Поглед върху философските възгледи на Артър Данто и Джордж Дики

 

 

            Започвам с уточнението, че ще говоря от една страна за т. нар. „институционална теория" на Д. Дики, а от друга - за „институционалния подход" към изкуството на А. Данто. Това разграничение се налага по множество причини, най-важните от които ще бъдат изяснени по-нататък. Централната хипотеза на този текст гласи, че дантовият анализ на парадоксалното по характера си концептуално (съвременно) изкуство съдържа по един имплицитен начин основите на неговата по-късна телеологична теза за „края на изкуството". Въпреки че вниманието ще бъде насочено към съпоставката между естетическите възгледи на двамата автори, няма да бъдат привеждани доводи за или против тяхната убедителност и непротиворечивост. Целта на настоящето изложение се състои в това, да бъде онагледен начинът, по който концепцията за наличието на обвързаност между изкуство и социални институции е съвместима с метода на работа на хуманитарната дисциплина, наречена „история на изкуството". Ще видим, че в една определена редакция т. нар. „институционална" естетика е в състояние да послужи за методологическа основа на историческите изследвания върху изкуството от различни културни традиции. Ще бъде предложен опит за реконструкция на развитието на идеите на Данто и Дики, а впоследствие и на начина, по който те мислят историята на изкуството. В началото на този текст вниманието ще бъде насочено към зараждането на институционалната перспектива в рамките на американската аналитична естетика, както и върху взаимодействието между философските концепции на двамата автори.

 

Изкуство и институции

            Артър Данто е авторът, който въвежда понятието "The Artworld" в американската естетика. То се отнася до познавателния контекст, който трябва да бъде иман пред вид, когато искаме да определим кога едно нещо[1] е произведение на изкуството. Тази стратегия се заражда и дава резултати като опит за философско осмисляне на произведенията на авангарда и на концептуалното изкуство.   Още в самото начало трябва да бъде споменато, че „институционалната" естетика е неразривно свързана с тези революционни, противоречиви и в много отношения парадоксални художествени произведения. Нещо повече - проблемът за възможността и смисъла на дефиниция на понятието „изкуство", който заема централно място във възникването и развитието на т. нар. аналитична естетика от миналия век, става актуален тъкмо предвид развитието на модерното изкуство. С оглед на това обстоятелство възникването на естетическите възгледи на Данто и Дики трябва да бъде мислено именно в контекста на упоменатата философска традиция. Нейната реконструкция обаче не е сред целите на този текст. Ясно е едно - без Дюшан и Уорхъл нямаше да съществува „институционална" естетика.

            И така прословутата "Brillo Box" на Уорхъл инициира създаването на дантовата неконвенционална естетическа перспектива. Обектът на философската рефлексия не е предназначен да бъде гледан (съзерцаван) и съответно проблематизира, поради самия факт на съществуването си, визуалния подход към изкуството. Пред Данто стоят две задачи : да разбере произведението на американския автор и да онагледи нашите основания да го мислим въобще като художествена творба. Една от първоначалните цели на „институционалната" естетика е именно легитимацията на концептуалното изкуство като предмет на нашата рефлексия. Съществуват редица автори, представители на аналитичната естетическа традиция, които отричат историческото значение на Дюшан, Уорхъл и другите парадигматични фигури на концептуалното изкуство. Заедно с това възгледите, защитавани от Данто и Дики, биват поставяни под съмнение. Тази проблематика протича на едно мета-ниво, засягайки въпроса за нуждата от пре-осмисляне както на предмета, така и на метода на работа на философската естетика като хуманитарна дисциплина.

            Както знаем, стратегията на Данто се състои в това, възникването и интерпретацията на "Brillo Box" да бъдат мислени като опосредени от теории, мнения, убеждения и конвенции, определящи нашите разбирания за изкуство към момента на създаване и социализиране на това произведение. С други думи не това, което виждаме „на повърхността" прави дадения артефакт художествена творба, а именно невидимите връзки с този виртуален фон от естетически разбирания, наречен от него "The Artworld"[2]. Визуалният подход бива дискредитиран като подвеждащ. Тази особеност на дантовото мислене се превръща в отправна точка на по-нататъшните му естетически рефлексии. Тук трябва да бъде упоменато, че е налице сближаване с философията на американския прагматизъм, точно поради факта, че Данто мисли отделния артефакт не сам по себе си, а като вписан в по-широкия контекст на съществуващите към даден исторически момент социални и дискурсивни практики и взаимоотношения. Но това преплитане между северноамериканските традиции на аналитичната и на прагматистката естетика е предмет на отделно изследване.

            Джордж Дики подхваща и доразвива тази философска перспектива. Той твърди, че не вътрешноприсъщите характеристики на дадения артефакт, а тъкмо наличието и функционирането на социални институции правят един предмет произведение на изкуството. Както ще видим, тази теория претърпява опрделено развитие с течение на времето.

            Още от самото начало не става ясно какво обозначава терминът „институции". Дали се имат пред вид обществени организации (галерии, музеи, висши учебни заведения и пр.), които са оторизирани да се занимават с (да подбират, оценяват, рекламират, продават и т. н.) произведения на изкуството? Ако наистина някой съзнателно решава относно правото ни да мислим един предмет като произведение на изкуството, възниква въпросът за легитимността на едно такова решение. Дики така и не е в състояние да избене критиките, че неговата теория се движи в порочен кръг; накратко казано, в този си вариант тя има проблем да обясни закономерностите, въз основа на които протичат процесите в света на изкуството. Самият Данто дава израз на една сама по себе си адекватна (както всеки „заинтересован" реципиент на произведения на изкуството би потвърдил) интуиция, цитирайки тезата на Х. Вьолфлин, че в изкуството не всичко е възможно във всеки един исторически момент. Защо т. нар. „социални институции" са били в състояние да легитимират дюшановия "Fountain" като произведение на изкуството тъкмо през 1917 г., а не петдесет години преди или след това?

            Теорията на Дики като че ли позволява твърде голям произвол при определянето на това, кой предмет кога може да бъде окачествен и мислен (възприеман) като изкуство. Интуицията ни обаче твърди, че приписването на статут на художествено произведение не носи характера на постъпка или на прокламация, случваща се в един автономен културноисторически контекст. Всеки „заинтересован" реципиент на произведения на изкуството знае (без непременно да е в състояние да обясни защо), че тук са налице исторически закономерности, носещи един особен нормативен характер.         

            Оказва се, че представата за институции в случая може да бъде подвеждаща. Теорията на Дики работи наистина безпроблемно единствено при концептуалното изкуство. Както добре знаем, там именно актът на провъзгласяване / обявяване на даден предмет за произведение на изкуството е достатъчно условие той наистина да бъде мислен като такъв[3]. Но кой е обявил картините на ренесансовите автори или пък на импресионистите за художествени творби и ги е превърнал в такива по силата на своята прокламация? Една такава „институционална" теория очевидно се разминава с това, което историята на изкуството има да ни каже относно социализирането на отделни автори и творби.

            С оглед на тези проблеми на Дики му се налага да преработи и усъвършенства своята естетическа концепция, видоизменяйки и издигайки я на едно по-абстрактно равнище. Идеята за наличието на обвързаност между произведения на изкуството и институции придобива различно звучене.

            Според по-късната версия на „институционалната" теория обстоятелството, че даден предмет бива възприеман като произведение на изкуството, вече не се мисли като резултат от съзнателното решение на група хора. Факт е обаче, че винаги, във всеки културен и исторически контекст, са налице определени основания, даден предмет да бъде мислен като произведение на изкуството. Причините нещо да е важало като изкуство във Флоренция през 15 век не са идентични с причините, които ни дават право да говорим за „художествена творба", визирайки работите на съвременни автори. Но тук се налага да се абстрахираме от конкретния пример. Това, което Дики всъщност казва, е че нищо не е изкуство „самó по себе си". С други думи не качествата, които възприемаме непосредствено и субективно в един даден артефакт го правят произведение на изкуството. Както ще видим, това променя начина, по който мислим художествената творба като предмет на философската рефлексия.

            Ето в какъв смисъл можем да говорим за „институции" по един наистина продуктивен начин. При по-късния вариант на теорията на Дики се избягва слабостта, процесът на „приписване" на художествен статут да бъде мислен като постъпка или прокламация, чиято естетическа и социална легитимност остава не докрай изяснена. Фактът че Уорхъл не е бил възможен през 19 век означава, че тогава не е съществувала причина неговите творби да бъдат считани за произведения на изкуството. Интересно е също така, че не бихме могли да си представим сценарий, според който една "Brillo Box" от 19 век би могла да носи същото значение и да притежава същия естетически статут, както работата от 1964 г. Сърцевината на тази версия на „институционалната" теория се състои в това, че според Дики артефактът не се превръща в художествена творба благодарение на случайност или на произволно решение. Напротив, именно наличието на определени основания нещо да бъде считано за художествено произведение прави говоренето за „изкуство" релевантно към даден исторически момент. Обвързаността между артефакт и контекст носи, по един може би парадоксален начин, характера на необходимост. Ще видим, че този аргумент само на пръв поглед звучи тавтологично.

            Говоренето за „закономерности" в изкуството се оказва по един интересен начин съвместимо със схващането, че самото то е предмет на исторически видоизменения. Причините нещо да бъде мислено и възприемано като изкуство не са едни и същи във всеки един отделен исторически момент. Тъкмо гъвкавостта на така конципираната „институционална" теория позволява да приемем, че разбиранията за това, кога и как е адекватно да се говори за изкуство, са се изменяли с течение на времето. В следващите абзаци вниманието ще бъде насочено тъкмо към начина, по който историята на изкуството бива мислена от „институционална" гледна точка.

 

 История на изкуството

            Един неизменно актуален въпрос в съвременните естетически дебати е, дали в днешно време може въобще да се говори за единни критерии и разбирания за това, що е изкуство. С цел да бъде съхранена прегледността на настоящето изложение ще се придържаме към тезата на Дики, че във всеки един културен и социалноисторически контекст са налице определени основания да считаме даден артефакт за изкуство. Тук стигаме до втория ключов момент от естетиката на този автор. Става дума за това, че той конструира дефиниция на понятието „изкуство". Точно тук се крие смисълът на неговата теоретична стратегия. Трябва да сме наясно, че Данто и Дики се вписват в традицията на англоезичната аналитична естетика, в която централно място е заемал (и заема, при някои съвременни автори) въпросът за възможността и за целесъобразността на една дефиниция на това понятие. Тук се крие и причината да бъде направено разграничението между „теория" и „подход", говорейки за възгледите на двамата американски автори.

            Дефинирайки произведението на изкуството по гореописания начин, Дики задава един философски модел за това, как да мислим този предмет на нашето познание по един универсален начин, абстрахирайки се от разбиранията за изкуство, важащи към даден исторически момент. Именно затова тази перспектива е нещо повече от един социологически поглед върху възникването и рецепцията на художествени произведения. Както видяхме, Дики държи сметка за обстоятелството, че „изкуство" е понятие, което се е отнасяло до различни неща с течение на времето, но въпреки това не обявява съдържанието му за произволен продукт на конкретен културноисторически контекст. Термините „институция" и „институционален" се отнасят до начина, по който художествената творба може да бъде мислена като предмет на философското познание, независимо от исторически конкретните схващания за това, що е изкуство. Протичащите в даден социум процеси, носещи както знаем партикуларен характер, биват мислени абстрактно, като необходимо условие за самото наличие на понятието „изкуство". Това не просто означава, че даденото понятие е социален конструкт, а че отделните художествени произведения не могат да бъдат мислени адекватно, без същевременно да бъде имано пред вид наличието на социален и дискурсивен контекст, опосредяващ тяхното възникване и рецепция. С други думи, освен своята дефиниция Дики анализира и начина, по който мислим понятието „изкуство". По-нататък ще бъде онагледена възможността тази философска концепция да бъде превърната в методологичен фундамент на историята на изкуството в качеството й на хуманитарна дисциплина.

            Данто от своя страна поема по различен път, който сме склонни да окачествим не толкова като „теория", колкото като „институционален подход" към изкуството. Този автор конструира своя собствена естетическа система, която се развива в друга посока и в крайна сметка довежда до различен резултат. Изхождайки от произведенията ня съвременните автори, той стига до твърдението, че изкуството като такова (тук Данто има пред вид най-вече изобразителното изкуство, което само по себе си звучи парадоксално) не е предназначено да бъде възприемано посредством гледане и съзерцаване. Така тезата за наличието на „The Artworld" легитимира интерпретацията като същинския адекватен метод на възприемане на художественото произведение. Самата интерпретация е един както знаем познавателен процес, основаващ се и целящ достигането на разбиране, а не изживяването на емоционални състояния от субективен характер. Данто сравнява рецепцията на художествени произведения с тълкуването на езикови изрази или на човешки постъпки. И в трите случая се извършва интерпретация на определени „симптоми", намиращи се на „повърхността", за да се достигне до онагледяване на значението на дадения артефакт, физическо движение или съвкупност от звуци.

            Така интерпретацията и визуално-субективния подход към произведението на изкуството биват обявени за  взаимно изключващи се. Едно такова разграничение самó по себе си представлява проблем, приложено върху изобразителното изкуство. Но вместо върху него, вниманието ще бъде насочено върху прехода от така формулирания подход към художествената творба към дантовата телеологична концепция за историята на изкуството. Именно в това се състои оригиналността, но и противоречивостта на този автор.

            За да бъде разбрана тезата за „края на изкуството" трябва да имаме пред вид, че Данто обвързва предмодерното изкуство с гореспоменатия непосредствен и субективен подход към художествената творба. Нещо повече, той стига до там да твърди, че изобразителното изкуство преди Импресионизма е било предназначено само и единствено за недискурсивно визуално въприятие, като неговата „задача" се е изразявала най-вече в това, да отразява действителността по един максимално обективен начин. Домодерното изкуство подражава на действителността, докато от Модернизма[4] нататък въпросът за собствената идентичност започва да доминира възникването на произведенията на изобразителното изкуство и тяхната рецепция.

            Данто смята, че изнамирането на фотографията като способ за отразяване на действителността е довело до тази криза в изобразителното изкуство и до тематизирането на въпроса за идентичността на изкуството като централен. Миметичният принцип загубва смисъла си и се изчерпва. Затова и „краят" се отнася до определен тип изкуство, но не и до процеса на създаване на художествени произведения. Виждаме че тук е налице една ясна разграничителна линия между домодерната и модерната епоха в изкуството (отново трябва да бъде подчертано, че става дума за изобразителното изкуство, въпреки че Данто придава универсален характер на концепцията си, превръщайки я във философия на изкуството като такова). Докато предмодерните творби са били предназначени за непосрдствено визуално възпритятие, рецепцията на модерни произведения на изкуството очевидно изисква прилагането на дантовия „институционален" подход. Тук е налице едно противоречие, което онагледява особеностите на неговата перспектива.

            Проблемът се състои в това, че от историческа гледна точка не е видна причина да считаме изкуството преди Модерността за непригодно да бъде подложено на анализ и съответно интерпретация на дълбинните връзки между артефакт и социален контекст. Защо картините на авторите от 18 век да са по-елементарни (или по-лесни за възприятие) от творбите на модерните художници? Едно такова твърдение има смисъл само в рамките на една телеологична история на изкуството, но нали последната е тъкмо това, което Данто се опитва да обоснове философски? Със сигурност са налице фундаментални различия между модерното изкуство и западноевропейската традиция, но дали това е адекватният начин те да бъдат формулирани и обяснени?

            Както видяхме, теорията на Дики, която е отворена към историческите промени в съдържанието на понятието „изкуство", е в състояние да избегне подобно раздвояване. Там всяко едно произведение може да се превърне в предмет на интерпретация по отношение на причините, довели да неговото възникване и социализиране като художествена творба. Случаят с Данто очевидно не е такъв[5].

            Тук се крие и подстъпът към конструирането на прословутата теза за „края на изкуството", която го превръща в автор, хвърлил мост между аналитичната и хегелианската традиция в естетиката. Въпросът, доколко тази телеология звучи убедително, е бил разискван многократно. Дори и без да се познават детайлно дебатите относно тезата на Данто, всеки „заитересован" реципиент на произведения на изкуството не би се съгласил с твърдението, че изобразителното изкуство преди епохата на Модернизма е изпълнявало задачата да отразява действителността.

            Така стигаме до въпроса за това, как естетическите възгледи на Данто и на Дики са съвместими с историята на изкуството като дисциплина, изучаваща възникването, особеностите и взаимовръзките между отделните художествени произведения. Изхождайки от една такава перспектива се оказва, че Данто мисли модерното и съвременното изкуство като по-извисено от традицията, предхождаща неговото възникване и развитие. Историята на изкуството като хуманитарна дисциплина от своя страна не се основава на предпочитания към една или друга епоха. От историческа гледна точка никой период не е по-достъпен или по-сложен за реконструкция и разбиране от друг. Но въпросът тук не е просто дали Данто е прав или греши. От предложената тук интердисциплинарна съпоставка на между естетика и изкуствознание е видно, че така конципираната телеология е несъвместима с метода на работа на историята на изкуството.

            Последната процедира по индуктивен начин, изхождайки от отделните творби и връзките между тях, за да бъдат впоследствие формулирани значения и закономерности от по-абстрактен характер. В контекста на едно историческо изследване не е коректно (и не е възможно) да бъде обобщен даден период под знаменателя на една единствена „задача", чието изпълнение е залегнало в основата на всички произведения на изкуството, създадени през тази епоха. Това би означавало придвижване от общото към конкретното, което би направило самия „институционален" подход невъзможен, тъй като тук липва именно анализът и реконструкцията на отделните причини, довели до възникването на художествените творби от дадения период. С други думи, дантовата телеология не се припокрива с начина, по който функционират историческите изследвания върху изкуството. Това е така, защото целта на този автор е да разбере особеностите на авангарда, а не на изкуството изобщо. С оглед на казаното дотук твърдим, че така реконструираният „институционален подход" и произтичащата от него теза за „края на изкуството" не получават универсално звучене.

            Оказва се, че тази телеологична конепция не може да бъде подкрепена (нито отхвърлена) посредством конкретни примери от историята на изкуството. Тук просто са налице два познавателни проекта, преследващи различни цели. Не такъв е обаче, както видяхме, случаят с Дики. Ето как различните варианти на „инситуционалната" естетика взаимодействат по различен начин с това, на което ни учи историческата перспектива в изучаването на художествени произведения. Какво следва от проведения по този начин анализ на философските възгледи на двамата автори?

 

Заключение

            Дефиницията на Дики и неговата „институционална" теория притежават степен на абстракция и универсализъм, които я правят годна да предложи адекватен философски подстъп не само върху нещата, които са ни известни относно възникването и развитието на модерното и на съвременното изкуство в западноевропейския културен контекст. Дики задава един начин на мислене на художественото произведение, който както ще видим е залегнал и в основата на метода на провеждане на историческите изследвания върху изкуството.

            Авторът на „институционалната" теория дефинира изкуството като съвкупност от артефакти и практики, които биват регулирани от правила, съответстващи на разбиранията за изкуство, валидни в даден културен и социалноисторически контекст. По начина, по който е формулирана, тази естетическа перспектива и в състояние да бъде насочена към художествени произведения от различни култури и исторически епохи и да зададе посоката, в която би могло да протече тяхната интерпретация. Както знаем, въпросът доколко сме в състояние да разберем по адекватен начин творби, създадени в различен от нашия исторически или културен контекст, е ключов за легитимирането на обективността на хуманитарните занимания с изкуство. Тезата на настоящия текст не гласи, че „институционалната" теория представлява неподлежаща на по-нататъшно доусъвършенстване панацея, определяща веднъж завинаги степента на достоверност на изкуствоведческите изследвания. Въпреки това тази теоретична перспектива притежава потенциала да бъде превърната в методология на историята на изкуството. Както видяхме, дантовата естетическа концепция не е способна да направи това, оставайки по същество една философска рецепция на авангарда.

            С оглед на казаното дотук твърдим, че теорията на Дики може да онагледи начина, по който функционират хуманитарните изследвания върху изкуството като такива. Насочвайки вниманието към реконструкцията и анализа на причините, поради които даден артефакт е считан за произведение на изкуството към определен исторически момент, става ясно, че тук е налице допирна точка с историята на изкуството, разбирана като начинание, целящо по презумпция разширяването на познавателния, а не на субективно-емоционалния ни хоризонт. Тази цел бива достигана посредством ситуирането на отделния артефакт в една мрежа от причинно-следствени взаимозависимости, която е и прословутият "Artworld". Ето как настоящият текст се завръща към дантовото прозрение, поставило началото на „институционалната" естетика и гласящо, че непосредственото визуално възприятие не е продуктивен подход, първоначално визирайки Уорхъл, а по-късно изкуството изобщо.

            Това разбира се не означава, че Дики е формулирал единствения адекватен начин за инетрагиране с изкуство. Тук става дума за това, че „институционалната" теория мисли художествената творба като обект, който е предмет на нашия стремеж да (го) разберем. Тъкмо последният мотивира и заниманията с история на изкуството. Друг е въпросът, на какво се дължи желанието за разбиране и натрупване на познания относно произведения на изкуството, но той няма да бъде разискван на това място. В съвременната аналитична естетика съществуват множество опити да бъдат легитимирани алтернативни теории, обясняващи мотивацията ни да се занимаваме с художествени творби по различни начини. Но тъй като призмата на историята на изкуството е насочена към разбирането на обекта на изследване, тази хуманитарна дисциплина остава обвързана по един дълбинен начин с теорията на Дики. Тук е налице една своеобразна пресечна точка между „институционалната" естетика и изкуствознанието като две хуманитарни дисциплини, занимаващи се с изследването на един и същ предмет.

            Именно интердисцилинарният поглед е от съществено значение за настоящето изложение. Възоснова на примера на теорията на Дики беше показано, как философията и историята на изкуството са в състояние да взаимодействат, очертавайки един познавателен проект, в чиято основа заляга гореописаната дефиниция на понятието „изкуство". Нещо повече, тук е налице един модел на начина, по който функционират (най-общо казано) хуманитарните изследвания върху изкуството. „Институционалната" перспектива може да послужи за отправна точка например на един интердисциплинарен поглед върху взаимовръзките между автори, творби и социум от даден исторически период, очертан от изкуствознанието. Това обаче би могло да се превърне в предмет на по-нататъшни изследвания.

 

Литература :

 

1.     Danto, Arthur C. : The Artworld, in : The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), pp. 571-586

2.     Dickie, George : Art : Function or Procedure : Nature or Culture, in : The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 1 (Winter, 1997), pp. 19-28

3.     Dickie, George : The Institutional Theory of Art, in : Carroll, Noël (Ed.) : Theories of Art Today, The University of Wisconsin Press 2000, pp. 93-109

 

4.     Aesthetics, Vol. 40, No. 2, April 2000, pp. 242-250

 

5.     Matravers, Derek : Institutional Definitions and Reasons, in : British Journal of Aesthetics, Vol. 47, No. 3, July 2007, pp.  251-257

6.     Zangwill, Nick : Groundrules in the Philosophy of Art, in : Philosophy, Vol. 70, No. 274 (Oct., 1995), pp. 533-544

 

Д-р Иван Попов е завършил философия и немска филология в Гьотинген, Германия.  В същия университет защитава през  2011 г. докторска дисертация на тема "А. Данто и неговият "институционален" подход към изкуството в контекста на американския прагматизъм".

 

---

[1] Тук, в името на прегледността, няма да бъдат тематизирани подробностите относно това дали произведението на изкуството е предмет, артефакт или пък някаква форма на действие или процес. Както знаем, според съвременните разбирания за изкуство всичко това може да носи статута на художествена творба.

[2] Нашето предложение е този термин да бъде преведен като „дискурсивен контекст", а не като „художествен живот" или „художествен свят". Данто има пред вид не толкова социалните процеси, благодарение на които възникват художествени произведения, а когнитивната подготовка, правеща възможна рецепцията на изкуство. Ще видим, че телеологичната история на изкуството, конструирана от този автор, се основава тъкмо върху тази естетическа концепция.

[3] Тук отново говорим обобщаващо за начина по който функционира концептуалното изкуство като такова, подминавайки споровете и противоречията относно неговата същност и значение; целта е отново постигането на яснота относно философските възгледи на разглежданите тук двама автори.

[4] Според Данто модерното изкуство започва с Импресионизма. Тук няма да бъде разисквана убедителността на това твърдение.

[5] Тук няма да се спираме на факта, че по-късно този автор предлага собствена дефиниция на „изкуство". Тя гласи, че произведението на изкуството „се отнася" до нещо друго и че даденият артефакт „въплъщава" своето значение. Инетерсът ни е насочен преди всичко  върху импликациите на „институционалния" подход към изкуството, който както беше казано се основава на отричането на визуалното възприятие и на твърдението, че предмодерното изкуство е било предназначено да бъде съзерцавано, но не и интерпретирано. Съпоставката между дефинициите на „изкуство" на двамата автори би могла да се превърне в предмет на друго изследване.