби рондообразна структура откриваме и в "Селски празник" из Осма картина.

Дали тълкуването на структурните особености в опита да открием смисъл в една или друга форма-структура не ни връща отново към Огъня - обединяващия поетичен образ на творбата?

Нестинарският огън е кръг, а кръгът - прастар религиозен символ на човешкия род. Той е свързан с мандалата, автономния психически факт, който се отличава с постоянно повтаряща се и повсеместно срещаща се феноменология. Строгият ред на подобно движение в кръг балансира психиката чрез конструирането на един център, около който всичко намира своето истинско място. С математическата си структура, която е сякаш отпечатък на изначалния порядък на цялостната психика, мандалата е призвана да подрежда хаоса и да го превръща в космос19.

Едва ли някой би се наел да твърди, че в танцовата драма всичко това е плод на осъзнато творческо намерение от страна на композитора. Може би ще бъдем най-близо до истината, ако кажем, че Големинов вероятно е бил движен от силен архетипен импулс, а щом като архетипът е в основата на всяко ефективно внушение, какво по-ярко доказателство от творба като "Нестинарка" за подчертан усет към архетипните форми и за тяхната последваща реализация в едно художествено произведение!

Този усет обаче не ни потапя в мрачевината на душевните дълбини на Вагнер и Шопенхауер, съзерцанието на вселената в която е угнетено от предопределението на съдбата и от сянката на смъртта20.

Друго е философското обобщение на Епилога. Музиката в него поражда особено чувство за отдалеченост, за изчезване на психологическото напрежение. Къде тогава да търсим смисъла на този някак странен завършек на творбата? Може би отговорът е в това, че истински съдбовните проблеми никога не могат да бъдат решени, защото са израз на една необходима полярност. Те могат единствено да бъдат надраствани чрез примиряване на противоположностите21.

Може би това е голямата мъдрост, която носи със себе си Огънят...

 

* * *

Многократното изпълнение на един художествен текст е в пълно съзвучие с фундаменталната потребност на човека постоянно да преосмисля своя живот. Днешният ден обаче променя условията за изява на тази потребност, и то драстично, тъй като всички ние се оказахме съвременници на едно множество от художествени факти - безпрецедентно по колосалност на своите мащаби. В създалата се ситуация повторното, да не говорим за многократното изпълнение на едни и същи текстове препятства или, най-малкото, забавя по един или друг начин усвояването на прииждащите все нови и нови предложения и в крайна сметка ограничава чисто количественото участие на възприемащия в общия процес на художествена комуникация. Още през последните десетилетия на отминалия ХХ век започна да се проявява тенденция към разпространение на такъв тип художествено потребление, насочено не толкова към разгръщането на някаква висока духовна активност, колкото към динамично участие във всекидневния културно-информационен процес22 и тази тенденция, напоследък се налага все повече и повече. Но да приемаме, че творбите, които изискват изпълнение на текста са загубили своята актуалност, означава да отричаме неотменната потребност на човека да се вглежда в себе си. Тук обаче би трябвало да отбележа и още нещо и то твърде съществено тъкмо за днешния ден: познавателните модели на онова изкуство, което, вместо да ни предложи готова истина, ни въвлича в интерпретационна ситуация, се оказват като че ли най-преките пътища към една по-адекватна ориентация в съвременната действителност, която прелива от значения и смисли.

Дали пък днешният ден не възражда по нов начин потребността от завръщане към познати вече текстове?

 

Бележки:

1М. Големинов. Из писмо до Д. Василева от 1979 година. Вж. Д. Василева. За "Нестинарка" в минало или в сегашно време. Варна, 2006, с. 10.

2Г. Башлар. Поетика на пространството. С., 1988, с. 268.

3Пак там, с. 466

4Отправната рамка на настоящия текст се основава на някои от идеите на Ролан Барт, изложени в статията "Творба и текст". Вж. Р. Барт. Въображението на знака.

С., 1991, с. 459-468.

5Определението е на Леонид Баткин. Вж. Л. Баткин. Някои условия на културологичния подход. В: Идеи в културологията. Т. І, С., 1990, с. 245 и сл.

6Д. Василева. Музика, емблема и културна идентичност. В: Българско музикознание. 2003 (ХХVІІ), бр. 4, с. 222.

7Р. Барт. Цит. съч., 461-462.

8Пак там, с. 466.

9А. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, с. 25.

10Д. Василева. За "Нестинарка" - в минало или в сегашно време? В: Сб. Култура и памет. Материали от ХІV лятна научна среща. Варна, 2006, с. 133-141.

11Впечатляващи по своята психологическа и философска проникновеност са трите есета на Гастон Башлар под общото наименование "Психоанализа на огъня". В конкретния случай визирам първото от тях - "Огън и страхопочитание. Прометеевият комплекс". Вж. по-подробно: Г. Башлар. Поетика на пространството. С., 1988, с. 263-268.

12Г. Башлар. Психоанализа и предисторическа епоха. Комплексът на Новалис. В: Г. Башлар. Цит. съч., с. 286-290.

13Вж. А. Самюелз, Б. Шортър, Ф. Плаут. Критически речник на аналитичната психология на К. Г. Юнг. Плевен, 1993, с. 202.

14Th. Preger. Konstantinos-Helios. Hermes, XXXVI, 1901, с. 469 и сл. Цит по: М. Арнаудов. Студии върху българските обреди и легенди. С., 1971, с. 104.

15Г. Башлар. Огън и мечтание. Комплексът на Емпедокъл. В: Г. Башлар. Цит. съч., с. 269-275.

16Г. Башлар определя този комплекс като комплекс на Новалис: "Ако премахнем от творчеството на Новалис интуитивното докосване до първобитния огън - отбелязва той, - като че ли цялата поетичност и мечтателност на това творчество ще изчезнат в миг. Случаят с Новалис е толкова типичен, че можем да си послужим с него, за да обозначим един тип комплекс. [...] Той се основава на задоволството от усещането за топлина и на дълбокото осъзнаване на породеното от топлината щастие." Вж. Г. Башлар. Психоанализа и предисторическа епоха. Комплексът на Новалис. В: Г. Башлар. Цит. съч., с. 294.

17Да вземем началото на Втора картина, изградено върху Мотива на нерадостната съдба на Демна - установяваме мрачност и суровост на изказа. Същия мотив, но вече в тържествено-приповдигнато звучене откриваме в края на Четвърта - "Струна вещае плодородие пред насъбралото се множество". Продължим ли в същия дух, ще се убедим, че в "Клюка" из Шеста картина, средният дял на която е изграден върху Мотива на младостта на Демна, са налице два съвършено различни образа: Мотивът на Демна се е преобразил в Мотив на клюкарките. Върху характерни елементи от предшестващ тематичен материал, но в съвършено нов контекст, са изградени Седма и Девета картина с екстатичния Танц на безумието. По-подробно за превъплъщенията на тъждествените теми вж.: Д. Василева. Оркестровият език на Марин Големинов в танцовата драма "Нестинарка". В: Д. Василева. За "Нестинарка" в минало или в сегашно време. Варна, 2007, с. 12-76.

18Начална, или quasi експозиция: това са първите четири картини с ярка кулминация - "Нестинарски танц върху жарава". Втората фаза включва Пета, Шеста и Седма картина, а Осма и Девета заедно с Епилога представляват третата, заключителна фаза. Заключителната фаза съдържа в себе си втората драматургическа кулминация - "Обезумяла, Демна се погубва с танц в огъня".

19В мандалата "е скрита древна магическа сила, тъй като произлиза първоначално от "закрилящия кръг", от "магическия кръг", чиято вълшебна сила се предава в безбройни народни обичаи и поверия. Изображението преследва явната цел да очертае... магическото пространство около центъра, [...] свещената сфера на най-дълбоката лична същност, да предотврати "изтичането" или да противодейства на разсейването в резултат на външни въздействия." Вж. К. Г. Юнг. Тайната на златното цвете. Плевен, 1993, с. 39. Вж. също: К. Г. Юнг. Мандали. В: К. Г. Юнг. Архетиповете и колективното несъзнавано. Плевен, 1999,

с. 407-410; Й. Якоби. Мандала-символи. В: Й. Якоби. Психологията на К. Г. Юнг. Плевен, 2000, с. 178-185.

20Според Ернст Курт операта "Тристан и Изолда" на Р. Вагнер, музиката на която е много по-проникновено въплъщение на идеите на А. Шопенхауер отколкото самият текст на "Светът като воля и представа", олицетворява мрачния безкрай на душевните дълбини, съзерцанието на вселената в който е угнетено от могъществото на съдбата и от сянката на смъртта. Вж. Е. Курт. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975, с. 17-18 и 52.

21По същество става дума за превръщане в цялостна личност чрез повишаване нивото на съзнание. Вж. Й. Якоби. Цит. съч., с. 174-177.

22На тези проблеми е посветена статията на Иван Стефанов "Изкуството като средство за самообщуване". Вж. Ив. Стефанов. Между сериозното и развлекателното изкуство.

С., 1988, с. 42-55.

 

Доц. д-р Дарина Василева е преподавател в Шуменски университет „Епископ Константин Преславски"

 

 

comments powered by Disqus