NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Семиотика на виртуалния образ в киноизкуството

Брой
27
Рубрика
Тема на броя
Автор
Валери Златанов Личев

Семиотика на виртуалния образ в киноизкуството

Валери Златанов Личев

Институт за изследване на обществата и знанието - БАН,

vlichev_61@yahoo.com

Един друг свят е възможен, но той е вътре в този свят. Пол Елюар

 

Според италианския изследовател М. Розати виртуалното е онова, което ни позволява да разглеждаме заобикалящия свят в неговото движение. „Един неподвижен свят, изкристализирал във фотография, е само абстракция" (Розати 2013: 66). Тъй като в настоящата статия ще се спра върху символиката на виртуалния образ в сферата на киноизкуството, ще направя кратка деконструкция на термина „виртуално" във връзка с проблема за реалността, виждането и създаването на катоптриката - дял от оптиката, изучаващ закономерностите на възникването на огледални отражения.

В „Български тълковен речник" прилагателното „виртуален" се определя като нещо възможно, което може да се прояви (http://talkoven.com). Първоначално обаче латинският термин „virtus" е означавал „мъжественост", „сила", „добродетел" (Латинско-русский словарь 1986: 827). По-късно средновековната схоластика свързва значението му основно с енергията (virtus) (Ариес 2004: 144).

В трактата си „За виждането на бога" немският философ, теолог и астроном Н. Кузански (1401 - 1464 г.) разглежда виртуалното във връзка с проблема за отношението между актуалността на съществуването и актуализацията на действието (Носов 2000: 16). В началото той привежда една аналогия от областта на изобразителното изкуство. Съществуват икони, чийто поглед изглежда винаги насочен към зрителя, независимо от позицията му в пространството. Подобен е и всевиждащият поглед на бога. Ако човек отвърне погледа си от Господ и той ще отвърне своя поглед от него, както и обратното - когато човек устреми взора си към Бог, той ще му отговори по същия начин.

Терминът „виртуален" Н. Кузански въвежда в VІІ глава от трактата си. Ако човек пожелае да види началото на някое дърво, той може да стори това само с окото на разума си. Благодарение на него ще открие, че растението, заедно с всичките му плодове, е пребивавало в семето виртуално, за разлика от актуалното дърво, което се разкрива пред телесния му взор. В семето се съдържа сила, която е безгранична, тъй като не може да бъде изчерпана от всички налични дървета, но все пак е ограничена до рамките на вида. В една по-обща семенна сила може да бъде видяно виртуалното присъствие на всички мислими дървета. Реалното дървото е разгръщане на семенната сила, а семето - разгръщане на всемогъщата сила, лежаща в основата на битието (Кузански http://renaissance.rchgi.spb.ru/Cusanus/opus4.htm#http://renaissance.rchgi.spb.ru/Cusanus/biblio.rus.htm).

Същевременно през 1451 г. Н. Кузански изобретява леща за очила (http://ru.wikipedia.org/wiki/Николай_Кузанский). Не е за пренебрегване и фактът, че по времето на Н. Кузански широко е била разпространена метафората на огледалото - например поемата „Огледалото на смъртта" (около 1460 г.) (Ариес 2004: 151).

През ХVІІІ в. терминът виртуално вече навлиза в областта на частните науки. Според М. Розати неговото физическо значение произлиза от философското, но се опира на различно разбиране за реалността. Актуалното е само абстракция на виртуалното. Абстрахирането на реалността в качеството й на актуалност е едно от основанията на западната наука, която абстрахира движението от реалността, за да може да го изучи (Розати 2013: 71).

През 1725 г. принципът на виртуалните сили бива изказан от Бернули, а Д'Аламбер го преработва през 1745 г. Виртуалната сила съответства на теглото на обекта и се задейства, когато се опитаме да го повдигнем (Розати 2013: 70).

В „Енциклопедия или тълковен речник на науките, изкуствата и занаятите", на д'Аламбер и Дидро значението на думата „виртуален" вече се свързва с оптиката. Понятието „виртуален фокус" се въвежда, за да означи мястото зад отразяващата повърхност, където от проекциите на пречупените светлинни лъчи се получава виртуалният образ на отразения обект (Розати 2013: 67).

В българската научна литература - вероятно под влияние на немските преводи - се е наложил терминът "имагинерен образ". Във френския и английски език обаче като синоним на думата "имагинерен " се посочва „виртуален". Например в Английско-български политехнически речник терминът "virtual" се пояснява като: 1. фактически, ефективен, действителен; 2. възможен, виртуален; 3. опт. мним, имагинерен (Английско-български политехнически речник 1992: 1008). Терминът "virtual focus" се превежда като „виртуален фокус" (Английско-български речник 1966: 745). На френски език "virtualité" означава „потенциалност", „допустимост", а прилагателното "virtuel" - възможен, допустим, мислим, виртуален (Френско-български речник 1972: 1192).

Поради тази причина термините „нереален", „виртуален" и „имагинерен образ" могат да бъдат разглеждани като синоними. Те означават изображението, създадено във виртуалното пространство зад отразяващата огледална повърхност, което се различава от невидимия за наблюдателя реален образ, разположен в пространството пред нея.

Освен в катоптриката виртуалният образ намира теоретично приложение и в психоанализата. Ж. Лакан се обръща към него, за да онагледи случващото се с детето по време на т.нар. стадий на огледалото, когато се отчленяват трите регистъра на човешката психика: Символен, Въображаем и Реално. На този етап от развитието си малкото дете се научава да свързва огледалното си отражение (autre - малкия друг) със собственото си име (Вание 2000: 35).

Лакан използва термина „виртуално" и във връзка с психоаналитичната терапия. В началото на лечението „битието присъства имплицитно, виртуално и нереализирано". Едва когато речта, заключена в дискурса, бъде освободена посредством свободните асоциации, битието бива реализирано (Лакан 1998: 355).

В областта на изкуството виртуалният образ първоначално се появява в живописта, а по-късно преминава в художествената литература и киноизкуството. В много случаи значенията, свързани с този недействителен образ, са скрити и изискват декодиране, т.е. интерпретативно четене, тъй като изпълняват функциите на хипограми.1

Сериозни затруднения пред изследователите възникват в случаите, когато виртуалните образи са породени от отражението на лица или предмети от прозрачни повърхности. Тези образи са видими, но същевременно се разполагат като призрачни форми във виртуалното пространство сред реалните предмети или личности. В областта на словесното творчество подобни закодирани виртуални образи могат да бъдат открити в стихотворението в проза „Тоалет" на П. Елюар, както и в романа „Лолита" на В. Набоков.

В настоящата статия ще се спра на два филма, в които виртуалните образи изпълняват функциите на хипограми. Последните могат да бъдат забелязани и анализирани, единствено при положение, че зрителят има нужната предварителна интерпретативна подготовка. Първият филм е най-успешната от петте екранизации на романа на Ф. Скот Фицджералд „Великият Гетсби" (1974), режисиран от Джак Клейтън, с участието на Р. Редфорд и Миа Фароу, по сценарий на Франсис Форд Копола.


Великият Гетсби

Ник Карауей наема вила на малък остров в близост до Ню Йорк. Негов съсед е милионерът Д. Гетсби, който веднъж на две седмици дава пищни увеселения, без да присъства на тях. От верандата на къщата си Карауей вижда множеството от веселящи се гости. Първоначално камерата показва реални фигури, след което се придвижва към червено-бяла тента, на чийто фон се очертават само танцуващи сенки. Сякаш финалът на филма, който ще завърши със смъртта на няколко човека, е предвещан още в този и в следващия го кадър.

Върху движещите се сенки се наслагват две очи с очила, без нос, изобразени върху платно от дъски. Както пише Фицджералд, това е реклама, поставена на място, където пепелта расте като житото по нивите.2 Очите са сини, а ретината е голяма цяла стъпка. Шегаджията, който ги е поставил там или ги е забравил, или е потънал „във вечната слепота на небитието" (Фицджералд 1966: 153).

При отдалечаването на камерата се вижда, че рекламното платно е доста занемарено - с дупки върху дъските. То е срещу сервиза, където работи любовницата на съпруга на Дейзи - братовчедката на Ник Карауей.

Последният се сприятелява с Д. Гетсби. Един ден той устройва среща на съседа си със своята братовчедка, която пристига облечена изцяло в бяло и в бял автомобил. В къщата бива очарована от красивите бели цветя, без да знае кой ги е донесъл. Докато им се любува, в огледалото пред нея се появява отражението на Великия Гетсби. Погледите на двамата се срещат и Дейзи изпада в неловкост.

Ник се оттегля в градината. При завръщането му Гетсби почти е превъзмогнал притеснението си от срещата. За душевното състояние на обърната с гръб към зрителя Дейзи може да се съди по свалената й ръкавица, която тя прехвърля от едната си ръка в другата като носна кърпичка.

Ник казва, че навън е спряло да вали. В този момент Гетсби се усмихва „като господар на времето" и „възторжен покровител на вечно изгряващата светлина". (Фицджералд 1966: 78). Дейзи възприема с радост новината. После казва, че й се пие шампанско, защото се чувства като на рожден ден. Гетсби предлага да отидат в дома му.

При влизането в резиденцията му се получава наслагване на прозрачни изображения, които са аналогични на виртуалните образи, получени при отражение от прозрачна повърхност. Прибягването до този семиотичен похват може да бъде изтълкувано като навлизане във вътрешния свят на героите - сякаш камерата се обръща към „огледалото на паметта" им, където според А. Бергсон спомените битуват виртуално.3

На самия праг на къщата Дейзи е на преден план, а Гетсби - зад нея. Камерата показва само лицата им. Същевременно смаленият прозрачен (или виртуален) образ на Гетсби е насложен върху лицето на героинята, което зрителят вижда в профил. Малко зад него, почти незабележим, е виртуалният образ на Карауей. Вляво от лицето на героинята се вижда смаленият виртуален външен изглед на къщата, в която влизат.

Получава се разцепване на образите на границата, която в плана на обитаването разделя външно от вътрешно. При влизането си героите преминават покрай остъклена врата, но не тя поражда удвояването им под формата на виртуални образи. Те се движат отдясно наляво и са показани в профил. Същевременно образите им са прозрачни и насложени върху други техни образи, където са заснети в анфас. На преден план мис Дейзи се любува на къщата, вдигнала поглед към тавана, а Гетсби е зад нея. Зад тези прозрачни образи тримата герои са обърнати с лице към камерата, като Ник Карауей е в средата. Така режисьорът показва застъпването на две времеви фази, които в реалното време биха били разделени.

След като разходката из къщата започва, виртуалните образи на героите изчезват. Те вече са представени като движещи се успоредно един на друг. Гетсби нарежда на един негов самонастанил се гостенин да посвири на роял. Зад музикалния инструмент се вижда огледало, в която се отразява отворена остъклена врата, над която са запалени множество електрически лампи. Илюзията се създава от отражението на светлините на огромния полилей.

Гостите влизат през отворената врата в стая, където Гетсби отваря бутилка шампанско, а Дейзи открива албум с изрезки от вестници, посветени на нея. В този момент завалява дъжд. Младата жена се втурва към прозореца. Камерата показва в близък план лицето й, като се фокусира върху вдигнатите нагоре очи, гледащи към розовите облаци, от които се излива дъжд. Героинята пожелава да грабне един от тях, за да люлее любимия си в него.

Първоначално лицето й е разсечено - в противовес на физическите закони - от една падаща косо сянка. Дясната й половина е засенчена, докато лявата - осветена. Всъщност това е оптична метафора на случващото се в душата й, която е разцепена на тъмна и светла част.

Камерата показва изливащия се навън дъжд, след което се обръща отново към Дейзи, зад която вече е застанал Гетсби. Тук режисьорът отново прибягва към наслагването на виртуални образи. От лявата страна на героинята се вижда усмихнатият Гетсби в цял ръст, а от дясната - братовчед й. Межда двата виртуални образа се вижда отворена врата, през която прониква светлина. През нея ще преминат гостите, за да влязат в гардеробната на Д. Гетсби.

Стаята е многоъгълна и изпълнена с множество шкафове с огледални врати. Първата дреха, която домакинът показва на усмихната Дейзи, е розова риза. После започва да разхвърля всичките си дрехи. Дейзи обаче не им обръща внимание, защото сякаш потъва в някакво безвремие, докато допира бузата си до първата подадена й дреха, под която държи друга - в любимия й бял цвят.

Докато Гетсби разхвърля дрехите си, отворените врати на гардеробите създават поредица от безкрайни отражения, тъй като са покрити с огледала и от двете страни, макар че на пръв поглед това да изглежда безсмислено - никой не се оглежда затворен вътре в гардероба.4 Смисълът на тази визуална метафора е да „разкрие" вътрешния свят на мечтите на главния герой, който иначе води доста затворен живот, въпреки празненствата, които устройва.

Карауей отново оставя двамата бивши любовници насаме. Камерата показва Дейзи седнала на стол в центъра на многоъгълната стая, с разхвърляни по пода дрехи. Гетсби е пред отворен гардероб с огледални врати. Освен това отражение се виждат още две. Също толкова на брой са и отраженията на Дейзи, само че върху съседните врати на всеки един от гардеробите. Така всеки герой бива отразен по три пъти, но нито веднъж върху една обща огледална плоскост. В качеството си на рамки вратите очертават границите, които разделят героите. Броят на отраженията не е случайно избран. Толкова са на брой членовете на семейната система - майка, баща, дете.

Епизодът завършва с приключването на песента, която изпълнява самонастанилият се гостенин в къщата на Гетсби. След това действието се пренася на бензиностанцията, срещу която „шеговитият офталмолог" е поставил своята изтърбушена реклама. Там съпругът на Дейзи се целува със своята любовница, докато мъжът й зарежда колата му с бензин.

През това време Гетсби е седнал срещу Дейзи и я пита дали все още помни миналото. Тази сцена пояснява използваната преди това катоптрична символика - спомените трябва да бъдат извадени от виртуалното им състояние. Гетсби си спомня за ревността, която е изпитал към един негов конкурент, но не може да си спомни лицето му. Дейзи също така не помни лицата на обожателите си, а само имената им.

По-късно разговорът се прехвърля върху брака на жената и чувствата й към нейния съпруг. Тя отвръща, че не желае да говори на тази тема, оглеждайки се в огледалото на една тоалетна масичка. След това се обръща с лице към Гетсби, като му заявява, че иска да бъде щастлива. Зад нея се вижда отражението на човека, с когото би могла да бъде такава.

Гетсби настоява да разбере защо любимата му се е омъжила за милионера Том Бюканан. Тя му обяснява, че той я е заслепил с изключителната пищност на живота си. Във фаталната нощ, когато трябвало да вземе окончателното си решение, тя била пияна с бутилка в едната ръка. Гетсби допълва, че в другата си ръка е държала неговото писмо. Тук камерата отново показва реалната героиня и отражението на нейния бивш приятел.

После Дейзи продължава разказа си. Първоначално изхвърлила в кошчето за боклук перлената огърлица, подарена й от Т. Бюканан. После накарала една своя приятелка да му я върне. Тук се намесва Гетсби, който продължава историята, а камерата се фокусира върху отражението му. На другия ден Дейзи се омъжила, без да й мигне окото. Сега героинята излиза от кадър, а в огледалото се вижда само частичното отражение на Д. Гетсби.

Отстъпващата Дейзи първоначално се оправдава, че е стискала до последно писмото на любимия си лейтенант в студената вана, където приятелката й я напъхала, за да изтрезнее. После признава истината за брака си - богатите момичета не се омъжват за бедни момчета.

След време Гетсби устройва празненство, на което поканва Дейзи и съпруга й. На сутринта остават само счупени чаши и една скъсана обувка, която очевидно не принадлежи на Пепеляшка. Гетсби споделя на Ник мнението си, че празненството може би не се е харесало на Дейзи. От шадравана зад него се излива вода. Карауей му казва, че не е възможно да бъде повторено миналото, но Гетсби отказва да се съгласи с него. В следващия кадър водата от шадравана спира да изтича, а на заден план се вижда океанът.

Впоследствие Гетсби успява да докаже правотата на тезата си, като възпроизвежда сцената от времето, когато е танцувал с Дейзи, облечен в лейтенантска униформа. Повторението е свързано и с катоптрична символика. Край басейна Дейзи пита любимия си дали е обичал друга жена освен нея. Отраженията на техните целуващи се лица се виждат във водата, през която преминават няколко златни рибки. После Дейзи обещава на Гетсби, че ще разкрие пред съпруга си истината за връзката им.

Оказва се обаче, че това не е толкова лесно. При едно посещение на Ник и Гетсби в дома й, Дейзи предлага да се разходят до Ню Йорк. Компанията отсяда в хотел, където избухва свада между Том Бюканан и Гетсби. Първият нарича втория „господин Никой от Никъде". Тогава Гетсби настоява пред Дейзи да разкрие истинските си чувства. Разплакана тя напуска стаята, а Гетсби се втурва след нея.

Следващият кадър започва с шегаджийската реклама на очила, като междувременно се чува караницата между собственика на бензиностанцията и неговата съпруга. Докато гледа през малък процеп към очите от паното, монтьорът казва на жена си, че Бог вижда всичко. Тя го апострофира, че думите му звучат като реклама, тъй като очевидно не е чувала за Н. Кузански.

В това време Том Бюканан пътува за вкъщи. Пред бензиностанцията спира заради катастрофа. След като си проправя път през насъбралата се тълпа, той се натъква на мъртвото тяло на любовницата си. Мъжът й плаче неутешимо докато един от свидетелите на инцидента разказва, че жената била блъсната от голяма, жълта, бързо движеща се кола.

Без съмнение това е автомобилът на Гетсби. Камерата показва как фаровете му се наслагват върху очилата от рекламата. Левият е опръскан с кръв.

Междувременно съпругът на Мъртъл намира сред вещите й скъп нашийник. Той би трябвало е подарък от нейния любовник. Монтьорът решава да си уреди сметките с него. На излизане от дома си вдига очи към паното, като се оправдава за смъртта на съпругата си. После поема в посоката, от която пристигат богатите му гости.

На сутринта Гетсби отива при Ник, като се оправдава, че нищо не е видял, защото пред очите му била единствено Дейзи. Без да иска обаче, се изпуска и Ник разбира, че братовчедка му е истинският извършител на престъплението.

Монтьорът бива заблуден от Бюканан относно истинския убиец на жена му. През това време Гетсби пуска на грамофона си песента „When you and I were seventeen" и се отпуска върху водния дюшек, плуващ в басейна му. Струва му се, че чува гласа на Дейзи. Обръща се, но не вижда никого.

В това време автомонтьорът влиза в стаята със свирещия грамофон. Оглежда се в близкото огледало, приличащо на прозорец5, след което изважда револвер. През развяващите се завеси се вижда излегнатият по корем Гетсби. За момент той се извръща, произнасяйки въпросително името Дейзи, но не получава отговор.

След като ляга отново, монтьорът стреля няколко пъти по него. Музиката спира, а монтьорът налапва дулото на пистолета и натиска спусъка. Оръжието му пада в басейна между зодиакалните знаци на Дева и Везни, като подплашва скупчените златни рибки, които се разпръсват в кръг. Действието се развива в края на лятото, точно на границата между двете зодии.

На финала на филма Ник поглежда от къщата на Гетсби към зелената светлина на фара, светещ от другата страна на залива, където е живеела Дейзи. Коментарът му е, че неговият приятел е преследвал мечтите си и е вярвал, че ще ги осъществи, без да знае, че те принадлежат на миналото. С. Фицджералд завършва романа си по същия начин: „Гетсби вярваше в зелената светлина, блаженото бъдеще, което година след година се отдалечава от нас. Днес то ни е избягало - нищо, утре ще тичаме по-бързо, ще простираме ръце по-далеч... И едно прекрасно утро... Тъй се борим с вълните, кораби срещу течението, непрестанно отнасяни назад в миналото" (Фицджералд 1966: 153).

 

Дневникът на едно пиянде

Друг пример за филм, в който е застъпена символиката на виртуалния образ, е „Дневникът на едно пиянде", сценарист и режисьор Брус Робинсън, в главната роля - Д. Деп. Филмът е базиран върху едноименния роман на Хънтър С. Томпсън.

Действието се развива през 1960 г. в Пуерто Рико6. Филмът започва с полета на червен самолет на фона на песен, разказваща за това, колко е хубаво човек да се носи над облаците и над тълпата. Самолетът достига до застроената с бели блокове плажна ивица. От шума му героя на Д. Деп, който е с тежък махмурлук, се събужда. Дърпа завесите и вижда носещия се във въздуха рекламен транспарант: „Добре дошли в Пуерто Рико. Юниън Карбайд".

Героят е неуспял писател, дошъл да работи в местния вестник „San Jaun Star", който според главния му редактор Лотърман не се чете, дори от пишещите в него. Началникът пита подчинения си за политическата му ориентация. Пол Кемп отвръща, че е някъде по средата. Според редактора той трябва да знае, че обществото, в което е попаднал, е шизофренно - има два езика, два химна, два флага.

Впоследствие Кемп опознава двойния стандарт на острова. За богатите той е привлекателно място, но само в специално отредените за тях, строго охранявани зони. Героят ги определя като най-опасните същества на планетата - великите бели, чиито затлъстели задници, не биха усетили дори попадението на куршум.

Когато представя на главния редактор материала на тази тема, отзивът е негативен. Статията съдържа твърде много цинизъм, а хората предпочитат да четат за хубавите черти на острова. Препоръката към Кемп е да напише текст на тема: „Десетте неща, които харесвам в Пуерто Рико". След това възлага на журналиста задачата да посрещне на летището кмета на Маями и да вземе интервю от него. В аванс му дава сериозна сума пари.

Следващият епизод изпълнява функцията на хипограма. В лявата страна на замъгления кадър се вижда рулиращ самолет, със сини надписи върху белия фюзелаж, който сякаш навлиза в чакалнята. Същевременно седналият отдясно Кемп, вдига лявата си ръка, за да провери колко е часът. Образите са неясни, но причините за това още не могат да бъдат разкрити.

Докато приземилият се самолет рулира, на заден план се вижда мъж, изглеждащ в профил досущ като Кемп - облечен е в същия костюм, с бяла риза и вратовръзка. Единствената разлика е в шапките - тази на мъжа на заден план е с една черна лента, докато на журналиста - както ще стане ясно по-късно - е с трицветна, тройно обвита лента.

И двамата носят еднакви бели кърпички в малките джобчета на саката си, но извършват различни движения. Кемп слага дясната си ръка върху лявата китка, за да провери колко е часът, докато „двойникът" му на заден план се ръкува с човек, чиято ръка сякаш излиза от мястото, където крилото се събира с фюзелажа на самолета. За кратко време се виждат фигурата и лицето на мъжа, който сяда на масата на заден план.

В този момент се появява рус мъж, облечен в бял костюм, напомнящ образа на Великия Гетсби, изигран от Р. Редфорд. Той минава зад гърба на героя на Д. Деп, като с тялото си закрива двойника му, което показва, че е реално, физическо лице. Върху неговото тяло се наслагва прозрачният виртуален образ на кацналия самолет. Когато новодошлият сяда, върху тялото на Кемп се проектира виртуалният образ на излитащ самолет с червени надписи върху фюзелажа.

След като новодошлият сяда, камерата дава интерпретация на предишния кадър. Вижда се витрината, състояща се от няколко по-малки прозореца, която отделя чакалнята на аерогарата от пистата. Сега вече виртуалните образи и производните им наслагвания изчезват. Става ясно, че Кемп е гледал към кацналия самолет на PanAmerican под ъгъл от 45º спрямо прозрачната повърхност. Именно виртуалният образ на последния е бил проектиран в чакалнята, докато камерата е заснемала сцената от пистата.

Първата реплика на новодошлия към Кемп е въпросителна: „Вече ни напускаш?". Отговорът на журналиста е, че ще се премести в апартамент, ако кметът на Маями се появи. Когато перките на самолета спират да се въртят, героят на Деп се обръща към таблото с думите, че постоянно заместват думата „закъсняващ" (delayed) със „закъсняващ". От таблото се вижда, че в 11:30 Р.М. - т.е. 30 минути преди полунощ, полетът е пристигнал навреме, докато онзи, който трябва да кацне в 11:30 А.М., закъснява. Налице е огледална ситуация, но във времеви план. Единственият отменен (cancelled) полет е за З:30 Р.М, без да е ясно за кой ден се отнася тази информация.

Новодошлият предлага на журналиста да закусят с омари на плажа, защото полетът от Маями е отменен. Героят на Д. Деп се обръща, за да провери каква дума ще се появи срещу очаквания от него полет. Този път безсмислените повторения биват прекратени, като надписът „закъсняващ" бива заменен с „отменен". Ставайки, мъжът в белия костюм казва на Кемп, че има няколко неща, които биха могли да го заинтересуват.

Целият епизод продължава 52 секунди. Неговият феноменологичен прочит и анализ обаче изискват многократни спирания и връщания на сцената, чиито детайли в никакъв случай не биха могли да бъдат забелязани при еднократно гледане на филма, още по-малко от неизкушения в интерпретативен план зрител. Ако използваме психоаналитичната терминология на Ж. Лакан, можем да кажем, че удвояванията или повторенията, които първоначално са дадени на ниво физическо тяло и образ, т.е. във Въображаемия регистър, след това преминават в Символния - там, където са знаците.

След като Кемп приема отправеното му предложение, камерата показва от въздуха червен, спортен кабриолет. Докато пътуват, журналистът открива красотата на остров. В свойствения си стил богаташът му отвръща, че това, което вижда, е „представата на Бог за пари". В думите му, разбира се, няма нищо религиозно. Мястото е скъпо заради нещо, което не съществува - земята, която не е в достатъчно количество. Онези, които знаят как да си я набавят, се докопват до златото. След този разговор камерата отново се издига във въздуха, за да покаже дефицитния ресурс, чието притежание може да се превърне във виртуален източник на огромни печалби.

Имението на богаташа Сандерсън е разположено на брега на морето. Още при влизането на Кемп неговото отражение се появява върху стъкления плот на една холна масичка. След това героят се запознава с годеницата на домакина му. Според Сандерсън Шено се е превърнала в „туристическа атракция", защото се пече гола. Тази небрежна вметка красноречиво характеризира отношението на богаташа към местните, които са станали „туристи", т.е. в чужденци в собствената си, оскъдна земя.

След това домакинът излага пред Кемп идеята, заради която го е поканил на гости. Тя е в пълно съответствие с шизофренната ситуация, която цари на острова. Нуждае се от човек, способен да „асимилира противоречиви гледни точки, като ги обедини в едно" (make them in an one voice). Смята, че Кемп може да му помогне в това начинание, защото е човекът с „подходящи очи".

Журналистът пита към какво точно трябва да гледа. Сандерсън му посочва с ръка морската шир, а камерата проследява жеста му в обратна посока, докато в кадър не влиза яхтата му. Това е „океан от пари".7

Кемп не успява да си наеме апартамент и се настанява при неговия колега - фотографа Боб Сала. Мизерията в жилището е пълна. Телевизор няма, но с бинокъл може да гледа телевизия от отсрещната къща. Звукът е достатъчно силен, защото жената е глуха.

Двамата журналисти сядат да гледат предизборната кампания на Р. Никсън. Кемп я определя като позорна, а кандидат-президентът - като неблагодарник, погълнат от правотата си. Според риторика му „черното е много тъмен нюанс на бялото".

Оказва се, че Кемп е способен да вербализира противоречията, съдържащи се в политическия дискурс. Той обаче не иска да се съгласи с лъжите на предизборната риторика. Поради това сваля бинокъла от очите си, макар че така изобщо не може да повлияе на силата на звуците, идващи от отсрещния прозорец.

Кемп представя на Лотърман материал на социална тема, с който - както отбелязва по-рано приятелят му Сала - се опитва да „повдигне камъка на американската мечта". За паркиране се дават повече пари, отколкото за храна на малките деца. 12 000 тона солна киселина са били излети в залива, като са оставили рибарите без храна. Гладът е накарал децата да ровят в кофите за боклук.

Лотърман казва на Кемп, че преди 10 или 5 години би го накарал да проучи обстойно въпроса, но в момента това не е новина. Пуерто Рико е страна на безкрайните безчинства. Хиляди са потъпкани, още преди богатите да са се събудили за закуска. След това обяснява на Кемп, че обикновените читатели искат да четат не за губещите, а за спечелилите. Социалните проблеми на местното население не ги интересуват. Важното е вестникът да отразява не реалността, а американската мечта - кой е спечелил на надбягванията, на ротативките и т.н.

Кемп отбелязва, че от застроените хотели не се вижда морето. Лотърман му отвръща, че всеки може да го види, ако се регистрира в тях: „Плащаш, за да си в мечтата". Между нея и реалността има „тънка граница". Ако хората бъдат събудени, ще започнат да си искат парите обратно. Тъй като редакцията на вестника принадлежи на мечтата, дори главният й редактор не може да й се противопостави.

Журналистът бива поканен на парти в дома на Сандерсън, където се среща с още три влиятелни личности. Те му казват, че искат да построят хотел. Според Кемп при презастрояването на острова никой няма да забележи новото строителство. Целта на събеседниците му обаче е да построят хотела си на незастроен остров. „Никой не иска рай, претъпкан с хотели", казва му един от тях, изглеждащ като мафиот.

След това на Кемп биват изяснени механизмите за манипулиране на общественото мнение. Ако правителството поиска да увеличи с 5% данъците, то трябва да обяви двойно по-голям размер и след това да се съгласи на отстъпка. По същия начин трябва да се подходи и при застрояването на безлюдния остров.

Кемп пита дали тези мерки не са незаконни, но бива отрязан със забележката да не прави неуместни коментари. Важно е да подготви общественото мнение чрез остроумни, добре подбрани статии. Ако иска, би могъл да се включи в проекта, но преди това трябва да подпише няколко поверителни документа.

В този момент пристига Сала, за да прибере Пол със смешната си кола. Двамата се отбиват в местен ресторант, където влизат в конфликт с местните. След последвалото преследване с коли журналистите биват вкарани в ареста и осъдени по бързата процедура. Благодарение на намесата на Сандерсън ги пускат под гаранция. Според Сала от този момент те вече стават негова собственост.

Освободеният Кемп успява да отиде на срещата, на която ще се обсъжда построяването на хотела-мечта. Островът, на който трябва да бъде издигнат, е собственост на САЩ и се използва от флотата за учебни стрелби. Тъй като правителството се готви да се откаже от договора, остават свободни 83 км2. Плановете на инвеститорите са да започнат с един хотел, след което да продължат със застрояването като в Пуерто Рико. В края на срещата Кемп е принуден да подпише документ за поверителност, за да „бъдат всички в едно джакузи", в случай че „изплува някое лайно".

След като остава насаме с Кемп, Сандерсън му казва, че Пуерто Рико е „море от пари". Нито една корпорация не плаща данъци, а в планините на 30 км има мед на стойност 12 млрд. долара. Хора като него знаят как да се докопат до тях. Поради това хилядата долара, които е платил за освобождаването на Кемп, не са му проблем.

Журналистът отива заедно със Сала на карнавал на острова, който мафията се готви да застрои с хотели. Ръководителят на проекта, представя Кемп като бъдещият автор на брошурата „Wish you were here" (заглавие на албум на групата Пинк Флойд). После представя и самия проект, в основата на който са два хотела по 22 етажа. Единият от тях, който е в син и бял цвят, е за „публично разпространение". Другият - в червено и бяло, е за инвеститорите. Цветовете са идентични на тези на самолетите, чиито виртуални образи се проектират в чакалнята на аерогарата.

Разстроеният Кемп цитира пред Сала една мисъл на О. Уайлд: „Днес хората знаят цената на всичко, но не знаят стойността на нищо". По-късно - на яхтата на Сандерсън, той признава пред Шено, че в написаните от него книги „няма глас", а той иска да „пише като себе си". Очевидно проблемът му е свързан с откриването на гласа на истинското му „Аз. Със сигурност този глас не е идентичен на онзи, който търсят у него спекулантите, мечтаещи за бързо забогатяване.

Краят на купона на райския остров е белязан от скандал, който Шено забърква в местен бар. След него Кемп и Сала биват лишени от покровителството на Сандерсън. Когато двамата се завръщат в Пуерто Рико, един техен алкохолизиран колега им предлага да опитат нещо ново - най-силния наркотик, който съществува на света. Изобретен е от ФБР, за да го дават на комунистите. Приема се под формата на капки за очи, като кара хората да „виждат друга реалност".

Единственото условие, което поставя алкохоликът Мобург, е някой да прегледа онази му работа. Кемп се съгласява да стори това с помощта на огледало за обратно виждане. От физиономията му се разбира, че гледката не е никак лицеприятна. Мобург получава „бурни овации" за предположението си, че е болен от гонорея.

От психоанализата е известна символната еквивалентност между гениталиите и очите. Епизодът с огледалния преглед на половите органи има ключово значение, тъй като изяснява насоката, в която по-късно главният герой ще открие истинския си глас. Това откритие е свързано с нов поглед към социалната реалност.

Следващият кадър показва широко отворено око, в което капят капки. След няколко минути Кемп вижда как езикът на приятеля му нараства и започва да се вие като змия. Оприличава го на обвиняващо чудовище. След това се опитва да запуши устата на ужасения Сала с вестник.

Когато изтрезнелият Кемп отива в редакцията, главният редактор събира багажа си. Разказва му набързо за системата от измами, изобретена от хората около Сандерсън, но не среща разбиране. Въпреки това продължава да настоява, че материалът му е печеливш, защото разкрива система за разграбване на рая, която ще доведе до изхвърлянето на хиляди хора на боклука. Лотърман смята, че Кемп е олицетворение на всичко сбъркано в журналистиката.

У дома си Пол заварва годеницата на Сандерсън да лежи на леглото му. Вече е разбрал, че мечтата си е отишла, а алчността се разпростира из целия свят. След това сяда пред пишещата машина и написва обещанието си, че винаги ще говори от името на читателите си, докато разобличава негодниците по целия свят. Вече е наясно, че гласът му ще бъде „съставен от мастило и гняв".

Този глас обаче не може да прозвучи, поради закриването на вестника. Кемп предлага на колегите си да отпечатат със свои средства последното издание, за да разкрият злоупотребите на главния редактор. Възразяват му, че няма откъде да вземат нужните 2200 долара. Съветът им е да „излезе от огледалния свят", защото те нямат дори пари за пиене. В контекста на катоптричните метафори това ще рече да се изправи очи в очи със социалните проблеми, а не да ги описва по начин, сходен с прегледа на гениталиите на Мобург.

Чрез вуду магия и залагане на бой с петли журналистът успява да осигури нужната му сума за издаване на вестника. След фалита му обаче редакцията е заключена, а печатарските машини - изнесени. В празното хале Кемп долавя миризмата на негодниците, но и на истината - мирише му на мастило.

На сутринта журналистът открадва яхтата на Сандерсън, тъй като полетът със самолет е рискован за него - възможно е да бъде арестуван. Когато отплува, се появяват финалните надписи: „Това е краят на една история и началото на друга. Кемп се върна в Ню Йорк, където се ожени за Шено и стана един от най-уважаваните журналисти в Америка. Той намери своя глас и ако вие сте един от „негодниците", значи имате голям враг."

Филмът завършва със снимката на млад мъж, седнал на плажа на фона на хотел, с чаша в една ръка и молив в другата, пишещ върху листата, разположени върху скута му. Последният надпис е:

В памет на

Хънтър С. Томпсън 1937 - 2005 г.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Ариес, Ф. (2004). Човекът пред смъртта. Времето на лежащите мъртви. С.: Лик.

Английско-български речник (1966). Т. 2. С.: БАН.

Английско-български политехнически речник (1992). С.: Техника.

Бергсон, А. (2002). Материя и памет. С.: НБУ.

Бергсон, А. (1994). Кинематографичният метод на мислене и науката. В: сп. Философски алтернативи. (26-32).

Български тълковен речник. [Онлайн ресурс]. http://talkoven.com // последно посетен 07.12.2013 г.

Вание, А. (2000). Лакан. С.: Лик.

Кръстева, Ю. (1999). Черно слънце. С.: ГАЛ-ИКО.

Кузанский, Н. За виждането на бога. [Онлайн ресурс]. http://renaissance.rchgi.spb.ru/Cusanus/opus4.htm#http://renaissance.rchgi.spb.ru/Cusanus/biblio.rus.htm // последно посетен 07.12.2013.

Кузанский, Н. Уикипедия. [Онлайн ресурс]. http://ru.wikipedia.org/wiki/Николай_Кузанский // Последно посетен 07.12.2013.

Лакан, Ж. (1998). Семинары. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953 - 1954). Кн. 1. Москва: Логос.

Латинско-русский словарь (1986). Москва: Русский язык.

Носов, В. (2000). Виртуальная психология. М.: Аграф.

Френско-български речник (1972). С.: БАН.

Розати, М. (2013). Да се ориентираме във виртуалното. С.:НБУ.

Фицджералд, С. (1966). Великият Гетсби. С.: НК.

Riffaterre, M. (1984). Semiotics of Poetry. Indiana UP: Bloomington.

1 Понятие, въведено от М. Рифатер, означаващо ключова или ядрена дума, от която зависи семиозиса на литературния текст, т.е. деривацията на различни значения (Рифатер 1984: 168).

2 Изпепеляването е типичен меланхоличен символ (Кръстева 1999: 158-159).

3 „Чистият спомен" е виртуално състояние на представата за миналото, което предхожда възвръщането на спомена под формата на образ (Бергсон 2002: 111). Без печата на виртуалност, споменът би бил неразличим от настоящето (Бергсон 2002: 157). Бергсон заимства от кинематографията метод, който използва за изследване на потока на съзнанието (Бергсон 1994: 26-32).

4 В литературата символът на „многократно повтарящото се отражение" е използван като хипограма в романа на Т. Готие „Преображение" (Готие 1998: 143).

5 „Човек може да огледа живота си много по-успешно през един-единствен прозорец" (Фицджералд 1966: 8).

6 Свободно присъединила се към САЩ държава, с право на самоуправление. На български името й означава „Богато пристанище".

7 С аналогичен жест Т. Бюканан посочва на Ник Карауей красотите на имението си. Той описва „кръг с широката си длан към изгледа отпред, обгръщайки в размаха й една терасовидна градина, половин акър ярки рози със силен аромат и моторна лодка с тъп нос, блъскана от вълните на брега" (Фицджералд 1966: 11).

 

comments powered by Disqus