„Облеклото е тяло на тялото."(Еразъм Ротердамски)

„Облеклото променя нашия поглед към света и погледа на света към нас."(Вирджиния Улф)

 

Да се разглежда облеклото и обличането като текст е предизвикателство, произтичащо от етимологията на думата „текст". Латинското „textum" означава тъкан, облекло, съединение, стил. Облеклото е част от онези текстове, които културата изначално и непрекъснато произвежда, за да осигурява както разширени възможности за междуличностна комуникация, така и знаци, улесняващи структурирането на обществото.

Облеклото има белезите на текст, доколкото по предназначение и по същността си е невербален език, чрез който индивидът се инсценира. Както сполучливо отбелязва италианският изследовател Патриция Калефато, „облеченото тяло е семиотична категория, която резюмира начините, посредством които субектът осигурява битието си в света чрез стила на своята явеност в него."[1] Обличайки се по определен начин, човекът „изговаря" себе си. Дрехите са неговото своеобразно продължение, което му позволява да проектира или да симулира себе си. Чрез обличането се произвеждат повече шансове за експресия на личността, за разширяване на възможностите на човешкото тяло, за експониране на (индивидуалната, половата, религиозната, политическата и т.н.) идентичност и т.н. Заедно с това облеклото служи и като своеобразен код, улесняващ общуването.[2] Като подкрепя самоизразяването, то подпомага междуличностната комуникация.

Но облеклото е не само експресия и комуникация. То е същевременно част от онези инструменти, с които обществото произвежда и поддържа различни социални класификации и стратификации (мъже - жени; млади - стари; свещенослужители и миряни; властващи и подчинени, военни и цивилни, стражи и затворници, и т.н.). Заради всичко това облеклото може да се разглежда в различни перспективи, в това число и като текст. В качеството си на продължение на тялото, като негова своеобразна културна протеза, то е сред езиците, даващи възможност на човека да се самоизговори, а на обществото - да се самоподреди[3], ползвайки езика на дрехите.

Съществува дълга теоретична традиция по осмисляне на човешкото тяло, кулминираща през ХХ в. в изследванията на автори като Норберт Елиас, Мишел Фуко, Пиер Бурдийо, Морис Мерло-Понти, Джудит Бътлър и др. Заедно с това е налице огромна историография на облеклото, в това число парадигмалното изследване на Ролан Барт за модата, разгледана в семиотичен ключ. Но в тези традиции тялото и облеклото се анализират най-вече сами по себе си, паралелно. Разделното им обмисляне обаче ги мумифицира[4]. Както тялото, така и облеклото не могат да бъдат пълноценно „обговорени", ако се разглеждат поотделно, едното без другото. Затова през последните години започна да се забелязва търсене на пресечната точка в изследванията на тялото и на облеклото[5], намиращо очертанията си в третирането на тялото като „облеченото тяло".

Тялото - облечено и голо

Човешкото тяло, за разлика от животинското, е лишено от еднородност. То има природен фундамент, но същевременно е и артефакт. Тялото е нещо, което е винаги в нас и с нас. Но в цялото многообразие на отношенията ни с него се открояват два модуса: единият произтича от това, че тялото е до голяма степен природно зададено, а другият - от това, че в хода на живота си ние можем да го модифицираме и непрекъснато правим това. Иначе казано, ние не само „наследяваме", но и конструираме тялото си. Когато казваме, че имаме тяло и заедно с това сме тяло, всъщност казваме тъкмо това. Имаме тяло, но и тялото ни има - то ни е подвластно, но същевременно и ние сме му подвластни. Тази двойственост на отношенията между човека и неговото тяло е производна от една генерална специфика на човека - той е, по определението на Ницше, „неустановилото се животно", което, за да живее, трябва да си създава изкуствен свят, т.е. култура. Природата е конституирала човека като същество, което не е подготвено да живее по нейните закони. Съвременният немски антрополог Арнолд Гелен определя човека като „недостатъчно същество" (Mangelwesen), което в сравнение с животните притежава и по-слаби сетива, и по-малко естествени защитни средства, и по-слаба специализираност на своите органи. Животното в съответствие със своя род и вид е обвързано с живот в определена среда. То е специализирано за нея, тъй като въздействията, идващи от тази постоянна среда, са с относително постоянна структура и съдържание. Човекът, поради недоразвитост на инстинктите си, не е програмиран за живот в конкретна среда. Редукцията на важни инстинкти у човека му налага да бъде отворен и активен към света, да бъде „производител" на изкуствен свят. Човекът не може без природно-предопределеното тяло, но като живее заедно с това и в изкуствения свят, той става способен да се отделя от това си тяло. Затова едновременно сме тяло, но същевременно имаме тяло.

Облеклото е част от създавания от човека изкуствен свят, то се помества в тази част на тялото, която е артефакт. Така е не само защото онова, което обличаме, е човешка производност, т.е. продукт на въображението и ръцете ни. Така е и заради факта, че обличането е необходимо условие за съществуването на човека в неговото културно измерение. Както пише Кейт Сопър: „Дрехите ни служат като кардинален маркер за отделянето ни от останалата част от животинския свят. С това не смятам, че изготвянето и носенето на облекло е същностно присъщо на човешките същества - нещо, което очевидно не е така. Носенето на дрехи не може да бъде кандидат за определяне на хуманното, както го правят използването на езика, на инструменти или каквато е способността ни да се смеем. Проблемът е всъщност в това, че дрехите са използвани много широко, за да потвърдят културния статус на човешкото същество, да охраняват (police) границите между човека и животните, да отрекат или да скрият нашата анималност и по този начин да поддържат определена дистанция спрямо животните."[6] Животното нито се нуждае, нито има с какво, нито е способно да се облича. Обратно, човекът изначално е разполагал с тази потребност и с този ресурс - от времето на прехода си към човешко битие. На практика той винаги и почти навсякъде вече е бил и продължава да бъде все повече „облечен" - още от времето на пещерното си съществуване, когато може да не е имал дреха върху тялото си, но то е било „облечено" със своеобразно квази-облекло - с архаичната козметика, с татуировки, с белези от ритуалните рани, с идентификационните и интегриращи знаци на своето племе и т.н. През XIX век теоретици като Спенсър, Т. Веблен и Г. Зимел лансират идеята, че облеклото произтича от „декоративния импулс" на човека[7], от волята му да се само-украси и визуално да се идентифицира със „Своите". Макар и позабравена от съвременните антрополози, тази идея не е лишена нито от основания, нито от теоретични перспективи. Нейната слабост е в неспособността й да отрази разнообразието от функции, с които исторически е натоварвано облеклото. Но в тази идея е заложена перспективата да не се редуцира облеклото на архаичния човек до чисто прагматичната му роля на закрила от студа. Немският антрополог П. Флюгел твърди аргументирано: „Напълно е възможно човешките същества да просъществуват и в най-неприветливите региона на населения свят, без да са на практика облечени; това трябва да ни предупреди да не преувеличаваме значението на защитния мотив в сравнение с мотивите за украсяване или за срама; особено поради това, че мотивът за защитата в някаква степен е „рационален" и изглежда по-съответен на реалността от останалите мотиви[...]. Повечето медицински авторитети днес са обединени около становището, че европейците, ако бъдат разглеждани от гледна точка на хигиената, днес носят повече, отколкото по-малко дрехи от онези, които действително са им нужни."[8] Затова значението на облеклото в примитивните общества като защита от природните несгоди не бива да се преувеличава. Дрехите и тогава, и в цялата си история са били нещо много по-значимо от просто прагматична „отбрана"от враждебността на природата[9].

Всички култури обличат по някакъв начин човешките тела. Това се прави дори в ситуации и на места, където се смята за нормално човекът да бъде „както го е майка родила". Когато попитали Мерилин Монро с какво се отправя в леглото, тя отговорила, че винаги си ляга с „Шанел №5". Този анекдотичен отговор всъщност подсказва, че човек едва ли може да се разсъблече до първичната си телесност, ако изобщо е възможно да има такава, да остане без каквото и да е покритие, пък било то само прозрачното вибриращо покритие на парфюма. Изследователите на парфюма посочват неговото основно културно свойство: „уханието с лекота въплъщава нашето желание да бъдем други, да се изменяме и да играем"[10]. Но това всъщност е едно от основните предназначения на обличането - то ни предпазва от природните несгоди и от уязвяващите погледи, но преди всичко неговата културна ценност е в това, че с лекота ни дава шанса да бъдем други, да изглеждаме по-добре, да играем със себе си и с другите.

            По парадоксален начин облеклото присъства дори там, където тялото е очевидно голо. Така е, когато дрехата оставя голо „място", за да се самоизтъкне[11]. Но връзката на облеклото и голотата е още по-значима, защото се оказва, че нея я има дори там, където изобщо липсва дрехата. В изследване за голото тяло в класическото пластично изкуство британската изкуствоведка А. Холандър установява, че начините за изобразяване на голото тяло са в голяма зависимост от конвенциите за обличане, валидни за съответната епоха. Тя твърди, че голото тяло в даден исторически момент има много по-голяма близост с облеченото тяло в този исторически момент, отколкото с голото тяло в друга историческа епоха (Hollander 1993: 111). А това означава, че разсъблеченото тяло следва модела на обличането - в логически план първично е облеченото, а не голото тяло[12].

Какво прави от облеклото перманентно и необходимо продължение на човешкото тяло? Защо въпреки историческите си модификации то винаги е било нещо като „тяло на тялото"(Еразъм Ротердамски), като текстово удвояване на тялото? Кои са трансисторическите функции на обличането на човешкото тяло?

 

Пригаждане с/на тялото

Облеклото е условие и средство за осъществяване на човешката потребност да се пригаждаме към тялото си и, което е по-съществено - да приспособяваме тялото към негов желан или необходим образ. С помощта на облеклото човек получава по-голяма възможност да живее в съгласие с тялото си, да се чувства удобно в него. Както отбелязва Маршал Маклуън, „облеклото като външно разширение на кожата може да се разглежда както като механизъм за управление на топлината, така и като средство за социалното определяне на Аза."[13]

Хората се раждат с определени тела, които много често не отговарят на техните претенции, не ги удовлетворяват, не им харесват. Навярно затова декорирането на тялото, тази архаична козметика и истински пра-образ на съвременния бодиарт, е едно от най-древните изкуства - появява се заедно с появата на човечеството. Както и търсенето на вечната младост, на подмладяването - едно търсене, което съпровожда цялата човешка история - от митовете за живата вода през алхимиците до съвременната медицина и научната фантастика. Но облеклото се поддава на по-силно манипулиране, отколкото тялото. Обличайки се по определен начин, ние „ремонтираме" тялото си. Чрез облеклото човек се опитва да придобие такова публично полагане на тялото си, което в по-голяма степен отговаря на представите му за красота, съблазнителност или за допустимост в съответната социална обстановка. Р. Барт обръща внимание на този феномен, наричайки го „влагане на енергия". Той пише: „От дрехата можем да очакваме да бъде съвършен поетически обект. Най-напред, защото мобилизира всички качества на материята с много разновидности: субстанция, форма, цвят, допир, стойка, блясък. След това, защото, като се докосва до тялото и функционира като негов заместител и маска едновременно, тя със сигурност става обект на едно твърде важно влагане на енергия. Това „поетическо" предразположение е установено от честотата и качеството на описанията на дрехата в литературата."[14]

Облеклото е инструмент на съпротива срещу онова в тялото, което ни изглежда нежелано, неприемливо. Слагайки дреха върху себе си, човек се стреми да компенсира определени телесни недостатъци, да изтъкне потенциалните си предимства, да симулира качества, които в действителност отсъстват. Британската изследователка Джоан Ентуйстл справедливо отбелязва, че „да разберем обличането, означава да разберем перманентната диалектика между тялото и Аза"[15] Облеклото заема онова средищно място, където пространството на всекидневието се пресича с пространството на мечтите. То дава възможност да прикрием онова, което не ни харесва в нашето тяло („посредством хитрини като удължаване, бухване, смаляване, уедряване, намаляване, изтъняване" да подчиним тялото на модела, постулиран от модата[16]), или да се поставим под прикритието на някакво стандартно облекло, за да се превърнем в нещо сякаш прозрачно и затова невидимо. Дрехата е потенциал да станем като всички наоколо, или обратно, така да инсценираме тялото си, че то да впечатлява, да изглежда съблазняващо, да с действащата норма за телесна красота.

Разбира се, тази устойчива функция на облеклото - да бъде изразител, но същевременно и маска на човека, да инсценира желания и норми за тялото - преминава през различни фази. В продължение на векове и чак до последните няколко десетилетия на миналия век модата е диктувала дрехи с „усреднено" моделиране: дрехите са се оформяли така, че да откриват или да скриват такива части на тялото, които в съответния период са били смятани за „колективно" подходящи, за естетически меродавни или за еротично съблазняващи, без изтъкването или прикриването на тези телесни части (крака, шия, бюст и т.н.) да е било съобразявано с особеностите на индивидуалното тяло. Силната власт на такъв тип усредняваща мода, например, е карала и жените с непривлекателни крайници да носят къси рокли. Практикувано по този начин, облеклото само по принцип съдейства за изтъкване на достойнствата на тялото, за редуцирането или прикриването на неприемливите от гледна точка на еталонния вкус телесни елементи и качества, или за такова коригиране, което да внушава, че нещо по повърхността на тялото го има, което в действителност го няма. Едва в последните десетилетия на миналия век, когато изборът на носените дрехи става става в значително по-голяма степен резултат на индивидуалността, когато плурализмът в света на модата придобива силна културна легитимност - едва тогава облеклото придобива голям шанс да изпълни потенциала си като изразител, но и маска на тялото. 

Разгледано в тази перспектива - като начин за проектиране и приспособяване с/на тялото, облеклото е в забележително съзвучие с водещата тенденция на тялото в епохата, в която живеем. Днешният човек започва да живее с надеждата и с прибързаната, но нарастващата увереност, че тялото му се превръща от неотменна съдба в проект, от биологически факт в проектиран артефакт. Според определението на Антъни Гидънс „ние станахме отговорни за дизайна на собствените ни тела"[17] Съществуват множество основания за представата, че човешкото тяло започва да става все по-пластично и подвластно на оформяне: предлагат ги възможностите на трансплантациите и клонирането,  на пластичната хирургия и протезирането. Медицината и новите технологии неотклонно увеличават възможностите ни да проектираме тялото си и заедно с това непрекъснато поставят на изпитание представите ни за границите на собственото ни тяло и за нашата идентичност.

Забелязващото се масовизиране на различни екстремни спортове е проява на същия този процес - на желанието за превъзмогване на тялото като даденост. Тези спортове са като самоосвидетелстване на способността на тялото да бъде пластично, да излиза извън обичайните си норми. Немският философ Томас Алкмайер е точен, когато отбелязва, че при практикуване на екстремни спортове човек не толкова изразява себе си, колкото сякаш възниква отново като някой друг, преражда се в желана другост.[18] Хората, практикуващи подобни спортове, експериментират върху себе си, търсейки границите на тялото си, превръщайки себе си в някой друг - сякаш се движат върху сцена и демонстрират границите на тялото, правейки ги видими и за другите[19].

Облеклото е своеобразен пра-образ, един всекидневен инструмент на тези универсални тежнения на човека да бъде при себе си и заедно с това да може да бъде и друг. Да направи тялото си пластично, да измести границите на неговите налични качества и да го ориентира към някакъв желан или очакван образ.

Дрехата е мощно средство за една общо взето невинна игра на размножаване на личността. Чрез дрехата, която дава възможност на личността да се изразява, но същевременно и да се маскира, човек придобива шанса да избира своята „поредна" роля, да гради „днешната" си видимост, да произвежда желаната, макар и временна публична „явеност". Тук е много уместно наблюдението на Р. Барт за способността на дрехата да превръща обличането на човека в сцена, на която се играят - понякога подсъзнателно, но най-често преднамерено, по предварително замислена драматургия - разнообразните пиеси на „множенето на личности". Р. Барт пише: „Строга - това сте вие; мила - това пак сте вие; с шивачите вие ще откриете, че можете да сте и едното, и другото, да водите своен живот: това е старата тема за преобличането, същностен атрибут на боговете, полицаите и апашите. ... Тук играта на дрехата вече не е игра на битието - тревожният въпрос на трагичната вселена. Тя е просто регистър  от знаци, измежду които една вечна личност избира забавлението за деня, последното разточителство на една индивидуалност, достатъчно богата, за да се множи; достатъчно солидна, за да не се губи никога. Така виждаме, че Модата „играе" с най-сериозната тема на човешкото съзнание (Кой съм аз?). Но посредством семантичния процес, на който я подчинява, тя е засегната от същата онази непотребност, която й позволява винаги да оневини обсебването от дрехата, от която живее."[20] В този смисъл обличайки се, човек из-работва дрехата, като я избира такава, каквато смята, че може да го изрази. Но от своя страна пък дрехата из-работва човека като го обсебва със създаваните от нея видимости за него.

Но облеклото има и друга устойчива антропологическа роля - то е една от предпоставките на Аза да познае тялото си и по този начин да съумее да се засели по-уютно в него. Хегел отбелязва в „Естетика", че човешкото тяло придобива значение, т.е. става видимо за себе си и за другите, като се постави в отношение с облеклото. Той пише: „ Именно дрехата прави да изпъкне истински това положение и по тази причина трябва да се смята дори за предимство, доколкото отклонява от нас непосредствената гледка на онова, което като чисто сетивно е без значение."[21] Дрехата е възможност да видим и усетим тялото си, което иначе ни е трудно достъпно. При това да го видим и отвътре, и отвън, със и в очите на другите. Р. Магрит рисува в картината си „Без право на възпроизвеждане" мъжка фигура, която е обърната с гръб към зрителя и се оглежда в голямо огледало. Но оглеждащият се вижда в огледалото не лицето, а гърба си. Тази творба на Магрит обикновено се интерпретира в ключа, че в света на почти тоталната наблюдаемост човек трябва да има правото да запази своята тайна само за себе си. Но картината търпи и друго тълкуване и то е, че ние не сме достатъчно видими за самите себе си - че ако виждаме едно, другото остава отвъдно, че ако в пряк или косвен смисъл виждаме гърба си, няма да можем да виждаме лицето си и обратно. Дрехата има и в буквален, и в преносен смисъл две лица - с едното гледа навън, а с другото навътре. В този сдвоен поглед, както тънко отбелязва Нина Николова, „дрехата е едновременно възприемана от мен и от/чрез другите", защото ми е дадена като досег с тялото ми, но същевременно и като видяна от мен с погледите на другите към мен[22]. Разполовената фигура в картината на Магрит - мъжът, който директно се взира в огледалото, но вижда само гърба си - е като че ли метафора за самотния човек, който не може да придобие цялостен поглед за себе си. Той гледа себе си, но няма как да се види, ако не се види през погледа на другите към него, в това число и към неговото облекло. 

Тук е уместно да се посочат неподозирано дълбокия смисъл и антропологическите последствия  от това, че човешкото тяло и облечената дреха взаимно се докосват. В трактата си „За душата" Аристотел смята, че човек отстъпва на много от животните по силата на зрението, слуха или вкусовото усещане. Но по отношение на тактилното си сетиво ние, сочи Аристотел, превъзхождаме всички живи същества и това ни прави най-разумните.[23] Западната цивилизация обаче е отдала приоритет на зрението и слуха, които действат чрез обективиращи, отчуждаващи дистанции. Затова в европейската традиция тактът заема ниско място в йерархията на сетивата. Но това води до духовни загуби за човека. Френският философ Мишел Сер пише със заразяваща меланхолия за обедняващата афективна рецептивност на кожата, която според него е „общия сензориум" на човека, но която се обезсилва от страстта на човека към зрението и слуха.  М. Сер отбелязва с поетичния си език: „Сетивността - тревога, открита за всички съобщения - държи кожата по-здраво от окото, устата или ухото... Органите на сетивността се намират върху нея (курсив мой - ЛК), когато тя става нежна и фина, ултравъзприемчива. На места, в дадени траектории, тя се разрежда до прозрачност, отваря се, опъва се до вибрация, превръща се в поглед, слушане, ухание, вкусване... органите на сетивността по странен начин променят кожата, самата тя е фундаментално променлива, общ сензориум: общо сетиво за всички сетива, превръщащо се във връзка, в мост, в преход между тях..."(Сер 2005: 89). Тактилното сетиво работи непрекъснато в облеченото тяло: то, тялото, е едновременно докосващо и докосвано. И по този начин става „видимо" за себе си. Както точно отбелязва Н. Николова, дрехата, докосваща и докосвана от тялото, става „телесно огледало": „уникалността на отношението тяло-дреха изглежда произтича от факта, че в актовете на обличане - макар и косвено-тактилно - аз всекидневно получавам знание, че невидимите и видимите части на тялото ми са едно: дрехата е своеобразно свидетелство, че това е моето живо тяло"[24]. Така дрехата се оказва, от една страна, непрекъснат мотив и енергия за поддържане на тактилността, това слабо упражнявано и недооценявано в западната цивилизация сетиво, а от друга - огледало за вглеждане в собствената телесност.

Сред най-устойчивите и обществено важни функции на дрехата е тази, че начинът на обличане принадлежи към техниките за човешкото социализиране. Облеклото е текст, защото неговото ползване предполага да се следва определен код на обличане в зависимост от съответната ситуация. Както отбелязва Р. Барт, „онова, което отбелязва, е по-скоро начинът, по който субектът създава положението си в дадена среда, в която е прието, че действа: ловът, балът, пазаруването са социални поведения, не техники."[25] Дрехата се старае да ни прави у-местни - да задоволи прищевките на тялото, но заедно с това да облекчи самочувствието ни, защото то е ощетено, ако сме неадекватно облечени за съответната ситуация и обстановка, ако начинът на обличане не се вписва в нормите на даденото социално пространство. Във различните ситуации и конкретни жизнени пространства се изисква да бъдем така облечени, както повелява кодът за обличане, съответен на тази ситуация. В противен случай се „вместваме" в нещо, което може да бъде наречено ситуационна неуместност. Дж. Ентуйстъл посочва красноречиви примери за съблюдаването/отхвърлянето на кодовете на облеклото[26]. Банският костюм би бил неадекватен и скандален, ако отиваме да пазаруваме.  В същото време да се къпем с палто и обувки би било абсурдно. Но тъкмо ще е не само допустимо, но и много подходящо, ако искаме да правим публична реклама за набиране на фондове. Което подсказва, че облеклото се съотнася както с тялото, така и със ситуацията, нормата и целите на поведението, които рамкират съответната ситуация. Умберто Еко твърди: „Аз говоря чрез моето облекло. Ако носех маоистки костюм, ако бях без вратовръзка, тогава със сигурност биха се променили идеологическите конотации на моята реч. Очевидно е, че кодовете на модата е по-слабо артикулиран, по-подвластен е на историческите флуктуации, отколкото езиковите кодове. Но кодът не е по-малко код заради факта, че е по-слаб от по-силния код. Копчетата на мъжките палта и ризи са отляво надясно/с дясно закопчаване/, а на жените - обратно, отдясно наляво. Да предположим, че говоря за семиотика, обърнат към с вас с костюм, който е закопчан отдясно наляво: за вас би било много трудно да елиминирате неуловимата конотация за женственост, въпреки брадата ми."[27]

Индивидуалният и много личностен начин на обличане е акт за подготовка на тялото за социалния свят, за „правенето" му да бъде подходящо, допустимо, вкл. уважавано или дори желано. Обличането е стратегия за постигането на определено социално взаимодействие и в този смисъл участва в траекторията на човешката социализация.

Друга устойчива роля на облеклото се състои в това, че чрез него се маркира половата принадлежност и се допринася за еротизиране на тялото.

Още Хюм е забелязал значението на така характерната за облеклото игра на скриването и откриването като условие на въображението и желанието. Той пише: „Без съмнение нищо не възбужда афекта така силно, както прави това скриването на известна част от неговия обект чрез поставянето й в нещо като сянка, а в същото време оставяме другата му част на показ така, че тя да ни предразположи към този обект и същевременно да остави известна работа за въображението."[28] За голото тяло обикновено не се казва, че е „секси". Дрехите се средството, което може да направи тялото достатъчно провокативно за фантазията и за разбуждането на сексуалното желание. Животните са способни на секс, но са неспособни за еротизъм. Първото е всеобщо за тях и за хората, второто е белег само на човека. Облеклото е едно от условията за тази привилегия.

Забележителен в това отношение е дебатът за или против правото на забулване на мюсюлманските жени в публичните пространства в Западна Европа. Този дебат има не само политически и религиозни основания и измерения[29]. В основата му стои също така противопоставянето на две коренно различни стратегии за отстояване на правото на еротичност чрез облеклото. Защитниците на традиционното ислямско женско облекло, което почти изцяло покрива тялото на жените в публичното пространство, се аргументират, тръгвайки от идеята, че това „скриващо" облекло е условие за спазване на благочестие и целомъдрие в отношенията между половете. Предназначението на бурката е да блокира възможностите за изкушения и привличания, произтичащи от човешката телесност. Бурката е традиция на опита да се отчужди от облеклото неговата еротична конотация. На този род облекло се гледа като на средство за обуздаване на сексуалността, като на щит, пазещ скромността от посегателства. Обратно, част от противниците на „правото на бурката" се аргументират с това, че този начин на обличане отчуждава забулените жени от тяхното право на сексуалност, както и от възможността за постигане на нормална женствена идентичност. Френската изследователка Елизабет Рудинеско, например, счита, че забулването пречи на жените да бъдат „обекти на желание", а това е задължително условие за женствеността на жените. Защото „женствената идентичност зависи от мъжкото желание, а то зависи от наличието на визуална стимулация"[30]

Както се изясни, обличането е начин за защита и още повече - за изразяване и за маскиране на човешкото тяло. Този функционален комплекс на използването на облеклото може да бъде открит във всички етапи на човешката история - в такъв смисъл той е а-историчен, трансисторичен. Но заедно с това обличането е със силен времеви заряд, то носи в себе си значимо темпорално измерение. Социалното време присъства по множество начини в облеклото, както и облеклото по също толкова разнообразни начини играе известна роля в маркирането на социалното и индивидуалното време. Облеклото и времето се имплицират едно в друго. Обличането  е част от човешкия опит за работа с времето. Чрез него придобиваме потенциал да „режисираме" социалното и индивидуалното време. От една страна начинът на обличане се оказва лост за динамизиране на социалното време и за своеобразно пренареждане на неговите пластовете в полза на настоящето. От друга страна начинът на обличане може да служи като маркер за реалната или за преживяваната имитирана възраст на човека, която всъщност е въплътеното в индивида социално време. От трета страна, разгледана в дългосрочен план, смяната на начина на обличане откроява „дългите вълни" в историята на отношението „тяло - облекло". Но това вече е тема за друг текст.

 

---

[1] Patrizia Calefato, Acros the Borders of Fashion and Music. - in: „Anglistica", №13.2. p.85.

[2] Руският изследовател Ш. Шукуров обръща внимание върху голямото значение, което византийската живопис отделя  на драпировката и облеклото, създавайки чрез тях условия за разпознаване на изобразяваните лица. Eдва в края на Средновековието започват да се появяват личностни и портретни характеристики във византийската живопис. Дотогава впечатлява фактът, че „на тялото и драпировката се отделя най-голямо внимание, докато в същото време главите на персонажите изглеждат непропорционално малки в сравнение с телата." Като илюстрира тезата си с примери от мозайките в различни църкви от периода между IV и XI век, Ш.Шукуров обобщава: „В изобразителното изкуство на Византия драпировката е обвивка и текстура на тялото. Особеностите на обвивката и свойствата на текстурата позволяват да се усили режима за неговото разпознаване. Както е известно, ние сме в състояние да припознаем един или друг светия или пророк преимуществено по облеклото" (Ш.М.Шукуров, Гештальт и теория видения. -  в: „Историческая психология и социология истории", № 1, 2009, с.158). Тези наблюдения подсказват, че облеклото не само като реална дреха, но и като художествен образ играе важна комуникативна роля.

[3] Според Мери Дъглас тялото е източник на първичната класификация на културите, чрез която се създават, „визуализират" и управляват понятията за ред и безредие. (вж. М. Дъглас, Чистота и опасност. Анализ на понятията за омърсяване и табу, ИК „ЛиК", С., 2005). Всъщност, както ще видим, облеклото е част от „телесните" инструменти за структуриране на обществото - толкова по-силно действащи, колкото по-традиционно е обществото.

[4] Редица изследователи подчертават колко вледеняващо е отчуждението, което се усеща в музей на облеклото, където дрехите са върху манекени.

[5] Комплексното изследване на тялото и начина на обличането му се оказва ползотворен в много социални науки, вкл. в историята на изкуството. С този подход швейцарският изкуствовед Филип Цитцелсбергер достига до интересни резултати, изследвайки знаменития мюнхенски автопортрет на Дюрер.  Според него в този си автопортрет Дюрер е семантизирал облеклото, съединявайки знаково два свята, несъединими в днешна перспектива - изкуството и правосъдието. Чрез подплатената с кожа от златка мъжка дреха и чрез оприличаването на мъжката фигура с Христовия лик Дюрер внушава идеята за единството на художника и съдията и за Бог като създател на световния порядък (вж. Holenstein etc.(ed.) Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung. Haupt Berne, 2010, S.169-209).

 

[6] Kate Soper, Dress needs: Refleccions on the Clothed Body, Selhood and Consumtion. - in: Joanne Entwistle, Elizabeth Wilson (ed.). Body dressing Oxford: Berg 2005, p.17.

 

[7] Вж. в: Michael Carter, Fashion classics from Carlyle to Barthes, Berg, Oxford 2003,р. 65.

[8] Цит. по: Claudia C. Ebner, Kleidung verändert: Mode im Kreislauf der Kultur, Transcript Verlag, Bielefeld. Ebner, 2007, S. 67.

[9] Английският социолог Питър Горигън изтъква наличието на известна зависимост между функционалността на облеклото и възрастта на неговите „носители". На основата на емпирични изследвания той прави извода, че защитната функция се приоритизира от по-възрастните, а ситуационната - от по-младите потребители. Младите хора често са готови да изпитват тегобите на студа или на изнурителната горещина, но да бъдат облечени впечатляващо, в съответствие с модния еталон и с императивите на своя приятелски кръг. Докато по-възрастните потребители определят предпочитанията си за обличане в зависимост от по-„прагматични" критерии - удобство, здравословност и т.н. П. Горигън пише: „Защитните аспекти на облеклото стават по-важни с повишаване на възрастта, докато други съображение - например, социалната ситуация или изискванията на модата - преобладават сред по-младите възрастови групи. Тялото се оказва важно и за двете групи: за едните - за да бъде показано, за другите - за да бъде защитено." (Peter Corrigan, The sociology of consumption: SAGE Publications London 2006, p.166)

[10] Ольга Вайнштейн, „Банты, рюши, цветы и кокарды". Теоретические и политические аспекты моды. - в: „Неприкосновенный запас", №5 (37), с.137.

[11] Р. Барт отбелязва: „голотата в Модата не е нищо друго освен знак на облеклото (голата кожа между рамото и ръкавицата прави облеклото). Вж. Р. Барт, Системата на модата, изд. Аgata, С. 2006, с. 311.

[12] Заслужава отбелязване наблюдението на М. Маклуън, който разграничава модуса на възприемане на голотата в общества от гутенберговата цивилизация и в общества, които нямат дълъг опит от присъствие на писмеността в културата им. Той пише: „Подходът на изостаналите народи към голотата, ако тя изобщо ги интересува, е с нагласата, която ние сме свикнали да очакваме от нашите художници и скулптори - нагласата, включваща всички сетива наведнъж. За човека, който използва целия се сетивен апарат, голотата е най-богатото от възможните изражения на структурната форма. За много визуалната и разбалансирана сетивност на индустриалните общества внезапното стълкновение с тактилната плът се превръща в истинска опияняваща музика."(Marshall McLuhan, Understanding Media: the Extension of Man, MIT Press, 1994). Според Маклуън гутенберговата цивилизация внася голяма доза абстрактност в начина на възприемане на реалния свят, докато в предходните общества е имало много повече директна визуалност и тактилност в перспективата към света.

[13] Marshall McLuhan, Ibid., p.134.

[14] Р. Барт, Система на модата, изд. Агата, С., 2005, с. 283.

[15] Joanne Entwistle. The fashioned body: fashion, dress, and modern social theory. Polity Press, Cambridge 2000, p. 37.

[16] Р. Барт, Системата на модата, с. 310. В този контекст Барт говори за „тъжителки, които идват при Модата като при богиня лечителка".

[17] Anthony Giddens, Modernity and self-identity:self and society in the late modern age. Stanford University Press 1991, p.102

[18] Thomas Alkemeyer, Der Sport, die Sorge um den Körper und die Suche nach Erlebnissen. - in: „Berliner Debatte. Initial", 4/5, 14 Jg., S. 18.

[19] В тази перспектива могат да бъдат разбрани някои от мотивите на т.н. акционно изкуство и отчасти на театъра на А. Арто. Чрез брутална работа върху собственото си тяло артисти като Волганг Флатц, Марина Абрамович и др. търсят неговите граници. Само че интенциите на акционното изкуство са ориентирани в противоположна посока на онази, към която са насочени екстремните спортове - акционните артисти не се стремят към разширяване на пластичността на тялото, към изместването му от самото себе си, а към възстановяване на „истинското тяло", към незатлаченото от културните  условности тяло. Тяхната цел е, както казва Сюзън Зонтаг по друго повод, но върху подобна тема, „да пробудят днешната публика от нейната емоционална анестезия" - чрез епатаж да освободят тялото от деформиращите го исторически и културни условности.

[20] Барт, цит съч., с. 306-307.

[21] Хегел, Естетика, т.2, С., 1969, с. 172.

[22] Нина Николова, Политанатомия на модерния човек. Живото тяло като предизвикателство пред социологията, С., ИК „Критика и хуманизъм", 2001, с.90-96.

[23] Аристотель. О душе. Соч.: в 4 т., т. 1. М.: Мысль. 1975, с. 415.

[24] Н. Николова, цит. съч. , с.86.

[25] Барт, цит. съч, с.298.

[26] Вж. Entwistle, p. 34-37.

[27] цит по: Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen, 1979, p.100.

[28] Дейвид Хюм, Трактат за човешката природа. Изд. „Наука и изкуство", С. 1986, 526.

[29] Вж. Лазар Копринаров, Бурката, или за инсценирането на граници. - в: Foreign Policy, октомври 2010.

[30] Вж. по темата в: Джоан Уалах Скот, Политики на булото. Забраната на ислямските забрадки във френските обществени училища. ИК „Алтера". С., 2008, с. 158-159.