NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Бернар Блистен в разговор с Жан-Франсоа Лиотар

Брой
№ 23 (2012)
Рубрика
Вавилон
Автор
Бернар Блистен, Жан-Франсоа Лиотар

 

Бернар Блистен(ББ): Разкажете ни за изложбата, която организирате.

Жан-Франсоа Лиотар (ЖФЛ): Идеите за „нематериалности" или „не - материали", са малко различни една от друга, тъй като бях помолен да направя изложба под различно заглавие. Тя би трябвало да се нарича: „Новите материали и креативността". Но в последствие темата лесно се попромени, като се опитах да й дам малко по-различен обхват, казвайки си: „Творчество? Какво би трябвало да означава това?" А след това, „Какво е „новото" и какво означава то? Мислейки за „материалите" днес, си казах: „Но какви са те за архитекта или за индустриалеца?" Стигнах до заключението, че тези думи са претърпели значителни промени в смисъла си, помислих си, че към темата трябва да се подхожда от различни гледни точки.

ББ: Но какво да кажем ние за философа, който е решил, че работата му е да ни даде да погледнем нещо по определен начин?

ЖФЛ: Всеки знае, че чрез книгите се преминава през период на криза или служат като инструменти за разпространение на идеи, и че като цяло това е част от общата криза в интелектуалния живот днес, именно това, което бихме могли да наречем своеобразен демократичен деспотизъм, който проявяваме в света, в който живеем. Е, разбира се, не става дума за поддържане на превъзходството, за какъвто и да било вид на аристократична власт, но всеки от нас знае много добре, че философът подхожда много сериозно по отношение на проблема с писането или записването на това, което трябва да каже, и ако има проблем по отношение на недостатъчната изказност на философа, то е по отношение на наличните начини на писане и записване, или на това, което аз бих нарекъл „надпис". Що се отнася до това, аз самият съм загрижен, как би била приета идеята - да използваме думи, с които вие да можете да ги назовавате - да стане така, че „философът, който решава, че работата му е да ни даде нещо, което да разберем", то да е нещо много простичко и дори не особено оригинално. Приемайки себе си като философ, ми се струва, че е важно за философа да може да записва това, което мисли, чрез използването на „инструменти", които не трябва да бъдат ограничавани до „инструмента" на книгата. Това е толкова лесно. Днес са налице много нови и различни „неща", макар някои от тях да не са  напълно нови, и ние трябва просто да се опитаме да ги преоткрием. Това е все едно някой сега да реши да ограничи интереса в изкуството до въпроса за удоволствието от съзерцанието на красивото. Със сигурност ще се съгласите, че това не е най-важното и уместно нещо. Това е като да си мислим за романтичната естетика на възвишеното и след това да се откажем от сравнения с Дюшан. Споменавам Дюшан, защото знаем много добре, че неговата естетика не е имала нищо общо с възвишеното, че тя оставя възвишеното зад себе си. И така днес трябва да се запитаме каква е грешката в изкуството? Това е въпрос на граници и човек може да намери такива въпроси навсякъде, включително и в областите на отделните науки. Както е при учените, които търсят отговори за „истинността на обекта". Сега всичко е различно, англо-саксонските епистемолози са се заели да подчертават  важността на идеята за „фалшификация". Подобно на философите като цяло, тези хора се интересуват да открият преходни потвърждения на работата, която вършат. И това като че ли винаги е била отличителна черта на философията, с която да се покаже, че философията се занимава с правилата в областта на философската мисъл, но самите философи никога не са били в състояние да ги определят.

ББ: Може ли да се каже, че се опитвате да  установите връзка между научни и художествени форми на мислене?

ЖФЛ: Без съмнение. Идеята на художественото творчество е понятие, което идва от естетиката на романтизма и естетиката на гениалността. И аз съм сигурен, че ще се съгласите, че идеята за художника като „създател" е, меко казано, изключително ограничена по отношение на нейната полезност в днешния ни свят. Но това не можа да продължи за дълго. Къде наистина сме сега? Вече не се занимаваме с философия на субективния гений и всички „аури", които вървят заедно с него. С Дюшан1 попадаме в област, която има вида на бриколаж, има го и този момент, в който бихме могли да мислим за него като за „изобретател, освободен от времето (inventeur du temps gratuit)."

ББ: Но не бихте ли все пак мислили за работата на Дюшан като за нещо сродно, като притежаваща своеобразен вид трансисторическа стойност?

ЖФЛ: Да, наистина...,  и да, и не. Тъй като това е начинът, по който тя винаги е с изкуството: така тя винаги има стойност като израз на своето време, но това също е и начин, по който тя може винаги да се възприема като лежаща извън времето, в което той я е изработил. Винаги има нещо, което се превръща в изкуство, в трансисторическа истина, и точно тази част от изкуството мисля като „философска". Именно в тази част от изкуството той поставя въпроса къде са му недостатъците. Изкуство - това в края на краищата е относително модерно понятие. Дори гръцката трагедия не би могла да се каже, че е изкуство за гърците - тя е била нещо друго, и от това е ясно, че ние трябва да изчакаме поне до края на Средновековието, за да се открие появата на изкуство, което не е просто израз, например, на метафизиката, религията или политическата похвала. Това, което ме порази, ако си позволим да започнем от Дюшан, е начинът, по който изглежда от определена гледна точка. Колко е трудно да бъдеш художник, ако човек не е философ. Не искам да кажа, че художникът ще трябва да чете Платон или Аристотел, но бих искал да кажа, че той би трябвало да си задава въпроса за това, което има като недостиг в творбите си; би трябвало да си зададе въпроса за естеството на това, което той е уловил като участващ. Именно този въпрос е най-интересното нещо, което може да се намери в произведенията на изкуството, които са най-впечатляващи  днес, и това е нещото, с което тези творби предизвикват голям интерес. Какъв е рискът от това нещо? Той е изключително сериозен, не при всички е един и същ, както в случая е въпрос на удоволствие. Дори  не става дума за това, че удоволствието от възвишеното може да бъде свързано с болка. Тук става дума за една своеобразна връзка между време, пространство и чувствителност, макар самият той (Дюшан) да не е искал да направи използваема тази дума. Това, което искам да кажа, е, че някои творби имат структура, която им пречи да гледаме на тяхното съществуване като на събитие, те правят нещо съвсем различно. Така внимателният наблюдател ще остане с усещането, че тяхното участие е посредством сетивата. Ако въобще съществува такъв ангажимент, той е далеч по-незначителен, отколкото по отношение на отговора на най-фундаменталния философски въпрос за всички: „Защо нещо се случва, а друго не?"

ББ: И това е точката, в която ние откриваме липсата на диференциация между технологичното експериментиране и въпросите, поставени от изкуството?

ЖФЛ: Дори и най-елементарното звънче със софтуер е така нагласено, че да е някак си „художествено" - да предизвиква своеобразен вид очудване. А това означава, че метафизиката, както Адорно 2 разсъждаваше, изпада в криза не по-малко от останалата част от класическата философия и някак извън другите n - ти, които ще са в резултат на спад в качеството й. Тази криза може да даде основата за създаването на широк спектър от глобални системи, които ще излъчат най-големите и последни плодове, от които чувстваме нужда. Ако има спад на метафизиката, има и спад във  всичко, което хората генерално обобщават като философия. И този спад е в нещото, което Адорно е уловил съвсем ясно - показвайки ни историята на диаспората на философията, скитайки се из областите й, които не могат точно да бъдат определени като философски, но продължаващи да съществуват, въпреки такива, които са си чисто философски. Какво означава това, въпреки че метафизиката, както го казва Адорно, е в криза, заедно с класическата философия, някои хора продължават да се занимават с нея, като че ли при нея всичко е наред.

ББ: Освен желанието Ви да изследвате условията на знанието, различни от тези в книгата, струва ми се, че самата концепция на изложбата, която искате да бъде осъзната, е, че е своеобразен опит да се хареса на многобройния спектър от хуманитарни науки и да ре-присвои всичко от различните неща, което ни е дадено от лингвистиката, науката, антропологията, психоанализата, и т. н.

ЖФЛ: Това е съвсем точно. Нашият опит, както вече сте го разбрали, е ре-присвояване на цяла серия от неща, както и да се опитаме да отговорим на  въпросите, които те предизвикват от философска гледна точка. Ще се опитаме да ги разгледаме в рамките на контекста, в който те започват да се позиционират, както в човешките науки или либералните изкуства, които винаги започват от позициониране, така да се каже, „в което и да било човешко същество". Струва ми се, че тези техники са интересни, и в същото време се тревожа за това, че до голяма степен ни принуждават да се опитаме да преосмислим позицията на човешко същество по отношение на вселената, към себе си; към традиционните цели на човека, към възможните му способности; по отношение на  идентичността му.

ББ: Това ли искате да се разбира, когато говорите за „взаимодействие"?

ЖФЛ: Да, това и какво означава то, както и това, че то ще бъде една от двете основни теми на изложбата. Това е първата тема, и аз я виждам като основа на цялата дискусия за постмодерното, което като обект във френския език все още не е много добре изяснено, тъй като той е съсредоточен изцяло върху себе си. Макар че темата е много обширна и че думата може понякога да се прилага за неща, които са диаметрално противоположни едно на друго в областта на постмодерното, тя е основата на фундаменталното възприемане на съществуването на една Модерна епоха, която датира от времето на Просвещението и едва сега насочва своя път. Модерната епоха е предпоставка за идеята за напредък: в знанията, в областта на изкуството, в областта на технологиите и в човешката свобода, както и във всичко, за което се смята, че води до наистина еманципирано общество: общество, освободено от бедността, деспотизма и невежеството. Всъщност, всички ние можем да видим, че развитието на обществата продължава да се осъществява, което няма как да не доведе до реализация на някоя от тези мечти за еманципация. Така че дне, човек не е нужно вече да се чувства виновен, както и да бъде в неведение.

ББ: Вие отбелязвате, че „Всеки от нас има опит за състоянието на самота и знание за „Аз-а", в това число и това, че „Азът " се ​​бори за нещо много малко."

ЖФЛ: Да. Точно така, както и до какъв вид на легитимно развитие може да доведе този подход. Той е предназначен за проблема да бъде по някакъв начин латентен или имплицитен, в своеобразен вид траур или меланхолия по отношение на съвременната епоха, и чувството за безпорядък, което носи тя. А изложбата, надявам се, ще поднови безпорядъка и няма да го успокои, тъй като тук вече не става въпрос за търсене на пътища за успокоение.  Изложбата също така има и друга тема, която ще се опита да даде легитимност на този „чудовищен неологизъм - „не-материали (immaterials)". Отправна точка очевидно ще бъде напредъкът, който е осъществен в точните науки, а може би и в областта на изкуството, който е все по-тясно свързан с все по-задълбоченото познание на това, което ние обикновено наричаме обекти (всичко, което може да бъде обект на мисълта.). И така, анализът „разлага" тези обекти и ни призовава най-накрая да разберем, че от чисто човешката ни гледна точка биха могли да бъдат считани за обекти в тяхната конституираност или на базата на структурното им ниво. Това е само въпрос на по-сложни алгоритми, на малки съчетания на енергия и на частици, които дори не е възможно да се схващат като такива. И накрая, няма такова нещо като материя, единственото нещо, което съществува, е енергия, затова ние не трябва да мислим „нещото" в традиционния смисъл на думата, в който се подразбира просто един обект, който предлага устойчивост към всякакъв вид проектности, който се опитва да ги отчужди от първичните им  предназначения.

ББ: Вие сте писали повече за живопис, отколкото за някоя от другите форми на художественото изразяване. По отношение на това, което току-що казахте, не смятате ли, че киното днес в своята концептуалност е много по-интимно, отколкото Ви интересува?

ЖФЛ: Всъщност не зная. Обожавам киното, без значение, от какъв жанр са филмите. Бях доста впечатлен от най-новия филм на Вим Вендерс3. Но не искам да мисля за всяко изкуство по-задълбочено, отколкото всеки друг, както и мисля, че най-големите музикални композиции са изключително удивителни по начина, по който са направени и по отношение на това, което се говори за тях.

ББ: Значи не сте писали много за кино?

ЖФЛ: Писал съм един кратък текст, озаглавен: „Киното (là cinéma)", както и един текст за музиката: „Няколко мълчания (Plusieurs Silences)". Но всичко това е много скромно, тъй като в тези области на изкуството аз съм много невеж.

ББ: Но какво тогава Ви е стимулирало да пишете за рисуването?

ЖФЛ: Може би това че аз имах известна възможност за бъдеще в рисуването, въпреки че това бъдеще след това се промени и заблуди. Понякога, обаче, все още рисувам, но само от време на време.

ББ: И това е всичко? Вие не се интересувате от разработките, които се правят и показват като еквивалент във вашата собствена област?

ЖФЛ: Не, аз не мисля така. Мисля, че във всичко трябва да има ред, нещо, което е абсолютно радикално и някак онтологично. Да се ​​проследява  нещо повъхностно, във всеки един вид, и по този начин да се проецира своеобразен безсмислен минимум, е ненужно, но за това говорих преди малко. Така човек веднага се озовава в разгара на най-елементарните форми на изкуство. Една проста драскулка с молив върху лист хартия се приема за една от най-елементарните форми на изкуство. Намирам тази елементарност за почти мистична, но чак пък да бъде оригинална! В този смисъл се чувствам по-близо до чертежа, отколкото да цветовете. Простичко маркиране с молив и листче хартия, разделяни едно от друго, да, това е нещо, но е просто само това. Какво изобщо имаме като форма на завършеност, на диспозитивност, и в същото време на завършена форма, която да може да влияе? Човекът, който я прави, изобщо не знае, какво върши. Тази елементарност е нещо напълно несигурно, тъй като тя е едновременно както всичко, така и нищо.

ББ: Вашите текстове за живопис започват от Адамс до Бурен4, минават през  Монори и стигат до Аракава5. Изглежда, че те съдържат това, което бих си позволил да нарека „логиката на прекъсването". Бихте ли казали нещо за причините, които са Ви накарали да пишете за някои художници, а за други не? Както и дали смятате, че Вашите есета върху живописта са фрагмент от цялостната Ви работа като писател?

ЖФЛ: Бих се опитал да отговоря съвсем простичко, тези есета бяха въпрос на шанс. Обикновено се запознавам с художника, за когото съм решил да пиша. Работил съм заедно с тях и съм ги наблюдавал по време на работа им - така, че те очевидно са художници, които аз лично познавам, но за които аз никога не бих искал да пиша. Не бих могъл просто да Ви отговоря на въпроса, просто с думите, че това са хора, които се е случвало да срещна случайно. И ако ме питате дали тези есета са част от нещо единно, и дали това единно нещо е част от моите разсъждения като философ, бих Ви отговорил в резюмиран вид, че за момента си мисля за всички тези различни кратки текстове като за началото на своеобразен вид досие, което може да доведе до някои съществени проучвания, не толкова за изкуството като цяло, колкото за живописта. За съвременната живопис. А моята цел ще бъде да се опитам да определя вида на евентуалната философията на изкуството днес.

ББ: Искате да кажете, че не изключвате идеята за написването на теория на естетиката?

ЖФЛ: Не мисля, че би било въпрос на теория, не мисля, че би било въпрос и на естетика. Не мисля, че тя може да бъде теория, тъй като мисля, че идеята или теорията като принадлежащи към областта на метафизиката, за която говорихме, е в упадък, и не мисля за това като въпрос на естетика, тъй като не мисля, че естетиката съответства на времето, в което живеем. Естетиката на първо място принадлежи към един много точен момент в интерпретацията на изкуството, който се отнася към епохата на Просвещението и на това, което следва след него, така че е въпрос на нещо оценено още преди два века. По принцип аз съм склонен да поддържам тезата, че не е имало такова нещо като естетика до XVIII - ти век, и че до онзи момент е имало само една серия на поетики. Естетиката всъщност съответства на философията на възвишеното и на теорията за гениалността.

ББ: В светлината на това, което казвате, си мисля, че то би могло да обясни заглавието на книгата на Адорно?

ЖФЛ: Не, не мисля, че би могло. Мисля, че таланта му ... как бих могъл да се  изкажа? Мисля, че талантън му не е голям, но книгата му е много добра. И това би било точно, защото тя не е като цяло изобщо теория и няма нищо общо с естетиката. По този начин бих препоръчал да се приема тази книга, и това по някакъв начин е посочено дори от самия Адорно. Но, знаете ли, всеки път, когато препрочитам Адорно, си давам сметка за това, че неговият подход е отрицателен и по-своеобразен начин циничен, което е критерий за широтата на отчаянието му. То е критерий за степента на привързаност и възможността за усет към модерната естетика, опит за отказ да се обяви траур за окончателната й смърт. С Адорно ние сме в сферата на меланхолията. Вие не можете да забравите контекста, в който е написана тази книга. Най-прекрасните произведения на немското изкуство са били изгорени публично, а най-смислените произведения на литературата и изкуството са били преследвани. Вече не живеем под този вид деспотизъм, но пък днес можем да кажем, че живеем под един своеобразен вид демократичен деспотизъм на медиите, което, разбира се, е нещо много по-различно. И така, въпреки че няма нищо, което е било забравено, ние би трябвало да се опитаме да направим опит във философията на съвременното изкуство, като напълно се откопчаем от естетиката на Романтизма. Със сигурност това е дало отражение върху изкуството, започващо за мен с Дискурс - Фигури, като начин за започване - извинявам се, или по-скоро да измести - политическото мислене на днешния  ден. По принцип най-същественият въпрос като цяло за мен е, както току-що говорихме, въпросът „Какво да направим, ако я нямаме вече възможната перспектива за еманципация? Каква би могла да бъде формата ни на съпротива срещу това?". Когато Зола взема участие в обществените дела, той е знаел точно какво говори, бил е наясно със своите „перспективи за еманципация". Същото важи и за Волтер, и Фурие"6, който е политически мислител, това важи все още и за Сартр, въпреки че Сартр е по-своеобразен. Ние, интелектуалците, вече не сме способни на какъвто и да било вид „недвижима" намеса. И така, каква е нашата линия на протест, ако вече не става въпрос за перспективата за еманципация? Мисля, че това е нещо, което е много тясно свързано с художествена или философско-аристократичната дейност. Това е нещо, което трябва да бъде щателно проучено, като се запитаме, какво се случва на нивото на времето, пространството и на социалната общност в съвременното изкуство. Това е нещото, което се опитвах да проуча с помощта на тези различни малки текстове за изкуството, които написах, както и за музиката, когато съм се чувствал достатъчно дързък. Бих искал да напиша коментар за „Париж, щатът Тексас", и да кажа, че това е една своеобразна Алиса в страната на големия град, което вече не би било лошо изкуство.

ББ: Нека се върнем към Вашата изложба "Lе Immatériaux" и концепцията зад нея.

ЖФЛ: Ние съвсем не произволно, а целенасочено сме създали един вид филтър, тъй като имаше толкова много неща, които можеха да бъдат показани, така че основното ни притеснение бе, как да се опитаме да се справим с това предизвикателство. Никога не съм имал намерение да правя някакъв вид универсална изложба. Универсални изложби вече не са възможни, и това е повече от ясно, дори от гледна точка на това, че е и въпрос на бюджет. И така, какви са нашите критерии за подбор? Те са на три различни равнища. Първо, ние искахме да покажем нещата, които вдъхват чувство на неувереност: неувереност за довършеността на тяхното развитие и неувереност относно самоличността на човешката индивидуалност, които да са в състояние на възможна невероятна безплътност. Това е критерий за подбор, който се занимава с философските залози на изложбата. Така ние очевидно ще трябва да обърнем внимание на подредбата на изложбата по отношение на времето и пространството. Така сме изправени и пред два принципа, чрез които да действаме: без фантазно пресоване във форми и без постаменти. Не искаме да направим поредното, преповторено пресъздаване на галерия или салон, което, как да го кажа, да не преповтаря подреждането на стаите в кралския дворец, както е проектиран от царя. Бихме искали по този начин да се избегне категоричното определяне на „нещата" и трябва да подчертая, че ни бе много трудно да открием флуидообразни и нематериални системи за организация на пространството. Така че, вместо стени, ние ще имаме система от колани, които ще бъдат разположени от пода до тавана, и начините, по които ще са осветени, ще ни позволят да се различават разстоянията, така, че окото да може да покрие и да моделира индикациите, които трябва да се спазват, но без да е препоръчително, тъй като много от местата, ще бъдат в Сградата и ще бъдат под формата на кръстовища, които позволяват, на всеки един да отидете в произволен брой направления. Тези колани ще бъдат сиви, и ще променят качеството си, в съответствие с начините, по които те са осветени, което пък от своя страна ще позволи да се създаде усещането, че те са повече или по-малко непрозрачни. Тук отново можете да видите, че все още съм в традицията на модерното. Нещо повече, ние решихме да използваме за изложбата и система от преносимо аудио озвучаване. Всеки един от посетителите ще има достъп до индивидуален уокмен, така, че няма да е необходимо на пренастройва устройството между различните студия, като свободно ще се движи през изложбеното пространство. Предаванията ще обхващат няколко места едновременно. Това е начинът, който ще ми позволи да създада саундтрак от коментари, които дори да не бъдат напълно искрени, ще са коментарите на всички, както и текстовият елемент, включен в посещението на шоуто ще бъде със значително по-силно присъствие, отколкото обикновено, ще има също така и музика и други звукови ефекти. Аз съм особено загрижен за превръщането на самата изложба в произведение на изкуството и си представям, че това може да причини известен дискомфорт за Даниел Бурен.

ББ: Какво искате да кажете?

ЖФЛ: Вие може би си спомните, че някога е направил забележка за една  изложба като в изложбената документация е отбелязал: „Какво всъщност са изложили - не произведения на изкуството, а самите себе си." Вероятно, заради това, което ще се прави тук, въпреки че не бих могъл да говоря от името на другите, ... се питам, дали имам правото да обявя себе си за художник. Аз просто чувствам, че има неща, които могат да бъдат направени на нивото на физическата артикулация на изложбата, и ние решихме да се опитаме да ги направим. Нещо повече, напр. всяко изкуство има обекти, които могат да намерят своето непосредствено място в изложбата, само трябва да бъдат съвместими. Ние също така възнамеряваме да изключим произведения, които са експресионистични, нео-експресионистични, или „трансавангардистични". Също така  възнамеряваме да бъдем изключително „строги" в опита ни да открием наличието на постмодерна чувствителност, която изобщо не е подобна на термина, към който обикновено се отнася областта на изкуствата.

ББ: Има ли постмодерен формализъм?

ЖФЛ: Зависи от това, какво искате да кажете с понятието „формализъм". Лично аз не съм много дълбоко запознат с картините, които сега обикновено се назовават ​​„постмодерни". Мога само да кажа, че ми се струват по-скоро незадоволителни. В тези форми на живописния  израз, се вижда връщане към трансавангардизма, или нека да го кажа към неоекспресионизма (както го наричат германците (...)), изглежда ми чисто и просто като опит да забравят какво хората са се опитали да направят за един век: те са изгубили всякакво чувство за това, което е фундаментално като залог в живописта. Налице е неясно завръщане на загрижеността към насладата от опита на зрителя, те изоставят задачата на художника, това може да бъде видяно и при Сезан7, Дюшан, или който и да било друг от редицата ... напр. при Клее8. Възприемам всичко това като огромна инволюция. Възможно е, да греша в начина, по който диагностицирам нещата, но ...

ББ: Как се чувствате след този опит да реабилитирате „техниката" и  „професионализмът (métier)", като основни ценности за действията на художника?

ЖФЛ: Би било малко парадоксално да редуцираме историята на живописта до един проблем на техниката или на нейните първоначала. Във всеки случай това обаче е твърде важно. Спомняте ли си, за изключително проницателните текстове на Дидро, които той самият нарича „Малката техника (La petite technique)", не без известна доза на презрение. Ако напр. Шарден 9 е далеч отвъд неговите съвременници, въпреки че те са технически връстници, със сигурност можем да кажем, че от феноменологична гледна точка са равни. Погледнете Сезан: той не е изключение от чисто техническа гледна точка, и въпреки това, в същото ... Но въпреки всичко не съм от тези, които са изкушени да вземат проблемите на техническото майсторство прекалено на сериозно, във всеки случай, доколкото се отнасят до аспекта на техниката, когато става въпрос да се опитаме да разберем начина, по който тя може да повлияе на зрителя и да промени процеса на опита му, да прояви индивидуалната си чувствителност като своеобразен инструмент за някакъв вид проучване - техниката е важна. Представям си как някой от Фландрия, който е трябвало да направи пътуване до Венеция през XVI - ти или XVII - ти век, е бил ужасно шокиран. Но освен от подобен вид трансформации, ние трябва да осъзнаем, че сме били свидетели на постоянен процес на реформации в способността хората да наблюдават и след това да обикнат това, което виждат. Но това не е всичко, подобно нещо може да бъде видяно на n-та степен в произведенията, които се творят днес. Те не ме научават на нищо. Затова си казвам: „Вече съм виждал това, затова трябва да го направя по-добре." Но въпреки това прекаленото акцентиране върху техниката разваля рисунката и впечатлението от нея. Вече вярвам, че и Вие сте го доловили... Не казвам, че това е изцяло без значение... Просто искам да кажа, че това никак не ме интересува.

ББ: Направили сте изложба около корена на думата, която служи като нейно заглавие: „mat-". Защо направихте това?

ЖФЛ: Започнахме да мислим за корена „mat-", който се твърди, че е със стар индоевропейски произход. Но сега разбира се вече знаем, че това е една фикция, тъй като никога не са съществували като единно цяло индоевропейци. Във всеки случай обаче бихме могли да кажем, че би могъл да бъде открит в произволен брой езици като общ корен или като заемка. Този корен e като индикация за това, което искаме да кажем, както се казва като: „меренето на ръка", много бързо прие смисъла на „съграденост" или „моделиране". Оттук имаме такива думи като: „материали (materials)", „значение (Matter)", „майчинство (maternity)", „матрица (matrix)". Затова и решихме да се възползваме от тях като предположения, с тях до известна степен напомняме и за „теорията на комуникациите". Може би знаете, че основните положения на теорията на комуникациите са, че всеки обект е послание и че всяко послание има един източник и приемник; съобщение, изписано с подходящ код, и приемник, който го дешифрира и следователно приема съобщетиего, и накрая то дава информация за нещо. Така че имаме пет полюса: от къде, до къде, как, с помощта на какво, и за какво. Ние доста произволно решихме да използваме тези полюси по отношение на корена „mat-". Откъде ще започнем ли? От „майчинството" на  съобщението. За какво става дума при материала? Как е вписан в определена матрица, тъй като всеки код е матрица, която дава възможност за пермутации? С какво се занимава - това е въпросът на съобщението? Какво казва за смисъла на това, което англичаните наричат ​​„таблица на елементите"? И най-накрая - имаме ли материали, които са предмет за приемане, в смисъл, напр. да може да се каже, че ухото е материал за получаване на съобщение. Все нещо от това по някакъв начин ни дава нова структура на нашата работа. Дори това да е само едни супер-селективен подход по отношение на това, което сме възнамерявали да направим, можем да кажем, че сме се справили с този или онзи обект до степен, че да представлява конкретен въпрос: „Какво е „майчинството" на съобщението днес?", „Какво се е случило с неговото значение?" И така нататък. И тогава няма да е от значение от каква област е, дали е от кулинарията,  живописта, или астрофизиката. Включили сме тези пет полюса, в пет отделни последователности, които ще се простират от юг на север в голямата галерия на Център „Жорж Помпиду". Това означава, че зрителят, който следва един от тези полюси по права линия, ще попадне в рамките на поредица, наречена „Материали (Matériaux)", „Матрица (Matrice)", „Суровина(Matière)", „Материал (Materiel)" или „Майчинство (Maternité)". В действителност се надявам и повтарям, че цялостността на изложбата може да се осмисля в релацията на означаваното и липсващото значение. И липсващо значение е това, което аз просто обяснявам, имайки впредвид, че това е въпрос на огорчение, което обкръжава края на модерната епоха, както и усещането за тържествуване, което е свързано с появата на нещо ново. Но това също така е може би въпрос и на опит да може да се подчертае нещо, което се отнася до идентичността на това, което сме и на обектите, които ни заобикалят, тъй като става дума за изразяване чрез материалност или нематериалност.

ББ: Какво в крайна сметка, е постмодернизмът?

ЖФЛ: Моята работа в действителност е насочена към намиране на какво е това, но аз все още не зная. Това наистина е дискусия, която е все още в своето начало. Това е пътя, по който тя е поела след епохата на Просвещението: дискусия, която е била прекъсната, преди изобщо да е достигнала до своето заключение.

 

Бележки на преводача:

 

1.      Дюшан, Марсел - френски художник и изкуствовед. Считан за една от влиятелните фигури в изкуството на ХХ - ти век заради оригиналността на неговите идеи. Творчеството на френския художник най-често се свързва със сюрреализма и дадаизма. През 1912 г. въвежда термина ready made.

2.      Адорно, Теодор - немски философ, социолог и музиковед. Голяма част от естетическата му концепция е изложена в произведенията му „Философия на новата музика" и „Естетическа теория". Една от определящите характеристики на естетическата модерност в описанието на Адорно е т. нар. „негативен канон" или „канон на забраните". Този термин, който откриваме още във „Философия на новата музика", фиксира обвързаността на естетическата модерност с технологичната и организационна динамика на материалното производство. Вендерс, Вим - псевдоним на Ернст Вилхелм Вендерс, немски режисьор, фотограф, писател и преподавател по филмово изкуство във Висшето училище по изобразителни изкуства в Хамбург. През 1984 г. получава Златна палма на фестивала в Кан за филма си „Париж, щата Тексас".

3.      Бурен, Даниел - Понякога бива класифициран като абстрактен минималист. Бурен е известен най-вече с използването на контрастиращи ивици на фона на равен тон или смесване на геометрични фигури. Стреми се да интегрира абстрактните форми на изкуството върху визуалната повърхност на реални архитектурни обекти в градското пространство, като ги смесва най-вече с исторически забележителности. Сред главните му обекти са „сцени от производството" или „подготовката на правенето на изкуството" като начин на представяне на изкуство и подчертаване на „ставането" и „правенето" на самия процес на творене.

4.      Аракава, Шусаку е американски художник, архитект и философ от японски произход. През 1961 г. отива в Ню Йорк, където бързо придобива международно признание след участия в многобройни изложби на модерно изкуство. В творчеството си смесва много стилове и традиции. Утвърждава се като добър илюстратор и аниматор.

5.      Фурие Шарл - френски политически мислител, утопичен социалист и философ.

6.      Сезан, Пол - френски художник. В Париж се запознава с Камий Писаро  и други импресионисти. Следвайки идеите на Зола за натурализма, художниците от това време (втората половина на 60-те години) започват да гледат на рисуването по друг начин. Сезан, по примера на Мане, започва да използва преувеличена и демонстративно изразителна деформация в картините си. Негови творби са представени на първото изложение на Салона на отхвърлените през 1863 г., където са изложени творби, неприети от журито на официалния Парижки салон. Сезан започва със светлината, въздушния рисунък на импресионистите, но постепенно идеите му изкристализират и той казва "Искам да правя изкуство трайно и вечно, както това в музеите". След като преминава през своя импресионистичен период, осъзнал че възприетата техника може да спъне по-нататъчното му развитие, Сезан се изолира и започва да търси свой метод. Той създава собствена система за геометризация и деформация на предметите, която след това се изполва в  кубизма, фовизма и други модернистични течения в изобразителното изкуство. Сезан извежда живописта от своите описателни функции и я превръща във философия. Работи в растяща творческа изолация, избирайки Южна Франция пред Париж. Създава много натюрморти, променяйки гледната точка, пейзажи, в който премества определени елементи (определено дърво например). Фокусира се освен върху натюрморти и пейзажи и върху сцени с къпещи се, както и върху портрети

7.      Клее, Паул - швейцаро-немски художник. Не принадлежи към никое течение, макар че е повлиян от различни стилове, сред които експресионизмът, кубизмът, и сюрреализмът.

8.      Шарден, Жан-Батист-Симеон -  френски  художник от XVIII - ти век, известен най-вече с реалистичните си натюрморти. Изкуството на Шарден се отличава от това на колегите му представители на стила рококо, както по сюжет, така и по техника на изпълнение. Творчеството му е много по-близко до холандските художници от  XVII - ти век, отколкото до съвременниците му Буше и Фрагунар. В жанровите сцени на художника са представени хора от третото съсловие, а не аристократи. Портретите му се отличават с реализъм, а създадените към края на живота му и с психологическа характеристика. Колоритът в платната му е сдържан, а светлосянката майсторски овладяна. Голямата слава на Шарден днес се дължи най-вече на натюрмортите, които той рисува в ранното си и късно творчество. Обикновено съставени от малко на брой и най-обикновени предмети, те впечатляват с реализма, светлосянката и фактурното изграждане, както и с усещането, което създават у зрителя, че са нещо повече от сбор вещи от бита.

 

Преводът е направен по:

Les Immatériaux: A Conversation with Jean-François Lyotard with Bernard Blistène

From the journal: Flash Art, #121, March 1985

<http://www.kether.com/words/lyotard/LYOTARD-withBlistene-LesImmateriaux-FlashArt-March1985.pdf >

 

Превод от английски език д-р Татяна Петкова

 

 

comments powered by Disqus