NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

За изобразителните трансформации на музика в индийската култура

Брой
№ 23 (2012)
Рубрика
Тема на броя
Автор
Иванка Влаева

 

В културата на Индия се развива специфична традиция, според която в продължение на столетия се създават живописни изображения на рага [1]. По този начин музика и живопис се свързват чрез посредничеството на поезията. Рисуването на музикални сцени, музиканти и композиции с инструменти е широко разпростренено в много региони по света. В Индия освен множеството подобни изображения, с които изобилстват култовата скулптура и живопис, музейните колекции, такива има и в България (Захариева 1989; Влаева 2008: 58-62), както и съвременното изкуство, се създава специфична миниатюра - рагамала. Тя се отличава с изработването и утвърждаването на иконографски модели, които изразяват определени музикално-естетически характеристики и отразяват структурно ладово-мелодическата система с названията на отделните й елементи. Корените на рагамала водят към класификацията на актьорите според настроението, емоциите и ситуациите (найка-бхеда), описани в най-стария индийски трактат по въпросите на музикално-театралното изкуство „Натяшастра" на Бхарата[2].

Според философско-естетическата традиция на Индия в основата на божественото сътворение е звукът - Бог сам по себе си е звук и звукът прониква във всичко. Затова същността на индийската музика е божествена. В индийската наука този изначален божествен звук се нарича надa. Смята се, че първите вибрации (звуци) са творящи. Те създават Космоса. В текстовете на Веданта е заложена идеята, че Словото или изначалната вибрация е била в Създателя и това е надaбрaхмa (Ширали 1977: 7). Тъй като в основата и на звука, и на словото е диханието, тази първооснова прави тъждествени слово и звук. Вероятно затова не е случаен фактът, че в Индия обръщат толкова голямо внимание на дишането.

Каква е връзката между звук и цвят? От мистична гледна точка те са два аспекта на едно и също нещо - на живота. Животът е светлина и светлината е живот, така както цветът е звук, а звукът цвят, казва Хазрат Инаят Хан (Хан 1998: 159). Именно те рефлектират върху нашето битие и ние се оказваме под тяхно влияние. Цветът и звукът въздействат върху човека в зависимост от неговите характеристики - темперамент, психическо състояние, ниво на развитие, период от живота и пр. Цветът и звукът са не само език, чрез който човек общува с външния свят, но и чрез който се обръща към своята същност. Човек създава невидими вибрации около себе си и по този начин - определена атмосфера. Според някои разбирания на индийската философска мисъл цветът и звукът влияят върху човешката душа по законите на хармонията. Още в древността се е смятало, че един тон може да има хладно или топло въздействие и то зависи от различната степен на вибрациите на елементите, от които се състои[3]. Следователно звукът може да има положителен или отрицателен ефект върху човека. От това разбиране произтича и символиката на тонове в индийската музикална теория. В нея всеки един от тях се свързва с определени цветове, планети, божества и т.н. (Автар 1980: 52). Според тези теоретични разбирания се приема, че всичко в природата, всеки предмет е получен вследствие на вибрации[4], както твърди и съвременната теория на струните. Затова всеки елемент в природата има свой звук. Звукът има свое раждане, детство, младост, зрялост, смърт, пол, форма, планета, божество. Но звукът, който се намира извън границите на конкретното - абстрактният, е източник и основа на всеки звук. Обикновеният човек не може да го чуе, защото съзнанието му е настроено към възприемане на материалното. Последователите на бхакти[5] смятат, че флейтата на Кришна символизира този звук и той е източник на откровения. Във Ведите той се нарича анахад и може да се преведе като „неограничен". Някои йоги и аскети използват звука на рога синга или на морската раковина шанкха. Чрез тези инструменти те пробуждат вътрешния звук в себе си. По сходен начин процедират дервишите. При тях инструментът алгоза служи за същата цел. Подобен ефект се търси и с използването на камбани или гонгове в църквите и храмовете. Освен външната - сигнална функция, те притежават и друга, може би по-съществена - да напомнят за този свещен звук и да предизвикат осъзнаването и следването му.

Индийските музикални изследователи и днес акцентират върху едно древно разбиране за музиката. Те смятат, че тя отразява природата. Тази тенденция, която ни представя музиката като микромодел на Космоса, продължава да се следва в индийската музикална теория. Според някои изследователи това е така, защото музиката отговаря на най-дълбинните потребности на човешката душа (Хан 1998: 248). Тя е тази, която свързва не само отделните хора, но и човека с Божественото - по този начин се превръща в мост между това, на което е присъща форма (материалното) и безформеното (нематериалното). Поради тези свои специфики музиката се използва като способ за концентрация.

Всичко в природата е свързано. Затова звук и цвят имат единна същност. Те са различни проявления на изначалното. Вероятно поради тези разбирания в индийската музикална теория се създава понятието сангита, изразяващо единството на вокална музика, инструментална музика и танц. В идеята за всеобщата свързаност се открива първопричина за синтеза в музикално-танцовата драма на индийците. Оттук вероятно произтича и терминологичната връзка между музикалното понятие рага и неговото зрително възприятие. Рага - основният за индийската музикална теория термин, означаващ ладово-мелодична структура, върху която се изграждат класическите музикални композиции. Изследователи като М. Рандхава се придържат към едно от разбиранията за произхода на понятието - от корена „рандж", означаващ цвят или емоционално вълнение (Рандхава 1971: 11). Рага трябва да създаде настроение в съзнанието на слушащия и затова трябва да отговаря на определени правила. Основните тонове се свързват със съответни цветове, които имат символно значение. Така например според индийските теоретични разбирания червеният цвят е на страстта и се свързва с огъня. Жълтият създава топлина. Това е цветът на земята. Синият успокоява и може да се възприеме като мистериозен. Той се свързва с въздуха. Зеленият е на водата, а сивият - на ефира. Зеленият довежда до мечтателност, а сивият съдържа в себе си всички форми и цветове и очиства тялото от материалното. Смесването на тези цветове води до нови състояния - затова според индийските традиционни разбирания не трябва да се величае само един от тях в ущърб на останалите. Така трябва да се възприема и всеки един звук - колкото и красив да е, той не може да съществува сам по себе си.

В продължение на столетия в Индия се развива специфично взаимодействие между музикалното и изобразителното изкуство. Още през VІІ век в музикално-теоретичния трактат „Вишнудхармотара" се споменава специален вид индийска живопис върху музикални теми. Тя се нарича ваиника. Според нея основните музикални тонове отговарят на определени цветове. Теоретично се обосновава звукоред от седем тона. На всеки от тях отговаря един от седемте цвята, а на всяка мелодия от тонове - конкретна графична форма (чира). Това теоретично наследство, което е резултат от развитието на древната и средновековна естетика в Индия, се запазва до ХХІ в. и активно се репродуцира от някои художници като един от най-известните индийски модернисти Макбул Фида Хусеин[6], който рисува рагамала.

 

Макбул Фида Хусеин „Рагамала", 1960.

 

М. Котовская разказва за уникални демонстрации (Котовская 1982: 71), в които се представят древни умения - рисуване на музикална мелодия и изпяване на нейното графично изображение. Такава демонстрация е била направена пред участниците в Международна конференция по изучаване културата на щата Тамилнаду през 1968 година. Върху първоначално зададен от публиката словесен текст се създава музика, която да отговаря на заложените в него чувства. Изпятото се фиксира със своеобразна геометрична фигура, състояща се от множество пресичащи се линии и също с аудиозапис. В зависимост от мелодичния рисунък и вложените емоции се променят изрисуваните геометрични изображения. Рисунката на музиката се изпява от трета личност, която не присъства в момента на първоначалното изпълнение и неговото графично отбелязване. Магнетофонният запис потвърждава тъждествеността на двете музикални изпълнения.

В Индия голяма известност получават изображенията, илюстриращи системата рага-рагини. Това са живописни творби създадени върху музикални теми. В тях се набляга върху тясната връзка между музика и изобразително изкуство. Мотивът за тяхното родство се развива и изразява също чрез медитативните образи на раги „Дхаяна Мурти". Те представят поетични картини на различни раги чрез слово. Подобни шлоки[7] са записани в някои стари музикални трактати като „Рага Калпадрума" или „Сангита Дарпана" (Ширали 1977: 47).

Изображенията на рага-рагини представят строга йерархична структура, която визуализира определен тип семейни отношения. Това са раги, техните съпруги (рагини) и синове. В някои източници се споменават и съпругите на синовете. Основните раги са 6. Всяка от тях има по 5 съпруги - по-изтънчените в музикално отношение варианти - рагини. От съчетаването на 1 рага със съответните нейни 5 рагини (съпруги) се получават 8 други ладово-мелодични образци - техните синове. След изчисление общото число раги и рагини е 84 (6 съпрузи/раги + 30 съпруги/рагини + 48 синове/раги). Чрез тях се обяснява системата от 84 различни ладово-мелодични образци в индийската музикална теория. Аналог на тази система се открива в традицията на персите. Те анализират техните 84 лада, използвайки архитектурно описание - в красивата персийска приказка „Четиримата дервиши" музикалната ладово-мелодична система се представя като 12 стаи с 24 ниши и 48 ъгли (Рандхава 1971: 11).

В индийска интерпретация ладовата система рага-рагини се осмисля поетично. Тъй като науката и знанието за човека в Индия са свързани с природата и онагледяват нейните характеристики, всяка една от основните раги отговаря на един от шестте сезона. Имената на тези раги са Бхaйрaвa, Mалkaус (Mалaва), Шри, Хиндола, Дипака, Meгхa, а сезоните: Шарад (есен), Хеманта (ранна зима), Шишира (зима), Васанта (пролет), Гришам (лято), Варша (дъждовен сезон). Освен със сезоните системата от раги се свързва с различни части на денонощието - в Индия то се дели на 8 равни (пахар). Всяка една от тях се характеризира с определени чувства. Затова в отделените части на деня и нощта някога са звучали различни раги и рагини. Например Бхайрава по традиция трябва да се изпълнява преди изгрев слънце, докато Кедара - в късните часове на нощта.

Най-ранната иконография на раги е от VІІІ век в текстовете „Рага Шрингара", приписвани на Нарада и Датила. Особено важни са споменаванията в по-късни манускрипти, създадени в периода ХV-ХVІІІ век. Най-ранните изображения на рагамала се създават в края на ХVІ век (Британика 2001).Този тип иконография се свързва с класификацията на найка-наяка. Найка е любимата, обект на любовно обожание, а наяка е нейният любим. Най-ранното описание на найка е в „Натяшастра" на Бхарата. Класификацията, описана в него, е за целите на драмата. Тя представлява наръчник за артистите, на които показва как да се превъплъщават, за да постигнат различни емоционални състояния. Бхарата е първият, който дефинира осем типа найка и обяснява не само какво трябва да е поведението на актьорите, но и какъв трябва да е техният образ. По късно тази класификация (найка-бхеда) се приспособява за култа към бог Кришна - той е божеството върховен наяка, а човешката душа е найка, иконографски изобразена като неговата любима Радха. През ХVІ век найка-бхеда става любима тема за писателите. Владетелите мюсюлмани в Индия много ценят този тип литература. Темата найка-бхеда предполага и еротичен привкус. Като неин голям почитател се посочва моголският владетел Шах Джахан, който обичал удоволствията и красивите жени и оставя в наследство някои от най-впечатляващите образци в индийското изкуство като Тадж Махал.

Темата найка-бхеда повлиява за създаването на трактати за музикалните ладове. В началото на ХVІІ век изображенията рагамала имат изключително голямо разпространение. Те акцентират върху емоционалното единство на човека с природата и съзвучието между музиката и изобразителното изкуство (Моде 1978: 157). Много поети създават стихове за художниците, които ги вдъхновяват за работа. От своя страна художниците изписват тези текстове над изображенията. Така рагамала (букв. гирлянда/огърлица от раги) се създава върху базата на еротичната литература в Индия[8]. Основна цел на поети и художници е и да се достави удоволствие на техния патрон - на покровителя. Тази традиция продължава векове наред. Варианти с изображения на различни рага продължават да се рисуват и през ХХ век както върху базата на традиционната иконография, така и в съвременни интерпретации.

Връзката на рага с божество, сезон, чувство или цвят прави възможно изработването на специфична иконография в изобразителното изкуство. Най-ранните известни образци са от Декан. Музикалната тематика получава разцвет в миниатюрата на Моголската и Раджастанската школи, както и в някои други - Пахарската с нейните диалектни разновидности Басоли и Кангра (Енциклопедия Британика 2001). Между произведенията, създадени в Раджастанската школа, за най-атрактивни се приемат тези от Бунди. В тях щедро и разточително се използват червеното, жълтото, оранжевото, синьото и зеленото. Обленият от слънце ландшафт на Раджастан се представя от художниците чрез топлите жълти и оранжеви цветове. Зеленото служи за изрисуване на възкръсващата след мусонните дъждове природа. Синьото символизира небето. Сред характерните изображения е паунът - знак за самота и любовно очакване.

Миниатюрите върху музикални теми, се изпълняват с характерна техника и последователност, както и при създаването на изображения с друга тематика. Започва се с фона, след това последователно се рисуват, пейзажът, декоративните елементи и накрая - човешките фигури и детайлите в тях. Ако се направи сравнение с технологията в изпълнението на музика върху основата на рага, се забелязват общи принципи. Наблюдава се сходен вид разделение на труда и изграждане на композицията при рисуване и музициране. В изпълнението на индийската класическа музика най-напред зазвучава бурдонът, който също има функция на фон и основа. В зависимост от инструменталния ансамбъл традиционно той звучи в изпълнение на четириструнния инструмент тампура, на духовият шахнай или на хармониум. След това се наслагват останалите музикални пластове, които се изпълняват от различни инструменти/гласове. Първоначално те само маркират очертанията на основния ладово-мелодичен модел - рага, а едва по-късно чрез постепенно развитие музикантът солист достига до неговото стабилизиране, т.е. и в миниатюрата, и в музиката, създадена върху основата на рага, се използва сходен принцип на изграждане - от периферията към централното ядро, от общото, безформеното към концентрирана структурна оформеност. Специално внимание и в двата случая се отделя на фините нюанси и прецизния детайл. Варирането и орнаментирането става основен принцип на развитие. Според някои изследователи в повечето миниатюри на музикални теми прави впечатление съчетаването едновременно на трите елемента - вода, земя, въздух, които подчертават космическото разбиране за битието (Виноградова, Каптерева и Стародуб 1997: 132; Браун 1975: 20).

Идеята за човешката любов към Бога, представена чрез любовта на Радха към Кришна, намира широко отражение в индийското изкуство. В условията на дворцовата култура тя получава поетичен и музикален израз, както и изображения в миниатюрата. От древността теоретично се обосновава необходимостта музикалнодраматичното изкуство в Индия да предизвиква определена раса - достигане на абстракцията за чувства, преживявани във всекидневния живот, чрез изкуството. Системата от ладово-мелодични модели класифицира рага (мъжкият вариант на тези музикални структури) и рагини (женският вариант). Постепенно всяка рага или рагини се персонифицира и свързва с някаква конкретна сцена. Върхово постижение в тази персонификация са миниатюрите рагамала, често придружени от поетични текстове.

Благодарение на продължително създаваната традиция, много раги получават характерни иконографски образи. Те се свързват главно с божествата от хиндуистката митология или представят взаимоотношенията между влюбени, като израз на единението между човека и Божественото. Специално място се отделя на Кришна. Сред изображенията рагамала неговият образ е най-често използваният. Отделни рага и рагини придобиват типична иконография. Например Тоди се изобразява като девойка, свиреща на вина, около която се събират газели. Поетични текстове я описват с много нежност (Котовская 1982: 29; Ширали 1977: 48). Ето един от тях: „Деликатното лице на Тоди, увлажнено с камфор и шафран, като жасмин сияе. Дивите газели замират при вида на ясноликата Тоди, в чиите ръце има вина".

Рагини Тоди, Моголска школа, миниатюра, началото на XVII в., по Ширали 1977: 49.

 

Много от миниатюрите изобразяват различни божества, култа към тях или живота на владетелите, покровители на художниците, рисуващи рагамала. Изобразяват се различни емоционални състояния, така както и в музиката. Рага Васанта например обрисува Кришна, танцуващ сред буйно цъфтящи дървета, а рага Мегха изобразява божеството, танцуващо и надуващо раковина, за да призове на земята дългоочаквания дъжд. Някога се е вярвало, че вследствие на нейното изпълнение започва да вали дъжд. Друга рага Бхайрава е свързана с бог Шива.

 

Рага Васанта, школа Кангра, миниатюра, началото на XIХ в., по Рандхава 1971: 45.

 

Според индийците рага Дипака предизвиква пожар. Изображението й често показва празнично шествие с огньове, факли, фойерверки и понякога сред изрисуваното празненство централна фигура е Кришна. Съществува и друга иконография на Дипака, представяща уединена двойка влюбени. Първият иконографски модел става основа за много точно следване от съвременни индийски художници, както например от Кайлаш Радж[9], чието копие може да се купи онлайн от сайт в интернет.

 

Рага Дипака, школа Кангра, миниатюра, началото на XIХ в., по Рандхава 1971: 47.

 

Рага Дипака, школа Лакнау, миниатюра, краят на XVIII в., Държавен музей Берлин-Далем.

 

Моят личен опит е свързан с наблюдения върху представяне на жанра в нова среда, а именно интерес към рагамала (Влаева 2009) и нейни трансформации в края на ХХ и началото на ХХI век. Специфично продължение на темата рагамала откривам в стенописи, създадени в селището на занаятите, своеобразния културен резерват Рагхураджпур близо до гр. Бхубанешвар (Ориса). В него работят майстори на различни занаяти от Източна Индия: рисуване върху палмови листа и коприна, изработване на маски и играчки, изработване на скулптури, стенописни техники и др. Индийският национален тръст за изкуство и културно наследство (INTACH) номинира това селище като съхраняващо живото културно наследство на Ориса през 2000 година. Там всяко едно, от живеещите там семейства, съхранява традицията на един или друг художествен занаят.

Посочената монументална работа на рагамала в Рагхураджпур е изпълнена в характерно за региона стенописване. Важно в случая е, че традицията, утвърдена в миниатюрата, обогатява индийски фолклорни форми. Особеното е, че теми от иконография в дворцовата миниатюра и конкретно от рагамала се пренасят в местна форма на монументалните изкуства. Това е образец, в който идеи, тематика и иконографски модели от класическото изобразително изкуство, се смесват с техники от фолклорното, т.е. осъществява се определена трансформация и синтез.

Стенописите върху външните стени на една от къщите в Рагхураджпур на тема рагамала покриват цялата предна фасада плътно като килим. Те са направени от художник, живеещ в Ориса (над изображенията са отбелязани адрес, пощенска кутия и телефон). Неговото име е (Шри) Рабиндра Натх Саху и той е носител на национална награда, както е посочено в надпис на езика ория и на английски. Цялостната композиция е разпределена в няколко панела, прекъсвани от вратата и двата прозореца на постройката. Те съответстват на класификацията на шест основни раги, всяка от които в група с нейните пет рагини. Техните названия също са отбелязани на три езика - на хинди, ория, английски - в таблица в горната част на фасадата отляво на вратата.

 

 

 

Част от стенописни изображения рагамала в Рагхураджпур, близо до гр. Бхубанешвар, щат Ориса (личен архив на автора).

 

Пространството на стенописите е разграфено на множество правоъгълници, разположени в няколко реда. Всяка рисунка на рага е поместена в един от тях или в изрисуваните архитектурни аркади над единия прозорец. Отделните сцени са разделени чрез орнаментални фризове с функция на рамка. Именно рамката, състояща се понякога от няколко различни орнаментални модела, е много характерна за ситуирането на основната сцена или сцени в индийските миниатюри. Тя е тази, която разделя и едновременно свързва цялостната композиция от изобразени раги и в Рагхураджпур. В музиката върху рага такава стабилност и връзка осъществява непрекъснато звучащата бурдонна основа. В традицията на миниатюрата рагамала изображението на една рага/рагини е върху отделен лист, който се поставя в кутия или е закрепен в общ свитък (албум)[10]. В Рагхураджпур се получава преливане от една сцена в друга и по този начин се реализира идеята за рагамала, т.е. за гирлянда от раги. Това може да се приеме и като илюстрация на философското разбиране за единството на света, за взаимосвързаността и преминаването от едно състояние и форма в други.

 

 

 

Част от стенописни изображения рагамала в Рагхураджпур, близо до гр. Бхубанешвар, щат Ориса (личен архив на автора).

 

Друга новост в тези изображения е, че под сцените, илюстриращи раги, има фриз с рисунки на различни индийски музикални инструменти с пояснителни надписи на названията им на два езика - ория и хинди. Тези изображения представят голям брой индийски класически, но и фолклорни инструменти от различни региони. Те са общо петдесет и три и могат да послужат като наръчник за най-използвания музикален инструментариум в Индия днес от различни музикални пластове, а не само от наследената дворцова музикална практика. Ако се направят сравнения с музикалните инструменти от миниатюри, създадени в периода XVII-XIX век, ясно се вижда, че в споменатия „инструментален фриз" има образци, заимствани от пластовете на фолклорна и т.нар. племенна култура (според формулировките на индийски изследователи). Днес такива инструменти са подредени по групи в няколко изложбени зали на Националния музей в Делхи и там могат да се видят разновидности от всички географски райони на Индия. Наред с често рисуваните инструменти като флейта, струнния вина или барабана мриданг, в посочените фризове има и други, които не са типични за традицията рагамала. Сред тях са например клавишният хармониум, свързан с модернизацията на дворцовата музикална традиция, както и ударните чхимта (характерен за пенджабските танци бхангра) или комплектът от керамични купички джалтаранг. Сред рисунките се вижда дори и тромпет, който навлиза в музикалната култура в Индия чрез колониалните военни оркестри, както това се случва и в други региони на Азия.

 

Един от фризовете с изображения на инструменти, в Рагхураджпур, близо до гр. Бхубанешвар, щат Ориса (личен архив на автора).

 

Всички стенописи са изпълнени със средствата на минимално количество живописни средства, характерни и за други стенописи в селището, в която основни цветове са керемидено, охра, черно и бяло. Използват се познати иконографски модели на рага като например Васанта и Дипака. Затова дори и без названията на сцените те могат да бъдат разпознати.

 

Рага Васанта - стенописно изображение в Рагхураджпур, близо до гр. Бхубанешвар, щат Ориса (личен архив на автора).

 

Рага Дипака - стенописно изображение в Рагхураджпур, близо до гр. Бхубанешвар, щат Ориса (личен архив на автора).

 

Изрисуваните композиции са създадени в чест на известен танцьор (Келу Чхаран Махапатра), който е роден в това селище по сведения от разговор с художници от Бхубанешвар. Този танцьор е бил школуван като дете първоначално в местния танцов стил готипуа, а по-късно в класическия стил одиси. Примерът със стенописите рагамала илюстрира една от характерните тенденции в изкуството на Индия през последния век - синтезът между различни класически и фолклорни жанрове и форми. Едновременно с това той показва приемствеността в индийската традиция и съхраняването на специфични явления в различни нейни културни пластове и определени трансформации в тях.

В заключение на изложеното дотук ще обобщя, че темата рагамала заема важно място в индийското изкуство. Тя отразява разбирането за естетико-философското единство на света. Това изначално единство дава големи възможности за неговото изразяване чрез различни средства - звук, цвят, линия, форма, словесен текст, движение. Рагамала впечатлява с идеята за предаване на музикални послания с помощта на другите изкуства, но не като част от синтез, а като изобразителни трансформации на определени идеи и специфики на индийското изкуство с други изразни средства. Камерността в миниатюрите, свързани с музикални теми, отговаря на начина на музициране при рага. Акцентира се върху детайла, орнамента. Като резултат се получава рафинираност на композиците (музикални или живописни) и се влияе за постигане на определено психологично и емоционално въздействие. Предписанията на строг канон изискват точно спазване на правила и в класическото музикално изкуство, и в изобразителното. Символиката, свързана с определени иконографски или ладово-мелодични модели, е друг принцип, който води до правилното разбиране и възприятие. Особено важно е, че традицията на изображения върху музикални теми има развитие в днешната култура на Индия. Рагамала влияе върху съвременното изкуство и индивидуалните търсения на различни творци. Този факт се потвърждава както от стенописите в Рагхураджпур, така и от композиците на различни съвременни художници, които рисуват серия реалистични творби, вдъхновени от рагамала.

 

Литература:

1.      Братоева 2011: Братоева, Милена. Вкусът на изкуството. Произход и развитие на индиуската естетика. София: Индологическа фондация „Изток-Запад", 2011.

2.      Виноградов 1976: Виноградов, Виктор. Индийская рага. Москва: Советский композитор, 1976.

3.      Влаева 2009: Влаева, Иванка. Музика по пътя на коприната (теоретични, исторически и етномузикологически студии). София:УНИСКОРП, 2009.

4.      Влаева 2008: Застинала музика в индийската колекция на Националната галерия за чуждестранно изкуство в София. - Проблеми на изкуството, 2008, № 3, 58-62.

5.      Захариева 1989: Захариева, Искра. Индийска миниатюра. София: Художествена галерия на Международна фондация „Людмила Живкова" София, 1989.

6.      Виноградова, Каптерева и Стародуб 1997: Виноградова, Надежда, Татьяна Каптерева и Татьяна Стародуб. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. Москва: Эллис Лак, 1997.

7.      Котовская 1982: Котовская М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. Москва: Наука, 1982.

8.      Моде 1978: Моде, Хейнц. Малая история искусств. Искусство Южной и Юго-восточной Азии. Москва: Искусство, 1978.

9.      Хан 1998: Хан, Хазрат Инайят. Мистицизм звука. Москва: Сфера, 1998.

10.  Цинандова-Харалампиева 2011: Цинандова-Харалампиева, Веса. Музиката - Космос и изкуство. София: Хайни, 2011.

11.  Автар 1980: Avtar, Ram. Theory of Indian Music. New Delhi: Pankaj Publications, 1980.

12.  Енциклопедия Британика 2001: Encyclopædia Britannica 2001. Delux Edition. CD-ROM. London: Encyclopaedia Britannica Inc., 1994-2001.

13.  Браун 1975: Brown, Percy. Indian Painting under the Mughals. New York: Hacker Art Books, 1975.

14.  Рандхава 1971: Randhawa, Mohindar Singh. Kangra Ragamala Painting. New Dеlhi: National Museum, 1971.

15.  Ширали 1977: Shirali, Vishnudass. Sargam. An Introduction to Indian Music. New Delhi: Abhinav/Marg Publications, 1977.

 

Доц. д-р Иванка Аспарухова Влаева е преподавател във Факултет по изкуствата в ЮЗУ „Неофит Рилски"

/vlaeva@swu.bg/

 

 


[1] Рага (raga - англ.; раги - мн. ч., бълг. ез.). - ладо-мелодичен модел, създаван според определени правила и изразяващ различни емоционални състояния.

[2] Съществуват различни хипотези за времето на неговото създаване. Предполага се, че формата, в която съществува днес се е оформила до V век (Братоева 2011: 32-33).

[3] В съвременната наука се правят изследвания за влиянието на музиката върху растенията, животните и хората, които потвърждават подобни изводи.

[4] Вж. за „теория на струните" по Цинандова-Харалампиева 2011.

[5] Бхакти - религиозно движение в Индия, път на любов и посвещение. То прокламира взаимната ревностна привързаност и индивидуалния контакт с Божественото най-често чрез обожанието на Вишну в инкарнация на Кришна.

[6] Maqbool Hida Husein (1915-2011) е бележит художник, асоцииран с модернизма от средата на ХХ век и наричан „Пикасо на Индия". Посочената картина „Рагамала" (масло върху платно, 1960) е продадена на аукцион на „Кристис" през 2009 за £397 250.

[7] Шлока - строфа (двустишие) в индийската метрика на стихосложението.

[8] В Индия подобна литература, както и еротичната скулптура се приемат като израз на мистичната връзка между човешката душа и Божественото.

[9] Kailash Raj е наследник на фамилия художници, които съхраняват традицията на школата в Джайпур. Неговото семейство е от няколкото, които съхраняват жива тази традиция в изкуството през ХХ в., като продължават да служат на владетелската фамилия в Джайпур.

[10] Албум от този тип може да се види в южноазиатската експозицията на Държавния музей Далем в Берлин, като част от неговата сбирка с миниатюри.

 

comments powered by Disqus