Две жени: Медуза и Камий Клодел

 

Избрани са две жени: Медуза и Камий Клодел.

Първо, Медуза е един от най-известните персонажи в гръцката митология, който обикновено се отъждествява с косата от змии и вкаменяващите очи. Етимологично Медуза означава „суверенно женско знание",  Medha на санскрит, Metis на гръцки, Met или Maat на египетски, а „някои етимологии на думата „медуза" я извеждат от гръцкия термин за владетелка или кралица" (Garber 1). В древните източници има много версии на мита за Медуза, но най-разпространеният е че

[в] мита Горгоните били три красиви сестри, наречени Стено, Евриала и Медуза. Те били дъщери на Кето и Форкис, неустрашимия Морски старец. Морският Бог Подейдон пожелал прелестната Медуза и предрешен като кон я обладал в храм, посветен на богинята Атина. Богинята се разярила, че по този начин храмът й е осквернен, и превърнала Медуза в страховито крилато чудовище. Вместо зъби тя имала глигански бивни, ръцете й станали бронзови клещи, езикът й бил изплезен, къдравата й коса се превърнала в змии, а взрените й очи имала силата да превръщат човека в камък. (Hargreaves 53-54)

 

Накрая Медуза била убита от Персей, който бил син на Зевс, повелителя на боговете, а за това, че е убил такова чудовище, Персей обикновено е разглеждан като герой.

Второ, Камий Клодел е френска скулпторка от 19 век (1864-1943). Отделено е много внимание на връзката й с Огюст Роден, смятан за един от най-големите скулптори на 19 век. Казва се например, че Камий Клодел е „френска скулпторка, малка част от чиито творби са запазени, дълги години известна преди всичко като любовница и муза на Огюст Роден."¹ През 1913 г. Камий Клодел е изпратена в психиатрично заведение, където остава 30 години, до смъртта си.

Така, от една страна имаме митичен персонаж, от друга - реална личност. На пръв поглед въпросът, който веднага възниква - каква е аналогията между тези жени - изглежда уместен. Поразителният факт, че Камий Клодел прави скулптурата Персей и Горгона (фиг. 1) едва ли говори за сходство между двете. Внимателното проучване обаче разкрива много интересни аналогии. На този етап централна за аналогията между тях ще бъде темата за трансформацията.

 

 

Силата за трансформиране: предизвикателство към бинарното мислене

Терминът трансформация означава "процес, при който някой/нещо се превръща в нещо съвсем различно" (Wehmeier 803). Тази способност да превръщат нещата в нещо напълно различно свързва Медуза и Камий Клодел, тъй като и двете притежават силата да трансформират. Медуза, отъждествявана с чудовище, превръща живите същества в камъни, а Камий Клодел, която е скулпторка, превръща камъните в скулптури. И в двата случая актът на трансформация е свързан със сила. За Медуза това е силата да разрушава, а за Камий Клодел - силата да създава, защото Медуза превръща живите същества в камъни, което е разрушаване, за разлика от Камий Клодел, която превръща камъка в скулптура, което е сътворяване. Ето защо камъкът става централната субстанция, изграждаща връзката между двете жени, тъй като те го използват, за да заявят силата си. В този смисъл силата на Медуза символизира смъртта, докато силата на Камий Клодел символизира живота. Метафорично казано, Медуза кара живите същества да замлъкнат, а Камий Клодел влага в камъка глас. Дихотомиите създаване-разрушаване, глас-мълчание и живот-смърт са доста спорни, тъй като невазисимо от противоположния им смисъл, създават сходна конотация. Т.е. няма разлика между силата на Медуза да разрушава и силата на Камий Клодел да създава, защото те по сходен начин отправят предизвикателство към структурата на дуализма, поддържан от митологичните и философски идеологии. Така, просто поради това, че имат силата да трансформират, прегрешенията и двусмисленостите, свързани с двете жени, стават оправдани, а стандартният образ на пасивната и покорна жена избледнява и на негово място се оформя активен и силен образ. Фактически именно тяхната сила поставя под въпрос общоприетата женска идентичност, тъй като силата обикновено се разглежда като мъжко качество. Притежавайки тази сила, двете жени придобиват полифонична идентичност, която им позволява да пребивават в царството на уеднаквяването, което може да се разглежда като карнавалност, където всички йерархии са разрушени чрез подкопаване на бинарното мислене

 

Полифонична идентичност и символична карнавалност при Медуза и Камий Клодел

В своето изследване „Проблеми на творчеството на Достоевски" Михаил Бакхтин се фокусира върху темата за карнавала и карнавализацията в литературата. Според автора разбирането за карнавала е "един от най-сложните и най-интересни проблеми в историята на културата" (Problems of Dostoevsky's Poetics 122). За Бакхтин карнавалът е "амбивалентен" и "амбивалентността е ключът към структурата на карнавала" ("Discourse in the Novel" 8). Фокусирайки се върху амбивалентната природа на карнавалния образ, Бакхтин добавя, че "много характерни за карнавалното мислене са двойките образи, избрани поради техния контраст (висок/нисък, дебел/слаб и пр.) или сходство (двойници/близнаци)", защото

всички образи на карнавала са дуалистични; те обединяват в себе си двата полюса на промяна и криза: раждане и смърт..., благословия и проклятие..., хвала и хула..., младост и старост, връх и дъно, лице и опако, глупост и мъдрост. (Problems of Dostoevsky's Poetics 126)

 

Най-важното отношение в дуалните двойки е това, че всички философски и религиозни убеждения определят едната им част като позитивна, а другата като негативна, което води до създаване на йерархия между тях, така че негативният партньор на привилегирования термин е обезценен в културата и традицията. Следователно, йерархичната структура поляризира двете страни, поставяйки едната на водещо, а другата на подчинено място. При карнавала обаче йерархията между дихотомиите е объркана и изопачена. Тази изопачена структура може да бъде чута с гласа на самия Бакхтин:

Правилата, забраните и ограниченията, които определят структурата и реда на обикновения, т.е. некарнавалния живот, по време на карнавала  се премахват: това, което се премахва на първо място, е йерархичната структура. Цялата структура между хората се премахва и... непроницаемите йерархични бариери влизат в близък допир на карнавалния площад. (123)

 

Освен това карнавалът "събира, обединява, слива и съчетава сакралното и профанното, високото и ниското, великото и незначителното, мъдрото и глупавото" (123). Както може да се разбере, дуалната структура повече не съществува. Няма йерархия и неравенство, а уеднаквяване. Тази амбивалентна структура може символично да бъде приписана на Медуза, а също и на Камий Клодел, особено по отношение на тяхната междинна позиция, свързваща дуалностите и придаваща им полифонична идентичност.

Терминът полифония буквално означава "комбинация от няколко различни мотива от музикални ноти, изпяти заедно така, че да образуват самостоятелно музикално произведение" (Wehmeier 978). Бакхтин, разглеждайки романите на Достоевски като полифонични, утвърждава, че „многообразието от независими и неслети гласове и съзнания, истинска полифония от напълно автентични гласове, всъщност е основната характеристика на романите на Достоевски" (Problems of Dostoevsky's Poetics 6). Бакхтин анализира тази полифонична структура в романите на Достоевски и посочва как различните и противоположни елементи се сливат в един роман със задачата „да конструират полифоничен свят" в смисъл на „свързване на несъвместимото", което води до „разрушаване на установените форми на фундаментално монологичния (хомофоничен) европейски роман" (8, 16). Във връзка с полифоничния роман може да се твърди, че Медуза и Камий Клодел притежават сходна полифонична структура, най-вече защото съчетават в себе си несъвместими противоположности.

 

Проблематизиране на дуалностите: игра с противоположностите

Медуза претърпява трансформация в чудовище и това има своите несъмнени въздействия върху нея, тъй като я превръща от човек в животно, от красавица в звяр, от нормално в анормално, от естествено в неестествено същество и следователно я кара да бъде парадоксална в смисъл на преживяване на проблематична идентичност. На първо място трябва да се посочи, че Медуза е преобразена в чудовище и загубва красотата и човешкия си облик вследствие на неморалната си постъпка. По този начин мотивът за трансформацията й е опит тя да бъде наказана. В този пункт сексуалността става главната основа за създаване на такова чудовище, представящо негативен женски образ. Това наказание обаче като че ли противоречи на самото себе си, тъй като е създаден неконтролируем, ужасяващ, силен и разрушаващ звяр. Чудовищността дарява Медуза с определена сила - силата на очите - която може да превръща човека в камък. Много е интересно, че нейното преобразяване води до преобразяване на другите. Тъй като силата и взреният поглед се разглеждат като мъжки качества, Медуза следователно става андрогинна, притежавайки мъжкото качество сила.

Половата идеология прокламира, че "жените по природа са слаби, ирационални, управлявани от страсти и емоции, склонни към измама и движени от сексуални желания" (Zelenak 23). Например,

[в] Атина от пети век всички аспекти на сексуалността са полово детерминирани и, както може да се очаква, идеологията на пола репликира социалната реалност и оправдава съществуващия политически ред.  „Мъжко" означава доминиращо, „женско" означава подчинено, мъжкото е активно, женското пасивно, мъжкото е рационално, женското ирационално, мъжкото е силно, женското слабо, мъжкото е добродетелно, женското неморално, мъжкото е честно, женското измамно, мъжкото е смело, женското страхливо. (19)

 

Всички характеристики, приписвани на женското начало, като подчиненост, пасивност, ирационалност и слабост, изглеждат проблематични по отношение на Медуза. Разкривайки структурата на дуализма, може да се види, че в Медуза са съчетани много взаимосвързани дихотомии, като човек-животно, красавица-звяр, ум-тяло, мъжко-женско и господстващо-подчинено, което я прави средище на опозиции. Всички тези дуални двойки, които структурно са отделени помежду си, в Медуза активно си взаимодействат и в този смисъл тя има полифонична, а също и амбивалентна идентичност, което неизбежно разбива структурата на бинарното мислене и обърква йерархията между тях.

Трябва да се добави, че трансформацията на Медуза е предизвикана от женска богиня, Атина, което противоречи на идеята, че преобразяването й е резултат на система, ориентирана към мъжкото начало. Все пак особеният момент е, че Атина е родена от главата на баща си, Зевс, което фактически поставя под въпрос дуализма ум-тяло. С раждането на Атина функцията на женското тяло - тъй като мястото за раждане е прехвърлено към главата на бащата - се проблематизира и в крайна сметка това проблематизира също така и идентичността на Атина. Освен това се смята, че Атина е непорочна майка, която никога не е имала контакти с никакъв мъж. Носейки характеристиките на майка си, Метис, Атина е известна като богиня на мъдростта и поради това Медуза също се свързва с метис, за да символизира мъдростта.

Камий Клодел също може да бъде разглеждана като средище на опозиции по отношение на объркването, къето създава в разбирането за пола. Като жена, която живее през 19 век, Камий поставя под въпрос категорията „мъжко", тъй като заниманието й - скулптиране - обикновено се възприема като мъжко занаятие. То изисква физическа сила и поради това не се разглежда като женска работа, особено заради неговата трудност.²  Скулптирането изисква не само физическа сила, но и духовна мощ, както и художествено виждане и креативност. Тук от съществено значение е взирането, тъй като скулпторът обикновено се нуждае от модел, за да започне работата си. Т.е. може да се каже, че очите се използват за визуализиране на модела, за да се създаде копие на тялото му.

В своята статия „Взирането" Маргарет Олин казва, че „взирането е един до голяма степен литературен термин за това, което може да бъде наречено „гледане" или „наблюдаване" (Olin 319) и добавя, че "във взирането има известно противопоставяне: единият наблюдава и владее взирането, другият е наблюдаван." (325). Лаура Малви показва тази йерархична взаимовръзка, като разкрива изграждането на жената като образ и на мъжа като носител на погледа:

В света, управляван от полово неравновесие, удоволствието от гледането е разделено на активно/мъжко и пасивно/женско. Детерминиращият мъжки взор проектира фантазията си върху женската фигура, която е моделирана в съответствие. В традиционната си ексхибиционистка роля жените едновременно са гледани и показвани, като обликът им е кодиран за силно визуално и еротично въздействие, така че може да се каже, че те изразяват готовността-да-бъдеш-гледан. (Mulvey 19)

 

Особено по отношение на двойките активно/мъжко и пасивно/женско може да се твърди, че взирането на Камий Клодел, точно както взирането на Медуза, става проблематично, тъй като съчетава едновременно две различни възприятия - мъжко взиране и женско взиране - и тя, бидейки жена, владее взирането, според терминологията на Маргарет Олин. Тя е тази, която се взира в моделите и изразява творческата си сила. Интересно е, че актът на скулптиране, който създава копия от камък на живите същества, изглежда не много различен от акта на вкаменяване, превръщащ живите същества в камъни. И в двата случая силата е същностно качество.

Друг впечатляващ момент е, че Камий Клодел е определяна като любовница на Роден. Сравним ли я с Медуза, бихме могли да кажем, че като престъпват моралните и социалните граници, и двете търпят презрение. Ето защо сексуалността действа като база за изграждане на негативния им образ и себеидентичност. Клодел също става проблематична, когато се вземе предвид другата й роля - като модел на Роден. В крайна сметка Клодел едновременно скулптира (Фиг. 2) и е скулптирана (Фиг. 3). Тя едновременно се взира и е обект на взиране. Тя е едновременно ум и тяло, мъжко и женско, активно и пасивно, култура и природа, субект и обект, властващо и подчинено, господар и роб, глас и мълчание. Така всички тези дихотомии формират парадоксална идентичност и, отчитайки я, можем да видим как Камий Клодел съчетава несъвместими дуални двойки, изграждащи нейната амбивалентност, която е същностна характеристика на карнавала.

 

Карнавалният смях и маската на звяра

За Бакхтин най-важният аспект на карнавала е смехът. Той казва, че „карнавалният смях сам по себе си също така е  дълбоко амбивалентен" (Problems of Dostoevsky's Poetics 126). По-нататък твърди, че

Смехът обхваща двата полюса на промяната, той се занимава със самия процес на промяна, със самата криза. В акта на карнавалния смях са съчетани смъртта и раждането, отрицанието (присмех) и утвърждението (радостен смях). Това е дълбоко универсален смях, смях, който съдържа цялото виждане за света. Такава е спецификата на амбивалентния карнавален смях. (127)

 

Този универсален смях е ироничен, особено със своята предизвикателна и присмехулна нагласа да разруши всички политически, социални и религиозни правила, закони, граници и силови системи. Бакхтин твърди, че „първоначалният карнавален акт е пародийното коронясване и последващото разкоронясване на карнавалния крал" (124). Дионисиевото чудовище на Ницше също може да бъде отнесено към карнавалния акт, който осмива коронясването и чества разкоронясването, казвайки: „Изхвърлям тази корона" (The Birth of Tragedy 12). Чудовището се смее, обръщайки се към „висшите мъже" (12), и това може да се свърже с карнавалния смях на Бахктин, който е „насочен към нещо по-висше - към смяна на авторитети и истини, смяна на световния ред" (Problems of Dostoevsky's Poetics 127).

Как всъщност това разбиране може да бъде отнесено към Медуза? На първо място трябва да се създаде различен образ на Медуза: Смееща се Медуза! Фактически такъв образ е създаден от Елен Сиксу в известната й статия „Смехът на Медуза", където тя основно подкрепя женското писане. Може да се каже, че карнавалният смях на Бакхтин има сходна настройка с този на Медуза,, защото тя също преживява разкоронясване. Както отбелязва Бакхтин „коронясването-разкоронясване е дуалистичен амбивалентен ритуал, изразяващ неизбежността и едновременно с това креативната сила на промяната-и-обновлението, радостната относителност на всяка структура и ред, на всяка власт и йерархично положение" (124). Може да се предположи, че Медуза с нейния подигравателен смях отправя предизвикателство към йерархиите в съзнанието си. Трябва да се отбележи, че най-важната характеристика на карнавала е, че той е надарен със съзнание. Следователно целият карнавал става съзнателен акт за разкриване на някакви скрити факти. Ето защо може да се каже, че Медуза се смее, осъзнавайки цялата изградена с ориентация към мъжете система и й се присмива в ужасяващата маска, която „не скрива, а разкрива" ("Discourse in the Novel" 9):

Маската всъщност винаги е маска на двуличието. При карваналната амбивалентност маската винаги е очевидно изопачаваща. Това че тя покрива и трансформира своя обект е ясно разбрано. Маската подкопава усещането за идентичност със самия себе си. Тя едновременно разкрива противоречията и си играе с тях. (9)

 

Маската е другият съществен елемент от карнавалността на Бакхтин. Като имаме предвид ужасяващото и грозно лице на Медуза, тя като че ли носи изопачаваща маска и съзнателно и подигравателно провъзгласява, че маската на господстващата система е паднала и се разкрива истинската природа на нейното лице, нейното двуличие. По определен начин в лицето на Медуза се отразява грозотата на ориентираната към мъжете система и тя осмива създателите на тази чудовищност. Като си припомним факта, че едно от значенията на Медуза е „кралица" (Garber 1), това разкоронясване на карнавалния крал става още по-иронично, тъй като тя възвествява собственото си коронясване, водещо до разкоронясване на патриархалната система.

  Как се вписва тук Камий Клодел? Как би могъл да бъде отнесен към нея  карнавалният смях на Бакхтин или маската на звяра? Отговорът е в лудостта на Камий Клодел. Парадоксалната за една французойка от 19 век идентичност на Клодел е твърде проблемна, тъй като радикално поставя под съмнение конвенционалния женски образ и идентичност. Да притежаваш такава идентичност означава да престъпваш границите на стереотипната женска идентичност и социалния ред. Нейният андрогинен характер подкопава женския образ на пасивност, мълчание и покорство, затова тя смущава патриархалното общество. Оказва се обаче, че поради своята лудост Камий си връща характеристиките на пасивност, мълчание и покорство. Независимо дали е била наистина психично болна или не, лудостта става добро основание да я затворят в приют за душевно болни. Както посочва Яник Рипа целта на лудницата е да „накара жените да мълчат", а „да бъдеш излекуван означава да си пасивен и покорен" (Ripa 161). Ето защо идеята за лудницата е знак, постулиращ стереотипния женски образ - мълчалив, пасивен и послушен. Затварянето на Камий Клодел в психиатрично заведение определено означава възстановяване на структурата на дуализма, тъй като тя вече не притежава силата да трансформира. Самата тя всъщност става трансформирано същество: трансформирана в звяр.   

Мишел Фуко твърди, че „лудоста заема лицето си от маската на звяра. Онези, които са приковани към стените на килията, вече не са хора с блуждаещ ум, а зверове, измъчвани от природно  безумие." (Madness and Civilization 72).  Фуко добавя, че "към лудия не се отнасят като към човешко същество" (73), а като към „звяр", поради "наличието на животинското в човека" (76). В това отношение Камий Клодел също може да бъде разглеждана като звяр, съпоставим с Медуза, но тук Камий е тази, която е вкаменена между каменните стени на лудницата.

Би могло да се каже, че самата лудост е маска, носеща характеристиките на карнавалността. Съществена черта на маската е дуалистичността, тъй като тя се основава на действителното разграничение между маска и привидност, както и между привидност и реалност. Ето защо това също изтъква дуалната природа на лудостта. Фуко свързва тази дуална природа на лудостта с езика и твърди, че „от дълбините на Средните векове лудият е този, чийто дискурс не може да има същата стойност като останалите" (Rice 240), като добавя, че

[от] друга страна, на речта на лудия може да бъде приписана странна сила, каквато не притежава никой друг: силата да изрича скрита истина, да предрича бъдещето, да съзира с цялата си наивност това, което мъдростта на другите не може да осъзнае. (240)

 

Според тази двустранна дефиниция образът на лудостта се проблематизира, тъй като създава едновременно два противоположни смисъла. Това е съществено, тъй като точно определя амбивалентността на Камий Клодел. Наистина лудостта на Камий Клодел е дилема, защото тя като че ли остава в промуждутъка между тези две дефиниции и поради това се превръща в средище за безкрайна  игра от означаващи.

Може да се добави, че в Лудост и цивилизация Мишел Фуко дава за пример „Дон Кихот", за да покаже комичния аспект на лудостта, и драмите на Шекспир, за да означи „трагичното преживяване на лудостта" (Madness and Civilization 28). Вижда се, че дуалната природа на лудостта с нейната двустранна дефиниция е присъща на драмата, а гротескната форма на лудостта позволява тя да бъде използвана не само в пародията, но и в трагедията, както предлага Бакхтин: 

Темата за лудостта е присъща на всички гротескни форми, защото лудостта кара човек да гледа на света с други очи, незамъглени от „нормалното", т.е. от общоприетите идеи и съждения. Във фолклорната гротеска лудостта е безцеремонна пародия на здравия разум, на тесногръдата сериозност на официалната „истина". Това е „празнична" лудост. В гротеската на романтизма от друга страна, лудостта придобива печалния, трагичен аспект на индивидуална изолация. (Morson 113)

 

Може да се направи тълкуването, че Камий Клодел интернализира социалната маска в самата себе си, създавайки маската на лудостта. Това е основата на метафората за звяра, която преобръща нещата, за да я направи трагично същество. Тук бихме могли да си представим Камий с нейния трагичен смях, изолирана зад стените на лудницата с факта, че полифоничната й същност се е превърнала в илюзия.  

 

Ре-конструриране на дуалната структура: обезглавяване и затваряне

Камий Клодел е проблем и този проблем се решава чрез затварянето й в лудница. Медуза също е проблем и в резултат на това е обезглавена. Главата на Медуза е отрязана с меча на Персей и това символично разделяне на главата от тялото показва как се реконструира дуалистичната структура. Важно е да се отбележи, че когато най-сетне главата на Медуза е отделена от тялото, Персей взима само главата й, която все още е способна да управлява силата си,. И наистина, силата й се използва от Атина, за да вкаменява враговете си. Това показва, че те взимат само главата, в която е вложена мъжка сила, а обезглавеното тяло на Медуза остава като отживелица, нещо безполезно и ненужно. Освен това от шията на Медуза се ражда двойката близнаци Пегас и Хризаор, носейки мотива за продължение на дуалното мислене, тъй като след геройството на Персей дуалната структура е възстановена:

Дори в смъртта кръвта на Медуза запазва силата си. Тя дава живот на Пегас, крилатия боен жребец на Зевс, който създава змии, щом докосне земята с копито, и въвежда култа към Дионисий в Атина. От кървящата шия на Медуза е роден и Хризаор, златомечия великан. Кръвта на Медуза е изцедена от тялото й и по-късно е използвана, за да възкресява мъртвите (превръщайки Асклепий във велик лечител). От десните жили тя лекува и поддържа живота, от левите убива.⁴

 

Точно като изпълненото със символизъм отделяне на главата на Медуза от тялото й, така и Камий Клодел преживява своето отделяне, тъй като след затварянето й в лудница тя никога повече не използва силата си да трансформира, така че тялото й като че ли означава същата отживелица. Т.е. Камий Клодел остава с тяло, чиито ментални сили вече не са действени и в този смисъл може да бъде разглеждана като безглаво тяло, тъй като повече не използва силите си. Точно тук разчленяването на глава и тяло означава смълчаване.    

В обобщение, царството на карнавалността е разрушено и дуалната структура е възстановена. Следователно няма разлика между Медуза и Камий Клодел в начина, по който те са зверове - заловени, разчленени, контролирани, накарани да замълчат. Независимо от това привидно негативно заключение обаче, амбивалентността и на двете жени взима надмощие, тъй като те звучат напълно живо от дълбините на историята: Камий Клодел със своите скулптури, Медуза не само с вечната си история, но и с двусмисления си смях, защото, както отбелязва Елен Сиксу, „Необходимо е само да погледнете право към Медуза, за да я видите. И тя не е ужасна. Тя е красива и се смее." ("The Laugh of the Medusa" 133).

 

         Бележки                

1   Вж: <http://www.britannica.com. EBchecked/topic/120453/Camille-Claudel>.

2   Един от експертите в книгата Michelangelo: The Complete Sculpture, Painting, Architecture посочва, че "резбата върху мрамор е изключително трудна." Следващата бележка, взета от записките на Леонардо да Винчи, също разкрива на читателя колко труден е процесът на скулптиране: "Скулпторът, създаващ произведението си, го прави със силата на ръката си, с която руши мрамора или друг неподатлив материал, в който е затворен обектът му: и това се прави с най-механични занимания, придружени обикновено с обилна пот, която се смесва с прахта от мрамора и образува нещо като кал, размазана по цялото му лице. Мраморният прах го покрива целия, така че той изглежда като пекар. Гърбът му е покрит с лапавица от стружки, а къщата му е пълна с каменни парчета и прах." Цит. по: "Artist and Aristocrat, A Biography", откъс от книгата Michelangelo: The Complete Sculpture, Painting, Architecture. Вж: <http://hlla.com/reference/mb-bio.html>.

3   В гръцката митология Хризаор е великан, синът на Посейдон и Медуза. Той е заченат на пода в храма, посветен на Атина, която, разярена от оскверняването, превръща Медуза в Горгона. Така Хризаор и брат му, крилатият кон Пегас, са родени, докато Персей отсича главата на Медуза. Те са родени от капките кръв. Според някои са се появили от шията на Медуза, след като Персей я е обезглавил. Вж: <http://en.wikipedia.org/wiki/Chrysaör>.

4   Цит. по статията на Алисия ле Ван "Women in Antiquity. Вж: <http://old.perseus.tufts.edu/classes/finALp.html>.

 

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА:

1.     Bakhtin, M. M. "Discourse in the Novel." Modern Literary Theory: A Reader. Third ed., еds. Rice, Philip and Patricia Waugh. London: Hodder Headline Group, 1996.

2.     Problems of Dostoevsky's Poetics. Ed. and trans. Caryl Emerson. Minneapolis: U of Minnesota P, 1984.

3.     Cixous, Helene. "The Laugh of the Medusa." The Norton Anthology of Theory and  Criticism. Ed. Vincent B. Leitch.  New York and London:  W. W. Norton &  Company, 2001.

4.     Foucault,  Michel.  Madness and Civilization:  A History of Insanity in the Age of Reason. Trans. Richard Howard. New York: Vintage Books, 1973.

5.     Garber, Marjorie and Nancy J. Vickers, eds. The Medusa Reader. London: Routledge, i.     2003.

6.     Hargreaves, Joyce. Hargreaves New Illustrated Bestiary. Channel Islands: The Guernsey P, 1990.

7.     Morson, Gary Saul, ed. Bakhtin: Essays and Dialogues on His Work. London: The U of Chicago P, 1986.

8.     Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. London: The Macmillan P Ltd., 1989.

9.     Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy. Trans. Shaun Whiteside. Ed. Michael Tanner. Clays Ltd: England: 1993.

10.  Olin, Margaret. "Gaze." Critical Terms For Art History. Eds. Nelson, Robert S., and Richard Shiff.  Second ed.  Chicago and London:  The U of Chicago P, 1992.

11.  Ripa, Yannick. Women and Madness: The Incarceration of Women in Nineteenth-Century France. Trans. Catherine du Peloux Menagé. UK: Polity P, 1990.

12.  Wehmeier, Sally, ed. Oxford Advanced Learner's Dictionary Of Current English.  7^th ed. New York: Oxford U P, 2000.

13.  Zelenak, Michael X.  Gender and Politics in Greek Tragedy.  New York and Paris: Peter Lang, 1998.

 

 

ФИГУРИ:

       

Фигура: 1

         

Фигура: 2

Фигура: 3      

 

Д-р Хатидже Гюнеййели е преподавател в катедра „Съвременни езици”,

Източно- Средиземноморски Университет, Кипър