NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Симулакрумният век

Брой
27
Рубрика
Тема на броя
Автор
Бойко Илиев

Симулакрумният век

Бойко Илиев

ЮЗУ „Неофит Рилски", iliev_boyko@gbg.bg

 

Заявеното в заглавието обобщение за характера на нравите в съвремието не може да избегне разговорите за постмодернизма като глобалната ситуация, която наложи собствените си същностни черти върху всичко, до което човек се докосва. Политика и война, икономика и медицина, геология и екология, спорт и даже тероризмът, всички те са понесли влиянията на постмодернизма по начина, по който това се е отразило и върху архитектурата, балета, киното или социологията. Кинорежисьорите Куентин Тарантино и Питър Грийнауей1, дизайнерът Мария Куант, която взриви модата с мини-полата през 1964 г. и моделиерът Карл Лагерфелд, скулпторката Луиз Буржоа, романите на Жан Жьоне, Уилям Бъроуз, Норман Мейлър, порно и попкултурата изобщо, антропологът Едуард Хол и физикохимикът Иля Пригожин са постмодернисти също така, както и световният шампион по дълбочинно гмуркане Жак Майол, авиопилотът, приземил самолета си на Червения площад в Москва Матиас Руст или поредният монарх на Монако, задължително под ръка с коронованата си съпруга. Постмодернизмът заличава всякакви граници така, че всичко ти се струва déjà vu - eстетизирано, сексуализирано, политизирано, превърнато в спорт. И точно заради това, както без всякакво извинение отбелязва Бодрияр, не ще срещнеш вече нито изкуство, нито секс, нито политика, нито спорт, нито красота, нито дори истински урод.

Теоретическите осъзнавания на постмодернизма водят началото си от 80-те год. на ХХ в., макар и терминът да е много по-стар. Според Чарлз Дженкс2, за пръв път го употребява Фредерик де Онис в неговата „Антология на испанската и латиноамериканска поезия" (1934), а в 1947 г. Арнолд Тойнби обозначава с него края на западната християнска и индивидуалистична цивилизация. Като отправна точка на развитието му обаче, се сочи краят на 1950-те год. Именно тогава шумно заявяват присъствието си цяла група художествени направления, които не споделят характерното за модернизма противопоставяне на елитарно и масово изкуство (поп-арт). Това е времето, в което започва да се говори и за т. нар. глобална контракултура като нещо, което едини всички човешки занимания - от медицината и образованието до музиката и поезията.

Очарователната вулгарност на 60-те равнопостави фигурите на Бриджит Бардо и Жан-Пол Сартр, авантюристичното житейско верую на Джеймс Бонд и рафинирания експеримент на концептуалния авангард. След затихването на контракултурните революции, последвали в края на 60-те в Западна Европа модната тогава китайска вълна, възникна илюзия за като че ли, връщане към традициите, носталгия по високия стил, „ретро"-модата, нещо, което даде основание да се говори за неоконсервативна реакция.

С течение на времето обаче стана ясно, че консервативните тенденции от 70-те год. съвсем не са такива, а просто органично са допълнили демократизма на 60-те. През 80-те год. двете тенденции напълно се сляха и това придаде на феномена постмодернизъм окончателните му характеристики - крайна степен на раздробеност, фрагментарност на знанието и боязън от претенцията да налага собствените си теоретични разсъждения ...

Размиването на смисъла или смисловата пустота, която постмодернисткото умонастроение извежда като същностен белег на живота на съвремието, съвсем не е явление от днес или от вчера. Измамен е усетът на човека, че живее в реалност, че случващото му се е наистина. Този усет е отражение, отблясък, създаван от културата. От друга страна - самата реалност съвсем не е нещо самодостатъчно и подразбиращо се от самосебе си. Такава е интерпретацията на темата от нейните най-авторитетни френски познавачи Жан Бодрияр („Америка!", „Да забравим Фуко", „Ефектът на Бобур", „Прозрачността на злото" и др.) и Жан-Франсоа Лиотар („Постмодерната ситуация", „Постмодерното обяснено за деца").

Всъщност, това им заключение е вярно и за човека от миналото. Казано на техен език, човек съществува в определен битиен текст. Същият „текст" може в много голяма степен да не съвпада със случващото се (актуалната реалност; което се среща най-често), може, макар и много рядко, напълно да се припокриват едни с други, възможно е и частично съвпадение между тях, но във всички случаи на несъвпадане - като по правило господството на „текста" е неоспоримо. Осъзнаването на реалността (в това число и на реалността на „господстващия текст") като проблематична и неопределена, осмислянето й като едновременна възможност и невъзможност в качеството им на действителност съставлява съдържанието на постмодернисткото понятие за виртуална реалност. Тя е абсолютно адекватна имитация на реалността като цяло или на различни реалности с помощта на електронни технологии. Достатъчно е само да сложиш специалните очила (нещо като водолазна маска), съединени с два компютъра, и ръкавицата с бутони, за да се озовеш в триизмерното илюзорно пространство, където можеш да играеш с несъществуващи иначе, но пак триизмерни обекти и предмети или да летиш във фиктивното космическо пространство на гърба на розов слон към Сатурн. Водещите творци на киберпънк културата предсказват, че виртуалната реалност ще доведе до необратими изменения даже човешкия мозък, нещо, което не се отдаде на 60-те год. с всичките им наркотици.

Същите предсказания съвсем не са голословни, като се обосновават дори научно! Популярната теория на нобеловия лауреат по биология Джералд Еделман взриви традиционната наука с възгледа си, че човешкият мозък не се отличавал с никакви специализирани зони - нито център на езика, нито център на паметта, нито каквито и да били други. Всеки мисловен процес има своята мозъчна основа в конкретни съединения. Мозъкът функционира като тоталност. Групи от неврони са в състояние на непрекъсната конкуренция помежду си, като всяка от тях има своя готовност за решение на конкретен проблем. Центровете на сетивността (слух, зрение, мирис, вкус и т. н.) менят местата си по време на човешкия живот. Мозъкът непрекъснато се трансформира, приспособява се към ситуации, чужди и непознати на предците, които изобщо не биха могли да привикнат и се справят със скорост, тв сърфиране, усвояване на нови технологии...

Естественият човешки стремеж точно и съвършено да възпроизведе външна, но интересуваща го действителност (обект, предмет, ситуация) намира според Жан Бодрияр (Simulacra and Simulation, 1981) завършен резултат в това, което той нарича „хиперреалност". Възпроизведената действителност е изцяло нова и различна, защото резултатът на възпроизводството (репрезентицията) е съвсем друг обект, предмет, ситуация. Докато за традиционната философия репрезентацията предполага тъждество на знака и реалността, симулацията при хиперреалността разтваря реалното в знака, заменя реалното с означаващите го знаци. Опозицията реалност-измислица губи смисъл. Симулакрумите (копия без оригинал, които заместват „агонизираща реалност" с постреалност чрез симулации - холограми, виртуална реалност, електронни пари, силиконови гърди, устни и др. части на тялото) функционират по-добре от реалните. Според Бодрияр, в тях реалността е повече отколкото в „реалните", защото са „съкратени" детайлите.

За разлика от традиционното разбиране за образа като копие, което е израз на оригинала, симулакрумът изтъква отличието си от него. Освен че не е копие на реален образ, симулакрумът не е и проста маркировка, която изопачава съществуваща реалност. Той не и намек за (или открито посочване на) отсъствието й. Симулакрумът въобще няма никаква връзка с каквато и да е  реалност. Той е феномен, с който въобще не се свързва никаква представа - той е продукт на откровена и чиста симулация.

По тази причина в постмодерната литература безхарактерният индивидуален герой е симулакрум или по-точно, симулакрум е изразеното отсъствието на характер у него. Симулакрумът е знак за нещо, зад което не стои никаква реалност, образ на отсъстваща действителност, правдоподобно подобие, което няма и не може да има никакви основания. Като компоненти на виртуална реалност симулакрумите са отчетливо видими, лесно разбираеми и достъпни.

„Симулакрумът не е това, което се съотнася към истината, това е истина, съотнасяща се към несъществуващото. Симулакрумът е истина" (Бодрияр). И симулакрумът, и симулацията са възможности (потенции) за преодоляване на тотални реалности, защото на мястото на обичайното присъствие явяват отсъствието му и така заличават различията между реално и изобразявано. По този начин хиперреалността аб­сорбира, поглъща, премахва реалността. Такова е и творческото кредо на „симулационизма" като постмодерното превъплъщение на Ню-йоркския авангард.

В новоевропейските езици понятието симулакрум (от лат. - подобие) започва да се употребява в късното средновековие. То служи за означаване на репрезентацията (изобразяването) на друга репрезентация, напр. статуя или картина. Към края на 19 в. думата придобива и конотативното значение (вторична асоциативност) на нископоставеност и непълноценност - изображение на нещо, което няма същността или качествата на оригинала.

В постмодерната култура, освен при Бодрияр, то се среща още при Жил Дельоз и Фредерик Джеймисън, които затвърдяват разбирането му като стереотип, нещо псевдо, пуста форма, чието съдържание, с препратки към Платон, го разкрива като „копие на копието", „сянка на сянката". Ж. Дельоз го употребява като знак за отрицание както на копието, така и на оригинала. Джеймисън пък, сочи фотореализма като пример за художествен симулакрум, където картината е създадена от копиране на фотография, която сама по себе си вече е копие на нещо от външната реалност. Иначе, примери за симулакруми се сочат още от времената на класическата антична култура - кентаври, сатири и други антропоморфни или зооморфни митологични същества. Концептуалният модел на сънищата, сътворен в по-нови времена от фройдизма и психоанализата е изграден в голямата си част от типични симулакруми или техни фрагменти.

Като акцентират върху крайностите, дисбалансите на света на съвремието, идеите на Бодрияр за симулакрумите и симулацията разкриват илюзорната картина на живота, която човек сам си създава. Той сам симулира реалност и/или реалности там, където те не съществуват, непрестанно създава фантоми, произнася фрази, които могат да се тълкуват и се тълкуват по хиляди начини. И независимо от фантомния им характер, същите тези симулации са частици от света - адекватни и верни.

Интернет, компютърните игри, силиконовите гърди - са виртуална реалност. Културата по определение е стремление към сигурност при ясното разбиране, че самата идея за сигурност е културен продукт и като такава също е виртуална реалност. В този смисъл фетишизацията на думата „реално", което човек така упорито прави в търсенето на твърди устои за собственото си съществуване, изцяло е потопена в симулация. „Интелектуалците трябва да спрат да легитимират представата, че съществува някаква „последна истина" зад привидностите. Тогава, може би, масите ще обърнат гръб на медиите и манипулирането на общественото мнение ще претърпи крах" (Бодрияр).

По същия начин и всяко значимо произведение на изкуството създава един изкуствен по същността си свят, една откровена, но прелестна измама, която подменя живота, макар и никога да не го заменя. Затова и великите художествени творби винаги и всецяло са привличали вниманието на човечеството.

Хиперреализмът е една от най-емблематичните форми на постмодерното изкуство. Стиловите му отлики обикновено се представят като вариации на теми от класически произведения на старите майстори до ранния авангард. Те, повече или по-малко, са сръчни имитации на техники или стилистични особености, но целят да покажат творбата като изкуство на имитацията, изчистено от всякакви съдържателни значения. Макар и много често тези творби да са пародия на оригинал, собственото им изображение е като че ли изображение на сканирана повърхност, така, като че ли тя би била представяна в тв рубриките „без коментар". Отсъствието на означаваното подсказва за разпадналата се цялостна картина на света и за невъзможността на непосредствената рефлексия върху означавания в тази картина „свят като нещо цяло".

Филмът „Бразилия" излиза по екраните през 1985 г., като работното му заглавие е „1984 1/2". Режисьорът Тери Гилиъм е искал да покаже, че едновременно се позовава както на Джордж Оруел, така и на Ф. Фелини (неговият „8 1/2", в известно отношение, лежи в основата на втората част на филма). Обрисувана е картина на бъдещето, изведена от сходни черти на света на миналото - едновременно и на фашизма, и на комунизма, и на американския маккартизъм, и даже на новата, следвоенна организационна религия - бюрокрацията. В цялата й смразяваща кръвта пълнота е показана нечовешката същност на Системата. Тотално подчинение на човека, отнемане и на последната възможност за изява на неговата индивидуалност, всички хора са облечени в одобрената отгоре конфекция и са впримчени в предписаната им педагогика на поведението, а ценността на информацията отдавна е загърбила ценността на изкуството. За разлика от трите обществено-политически източници обаче, обрисуваният свят във филма не е тоталитарен. Той също е подчинен на диктата на господстващата систематичност и лицата, които я представят (както това е в тоталитарните общества) се ползват от неограничени права (макар, че ако загубят привилегированото си място, те стават така беззащитни, както и всички останали). Системата обаче няма харизма. Тя не може да предизвика ничие пристрастие, тя не увлича след себе си. Бюрократичната система на постмодерния свят е абсолютно безпристрастна и еднакво некомпетентна по отношение на всички.

Филмовото действие протича през ХХ в. в една антиутопична Великобритания - символ на общество, сковано от тотална бюрокрация. Главният герой Сам Лаури е напълно доволен от живота си. Той се харесва като дребен чиновник и няма нищо против неосигуреното си битие, въпреки амбициите на майка му, самооценяваща се като част от елита на системата . Случва му се обаче, да срещне в действителност момиче, което иначе често е спохождало сънищата му. За да може отново да я срещне той се решава да смени работата си. Научава името й - Джил Лейтън и това, че тя непрекъснато подава жалби в отдел информационни корекции за погрешния и незаконен арест на съседа й - Арчибалд Батъл. Него са объркали с Арчибалд Татъл, наричан Хари (в изпълнението на Робърт де Ниро) и са го осъдили за саботаж, независимо от грешката, възникнала при оформянето на документите. И понеже отдел информационни корекции „не може да греши", то сътрудниците на отдела се опитват да скрият гафа, като просто премахнат Джил. Единственият изход, който вижда Сам е да намери начин и изтрие присъствието на данни за Джил в системата. Сред перипетиите на противоборството си със системата Сам среща и Татъл - инженер, който ненавижда канцеларщината и затова е принуден да върши работата си по начини, изключени от правилата и забранени от бюрокрацията. Сам постига целта си (изтрива данните за Джил от компютъра в офиса на Министерството на Информацията) и я скрива в луксозната квартира на отпътувалата си майка, но така сам става престъпник. На сутринта, след прекараната нощ с любимата, в квартирата с взлом прониква въоръжена група за арестуването им. Джил е убита, а него отвеждат в отдел информационни корекции. В панически страх от разпити, Сам полудява и потъва в райския свят на мечтите, само където всичко за него може да се сложи идеално. Името на филма е в пряка връзка с песента „Aquarela do Brazil" (1939) на Ари Барозу, аранжирана във вариации от възвишено и въодушевяващо до заплашително зловещо. То асоциира обаче и с острова Brazil от ирландската митология, считан там за раят. В течение на филмовия разказ границите между реалност и филм се размиват. Това не е картина на възможно бъдеще, това е нашето настояще, показано отвътре навън. Това съвсем не е банална фантастика-утопия, както мнозина набързо определят филма. Още в самото му начало се появява надписът - „някога в 20-ти век...". Тоест, съвсем изначално ни е дадено да разберем, че съвсем не става дума за някакво хипотетично и въображаемо бъдеще, а за настоящето ни, може би дори и за миналото ни.

Ще се намерим ли сред един свят от машини и информация? А дали не сме се губили и по-рано и какъв е пътят обратно, или по-нататък?

За жанра антиутопия за пръв път в литературната теория говорят Глен Негли и Макс Патрик в съставената от тях антология „В търсене на утопията" (The Quest for Utopia, 1952), макар и да фиксират несъмнено литературния му облик, а не кино проявленията му. Много по-рано (1868 г.), Джон Стюарт Мил първи употребява думата „антиутопист" (dystopian) като противоположност на „утопист" (utopian). Така или иначе обаче, жанрът е желан гост както при мислещите читатели, така и при мислещите зрители. За разлика от утопията, която цели да покаже позитивните черти на описваното обществено устройство, то антиутопията демонстрира неговите негативни черти. В този смисъл утопията остава неподвижна при бленувания идеал, докато антиутопията се стреми да разгледа възможностите за развитие на пророкувания социум. Тя предлага несравнимо по-широко поле за осмисляне, защото проследявайки негативните тенденции на общественото развитие, сривовете и кризите, в които изпада обществото, изследва и анализира много по-сложни модели на социален живот. И това изкушава въображението и мисленето в посока на симулираната възможна реалност, без оглед моралните оценки, които предизвиква. Режисьорът Тери Гилиъм също не предлага такива.

„Всяка ценност или фрагмент от ценност блести за миг в небето от симулации, за да изчезне след това в пустотата, следвайки една падаща траектория, която само случайно може да се пресече с траекториите на други ценности". „Когато нещата, знаците, действията са освободени от своите идеи, концепти, същности, връзки, произход и край, те начеват собственото си вече безкрайно саморепродуциране. Те ще продължат да функционират, докато същевременно идеите за тях отдавна ще са изчезнали" (Бодрияр).

Развитието, разбирано даже и като прогресивно продължава, но култовата за ХІХ в. идея за прогреса е изчезнала. Изчезнала е идеята за политика, но продължава политическата игра. Идеята за изкуството? Живият човешки поглед върху нещата от живота и света вече е опосредстван от изкуствени приспособления (на първо място сред тях е видеотехниката). Хората са изкушени не от действителното зрелище на мисълта, а от екранното й изображение на компютъра, впечатляват се от любовната авантюра на видеоекрана, а не от самата любов, от зрелището на войната, а не от самата война. Техническите приспособления се превръщат в присъщи и съставляващи тела. Установява се нов порядък, макар и той да е по-скоро безпорядък от метастазирали заболявания.

При анализира на финансовата криза през 1987 г., Бодрияр прави извода: „реална катастрофа няма да се случи, защото живеем под знака на потенциалната катастрофа". Заплахата от атомна или демографска катастрофи господства само над нашето въображение. Катастрофите кръжат около Земята така, както и изкуствените спътници. Те са и точно толкова опасни. „ Да се пророкува катастрофа е невероятно банално. Къде по-оригинално е да се счита, че тя вече се е състояла. Това променя всички условия на анализа, защото оставаме свободни от хипотезата на една бъдеща катастрофа и от всяка отговорност за нея. Край на превантивната невроза, която обгръща всичко в полумрак. Край на Историята, размиване на реалността, изчезване на големите влечуги, озонова дупка в атмосферата, изчезване на истинското женско присъствие - никакви угризения на съвестта, изгубеният обект е някъде назад. There it a last time for everything-the last time is over! Примитивните общества са разбирали това. Те са живеели свободно, защото в основата на всичко са полагали престъплението - веднъж и завинаги. На нас ни остава веднъж и завинаги да положим в основата на всичко катастрофата, и ние ще се освободим от Страшния Съд. Така ще можем свободно да преживеем всяка историческа страст или, напротив - трансисторическото безразличие".

Както вече имах повод по-горе да посоча, симулациите и симулакрумите не трябва непременно да бъдат оценявани негативно. Да, те са твърде красноречив израз на недостойни характеристики на съвременния живот, но не те са причината както за наличието им, така и за мащаба на втъкаването им в него. Човек от предантични времена добре знае, че цената на живота и цената на успеха не са в пряка зависимост. И ако за първото трябва да се заплаща в истински стойности, то второто е постижимо по-скоро със заместители. Да показваш и да се показваш като каквото и да е не е самата същност и не е да си! То може да бъде изиграно, показано символично или чрез знаци при положение, че е възможно заместването. След като единствена важност се придава на успеха - симулацията на отсъстваща реалност чрез заместването й със симулакруми става възнаграждаващото средство.

Стара и горчива истина е, че първа жертва на войната е тъкмо истината. Самата подготовка за военни действия протича изцяло в симулационни условия и колкото те по-близко и вярно уподобяват действителните, толкова по-успешни са военните действия. Ходът на последните пък е истински парад на непрекъснато разгръщащи се и в най-неподозираните направления симулации. Бойният план на всеки войскови щаб спокойно може да бъде разчетен като сценарий на заблудата, който предвижда дори уловки и капани, така че предлаганата заблуда да може да бъде купена (шпионаж, контрашпионаж). Двойни агенти, дезинформатори, лъжливи съобщения, въображаеми маршрути на несъществуващи части, лъжлива посока на главен удар или място на десант, имитиращи съоръжения (бутафорни машини), маскировка на истинското намерение и средства...Всичко е позволено и подчинено на целта да се спечели битката на възможно най-ниската цена.

Когато заблудата работи - тя работи добре! Представяната реалност бива приемана за действителна. Що се отнася до лесното и бързо разпознаване на природата на симулациите и симулакрумите като израз на недостойни характеристики на съвременния живот, то се дължи на близостта им и често, припокриването им със съдържанието на съвременното разбиране за естеството на фарса3. Много показателен в това отношение е знаменитият филм на Емир Кустурица „Ъндърграунд".

При едно първо приближаване може да възникне впечатлението, че „Ъндърграунд" е просто един виц, преувеличен до размерите на фантастично (ако ли не направо сюрреалистично) предание. Един, от многото вицове за партизаните, които, така и неузнали за края на войната, продължавали като преди да се крият в скривалищата си, и си позволявали от време на време някоя дръзка „акция" срещу омразния враг. Кустурица ползва обаче, базисната комична ситуация само като отправна точка за създаването на широкомащабна фантасмагория, която се разпростира върху огромно пространство от действителността и върху още половин век време след края на войната. Действителност и време, симулирани да внушават всекиму да се чувства и възприема като горд съвременник на вечността, а всъщност го превръщат в техен пленник и заложник. Вечното обаче се оказва преходно и скоротечно, а борбата за съществувание, която иначе не е лишената от патос - обикновено бягство от реалността, аналог на страхливото заравяне на главата от щрауса в пясъка. Подземието се е превърнало в подобие на крипта с живо погребани в нея хора.

Съдържанието на филма е богато натоварено със символи и метафори, до степен в която изтълкуването им става невъзможно, ако искаш да запазиш очарованието на цялостното му внушение и въздействие. Безспорно, основният символ е самото подземие, изведен още в названието на филма. Неговите интерпретации често го разкриват като образ на Титова Югославия, останала в подземието на международната изолация във времената след ІІ Световна война. В развитие, същото тълкуване обаче разкрива и всеки друг, самоизолирал се и самозатворил се свят, без оглед дали е колективен или строго индивидуален.

Такава интерпретация на образа на подземието препраща към тълкуванията на платоновия мит за пещерата. Като съсредоточават филмовия разказ и действие в подземието, авторите на филма илюстрират Платон, който сравнява положението на хората в света на видимостите с негативния образ за нещата от дъното на пещерата. В този смисъл филмът образно демонстрира плодотворността на Бодрияровата идея за симулакрумите като стереотипи, нещо псевдо, пусти форми, сенки на отсъстващи тела, чийто основен смисъл е в отрицание както на копието, така и на оригинала. „Пленници на пещерата" във филма са запратените там белградски жители, в реалността - там се намира цяла Югославия. Страхът от света извън пещерата, истинският свят на светлината е художествен симулакрум, в който картината на действителния свят е създадена от копиране на фотография, която няма аналог с външната реалност. Йован, синът на Черния, малко след като е изведен за пръв път навън, на повърхността, със сълзи на очи моли да го върнат назад в подземието. В действителния свят на истинската светлината той се чувства заслепен като къртицата, насила извадена от подземните й канали. Както в такъв момент къртицата чувства, така и Йован със сигурност знае, че това не е неговия свят. Живели в постоянна заблуда, объркани от лъжите на Марко, политически лансираният ментор, обитателите на подземието не могат да отличат реалността от измисленото или въобразеното.

Често повтарящ се символ във филмите на Кустурица е човешкият полет. В „Ъндърграунд" лети невестата на Йован Елена, в деня на сватбата си. Режисьорът така обяснява пристрастието си към този директен символ на поетичността: „Когато учих в Прага, един професор ми каза: „Разликата между добрия филм и лошия е в това, че в добрия персонажите преодоляват земното притегляне". Тогава си казах: „Защо пък да не ги заставя направо да летят, като при Шагал?" 4 Изпълнен със символика е и филмовият край. Гуляещите сватбари на сватбата на Йован и Елена и за миг не прекъсват лудия запой на откъсващото се от брега парче земя и отплават в неизвестна посока - много директна алегория за Югославия, която окончателно се откъсва от Европа. Излизащото от водата стадо крави символизира душите на мъртвите, които се връщат в нови тела (което и се случва в епилога). Парчето земя, върху което тече сватбата и което се откъсва от сушата, за да заплува неизвестно накъде, по формата си силно напомня очертанията на Босна и Херцеговина.5

Като израз на всяка една симулирана действителност, изпълнена от симулакруми, филмът е пъстро и мащабно платно, обрисувано с подчертана еклектичност.6 Както филмът, така и всеки симулакрум в постмодерната действителност преплита трагичното с комично и даже с фарсовото, предизвиквайки у зрителя (съвременника) най-противоречиви чувства. Критерий за определяне на истинността на началата, които еклектизмът съчетава, обикновено е здравият разум. Всяка система трябва да се съобразява с твърдо установените факти и с истинните положения, към каквато и философска школа те да принадлежат. Това добре е изразено от Лайбниц: „всички философски системи са прави в това, което утвърждават, и грешат само по отношение на това, което отричат". По същия начин, здравият разум възприема и се отнася към мнимото за него преплитане на реална и симулирана действителност, към многозначността или направо неразбираемостта на нещо като симулакрумът, което въобще няма никаква връзка с каквато и да е  реалност.

Често срещаните оценки за филма на Кустурица като фантасмагория7 го представят от гледна точка на друга същностна характеристика на симулакрума. Като поджанр на фантастиката в киното, фантасмагорията представя нещо съвършено нереално, дава израз на причудливи видения, халюцинации, измамни фантазии. Такова в същността си е съдържанието и на симулакрума. Жанрът възниква в европейския театър от 18 - 19 в.в., като с помощта на т. нар. „магически фенер" от заден план се проектират върху сценичната завеса (платно) плашещи образи - скелети, демони, привидения. Без да са непременно плашещи, симулакрумите съществуват по същия начин като проектирани от скрит и невиждащ се „магически фенер". Получава се струпване, грандиозно смешение на причудливи образи, видения, фантазии; хаос, объркване, гротеска.

Стана дума за това, че като примери за симулакруми се сочат още антропоморфните и зооморфни същества от античната митология. Естеството на симулакрумите обаче, е в много по-пряка връзка със спецификата на барока като стил на епохата (17 - 18 в.в.), считана за начало на триумфалното шествие на „западната цивилизация". Естетическите оценки за „Ъндърграунд" го обобщават също като барокова творба.

Още тълкуванията на термина барок препращат към аналогии с разнопосочните разбирания за симулакрумите, зад които, независимо че са отчетливо видими, лесно разбираеми и достъпни, не стои никаква реалност. Етимологията на думата е предмет на езиковедски спорове и днес, като съществуват няколко версии за произхода й. Португалското barroco акцентира върху съществена особеност на стила, която характеризира и симулакрума - отклонение. Barroco е перла с неправилна форма или, иначе казано това са естествените перли, отклоняващи се от перлите с обичайната ососиметрична форма, които и днес се наричат барокови. Някога, в модата на XVII в. те са били много популярни. Смисълът на корена на италианска дума baroco днес е изчезнал, но той също препраща към означения за необикновеност, неестественост, нееднозначност, измамност. В късното средновековие неистинният силогизъм, чието съдържание не е логически убедително се е наричал baroco. Софистичен стил в логическата схоластика, основан върху метафората, определян още като „азиатска форма на логиката" или стилът на летящите форми. Както и перлите с неправилна форма, силогизмите бароко, крият своята неубедителност зад метафорични внушения.

Критици и историци на изкуството от 2-ата половина на XVIII в. ползват термина в негативен смисъл, като нещо пренебрежително, при което трябва да се подчертае прекалената му пищност, претрупаност, шумно изобилие на детайли. „Думата „барок", означаваща „причудлив", „нелеп", „странен" възниква късно като язвителна насмешка, като огън в борбата със стила на XVII в. Този етикет пускат в употреба тези, които са считали за недопустими произволните комбинации в класическите форми в архитектурата. С него те заклеймяват фриволните отстъпления от строгите норми на класиката, което за тях е равнозначно на безвкусица".8

Едва в края на XIX в. започва процесът на преоценка на значението на барока, което го идентифицира вече като антитеза на Ренесанса и като различен вид изкуство. Това става възможно в условията на и благодарение развитието на европейския културален контекст от импресионизма към символизма, сам изявил връзките си с епохата на барока. Някои от характерните черти на барока като епоха и изкуство, макар и претърпели къде повече, къде по-малко изменения, са се запазили и в симулакрумните проявления на постмодерния свят. Бароковият стремеж към пищност, величие, парадност и тържественост, към съвместяване на реалността с фантазията в постмодерността е мутирал до пълно пренебрегване на нормите на морала и защита на даже откровено откачени приумици, като например - правото да можеш да ходиш по тавана или да изготвяш периодични бюлетини за живота на хората. Изобщо темата за мутациите е безспорният №1 сред предпочитанията на днешното зрелищно кино.9 С една дума - бароковото илюзорно внушение за усещане на търсеното възвисяване при отсъствието на реални основания за това се прероди в усещането, че нещо фундаментално и извънредно позитивно се случва, съчетано с усещане, че всекидневните проблеми нямат значение в момента на употребата на вълшебното и неземно екстази.

Симулакрумният характер на културата на постмодерността намира много добро изражение във въображаемата глобална Библиотека, описана в разказа на Хорхе-Луис Борхес „Вавилонската библиотека" и подробно разработена по-късно от Умберто Еко („Името на розата"). В нея съседстват без да си противоречат и без да пораждат конфликти „най-подробна история на бъдещето, автобиографии на архангелите, коректният и правилен каталог на Библиотеката, хиляди и хиляди фалшиви каталози, доказателство за фалшивостта на правилния каталог <...>, правдив разказ за твоята собствена смърт, превод на всяка книга на всички езици, интерполация на всяка книга във всички книги" (Борхес).

Библиотеката не познава и не признава йерархичните различавания на телефонния справочник от Библията - всичко е поместено и подредено по азбучен ред. Свръхподредеността и всеобхватността на Библиотеката прави оперативното и планомерно нейно използване практически невъзможно. Както казва Бодрияр, да разположиш всички книги в азбучен ред е все едно да разположиш в азбучен ред невроните на главния мозък. За културата на съвремието образът на Библиотеката е символ на принципната несъгласуваност между цитатите, символ на еклектизма, на свободните премествания в полета на световната култура.

По тази причина елементи на симулакруми или техни завършени и цялостни проявления асоциативно или директно личат навсякъде в постмодерната култура и изкуства. Така магическият реализъм като художествен метод в литературата търси странното в реалността, лиричното и даже фантастичното. Симулакруми са тези елементи, благодарение на които всекидневието може да бъде поетично, сюрреалистично и даже символично преобразено. С магически по характера си елементи, методът постига пресъздаването на иначе, реалистична картина на света. Така, Тим Бъртън, който и в по-раншните си филми стои близо до фантастиката, в „Голяма риба" (Big Fish 2003) разказва една напълно реалистична история, в която само отделни нейни случки и спомени съдържат магически, до степен на фантастичните и непознаващи предел рибарски самохвални раздумки, елементи, но които, напълно възможно биха могли и да се случат в действителност.

Поредица от езикови и литературни фигури допълнително уплътняват симулакрумния образ. Макар алюзиите (от лат. allusio - шега, намек) да изискват еднозначно разбиране и прочит, по същността си те са стилистически и реторически обрат, който цели да породи впечатление или идея, не чрез пряко изразяване, а по асоциативен (заобиколен) път. По същия начин и реминисценциите (от лат. reminiscentia - смътен спомен), чиято същност винаги е производна или вторична, се явяват неявни цитати, цитиране без кавички, мислима препратка, сравнение с образец, съзнателно или неосъзнавано съпоставяне. Реминисценцията става достъпна за читателя (зрителя или слушателя) там където, или той е подготвен и проницателен, или където, авторът умело е използвал опит от предшествениците. В романа на Херман Хесе „Игра на стъклени перли" върху самата реминисценция се гради разбирането за същността на битието на измисления от героите свят. Романът на Джеймс Джойс „Улис" е пример за пренаситено от реминисценции произведение. Никак не са проява на издателско и редакторско тщеславие необходимите и задължителни пояснителни бележки към книжното тяло на романа, след като само на една страница могат да бъдат открити десетки такива.

Колкото и парафразите (от ст.-гр. παράφρασις - преразказ) да са различни преработки на текст (най-вече на литературна творба), свойството им да бъдат кратки разяснения със свои думи, опростено представяне, изложение на нещо трудно за разбиране, също ги съприкосновява със симулакрумния образ. Политическият дискурс често използва смекчаване на някои думи и изрази с цел или да се прокара някоя заблуда, или да се фалшифицира действителност. Изразът „по-твърди анкетни методи" например, употребен от (или за) представител на силови органи на властта само на пръв поглед прикрива, че става дума за банална полицейска злоупотреба с властовото им средство разпит. Използването на евфемизми (от ст.-гр. ευφήμη - „благоречие") значително смекчава негативната „натовареност" на текст или на онова, което трябва да бъде съобщено, макар и в повечето случаи да остава възможно по смисъла да се разгадае какво е било заменено. Самата своеобразната формула „замяна на думи и изрази, считани за груби, неприлични или неуместни, „непристойни"", вече носи симулакрумен характер.

Постмодерността като господстващото умонастроение днес, „третата смислова епоха", както я определят теоретиците на постмодернизма, проявява съществената си отлика и най-характерна специфика в окончателната и цялостна ерозия на която подлага „централния текст", такъв какъвто го заварва. За постмодерната чувствителност някогашната сакралност на породените от трансценденцията „пределни смисли" напълно се е изпарила. Тази констатация обаче е само началото - разбирането за отсъствието на „пределните смисли" влече след себе си и последващото разбиране за необходимия разпад на понятийните йерархии, доколкото последните са продукт на същите „пределни смисли" и произтичат от съгласувания с тях.

Както и да бъде обясняван „централния текст", каквито интерпретации да му биват давани, светски или религиозни, той винаги е бивал и е абсолютно тоталитарен, „текст", който потиска и културата, и обществото, и човека „под себе си". Всичко, което не съвпада с него автоматически се превръща в обект на репресия. Всичко, което му противоречи се обявява за лъжа, неистина или, в най-добрия случай - за нещо съмнително.

 

Симон. Симулакрумът шедьовър10. „S1m0ne" - „simulation one" (Sim. One - Simone) или технология за сътворяване на безумен гений, на холограма, на виртуалната актриса Симон. Компютърната програма попада в ръцете на режисьор, който не може да се похвали с кой знае какви успехи в кариерата си. Тай се решава да ползва технологията за последния си филм като дигитализира виртуалната актриса върху снетия материал. Напълно неочаквано за него филмът му добива невероятна популярност и предизвиква грандиозен фурор. Фенската маса вярва, че режисьора Тарански (Ал Пачино11) живее с актрисата и не иска никому да я показва, за да не би лошият случай да му открадне златната кокошка. В началото му се налага да доказва, че Симон съществува. По-късно обаче, масовите вярвания в призраци почти се материализират и живота на Тарански се превръща в ад. Съвсем сериозно започва да мисли върху това как да се избави от създанието си, без да подозира на какви по-страшни опасности се излага... Пред нас е умопомрачителен разказ за един съвременен Пигмалион, за доктор Франкенщайн от компютърния век, който създава чудовищна красота (или прекрасно чудовище?) и става роб на своето творение. Идеята не е нова, но въплъщението й е впечатляващо.

Филмът повдига въпроси, които са актуални и съвсем сериозни и тревожни за настоящето и бъдещето на киното. Постепенното отмиране на живата актьорска игра и оглушителният успех на съвременните технологии, подмяната на истинските емоции с виртуални ефекти - това вече съвсем не е научна фантастика, а реалност. Границите между ментето и изкуството са сринати и изтрити, киното отдавна прави пари, а раздутите бюджети на филмите-ерзац служат за и обясняват как са завладели умовете на милиони. Симулакрумът Симон е карикатурно изображение на кухнята на кинобизнеса и изтънчено средство за издевателство над фанатизма и тълпата. Тълпата сама си създава необходимите й кумири, а в случая с киното те в действителност са грандиозни, но просто целулоидни щампи. И филмите на режисьора Тарански са химни на такива щампи, актрисата му - откровен фалшификат, но зрителите все така изпадат в див възторг и плачат в салоните. Продуценти, журналисти, рекламодатели винаги на място и умело паразитират върху пристрастията на публиката. Почитаният като икона кумир може да си позволи каквото и да било, да пее, да вика духове, да влезе в политиката..., вратите навсякъде ще бъдат широко отворени за него и всяко негово начинание ще бъде посрещано от феновете с възторзи и обожания. На него му е позволено всякакво и всяко прекрачване на нормите на морала, той може да шокира публиката както си поиска... Какво от това (?!), нали той не е като всички останали, той е особен, гениален. Това е добре познато, че и комично. Срещали сме го вече не веднъж. Филмът е великолепна, лека, интересна и изпълнена с кино, пародия. И пародира по-скоро схемата, по която „фабриката за мечти" поражда кино митовете, отколкото да бъде израз на съмнение в принципите на компютърно-генерираното изображение, добило самó твърде широко приложение.

Виртуалната реалност е станала реална. Тя властва и над собствения си създател. Това също не е ново. Още от библейски времена хората се кланят на златни телци и живеят в измислени от самите тях светове, загърбвайки реалността. Енергетиката на Симон е такава, че безумно ти се иска да повярваш, че Симон е реална, иска ти се да я слушаш, виждаш, да й се възхищаваш. Мит, в който така много ти се иска да вярваш. В света на постмодерн-а способността ни да си създаваме илюзии превъзхожда способността ни да ги разпознаваме. Никаква „Матрица" не е нужна - всеки има своята „Матрица" сам в собствената си глава. 

Разбира се, всичко може да бъде приписано на влиянието на постмодернизма. Постмодернизмът обаче си е постмодернизъм и каквито и да са съдържателните и стилистични оценки за него в изкуството и културата (в това число и във философията) още от края на 60-те год., то тълкуването на емблематичните събития в историята и културата налага метафоричния образ на съвременността като симулакрумен век като матрицата на картата на пътищата на тези тълкувания. Количеството на смислите, изречените тълкувания върху едни или други доминирали или сега доминиращи текстове, лежащи в основата на комуникациите между хората и същевременно, останали без всякакви допирни точки по между си, изобщо не се подава на осмисляне без опит да бъде видяно случващото се като семиотичен пъзел.

Ако Умберто Еко ползва в творчеството си знаци, далеч недостъпни за що-годе добре образован читател, като при това ги разхвърля максимално широко, то неизкушеният спекулативно съвременник (не изключвам и себе си) е изправен пред картина, която на пръв поглед не стъписва с толкова сложна семиотичност и е затворена в много по-тясна координатна система. Кодовете за разчитане на шифрите обаче, които услужливо му тикат в ръцете националното образование и политическите структури, правят ориентацията в системата и разгадаването на скритите в нея капани необикновено трудни, за да не обобщя - невъзможни. Не става по-лесно и когато се опиташ да надскочиш относително тесните рамки на домашните очертания на образованието и политиката. Затова и масите остават просто безгласни свидетели на странната, иреална история, която тече пред очите им и за участието в която, уж са били подготвяни.

Зазубряните в образованието и налагани във всекидневието от обществения живот доминиращи текстове на епохата (разкрити и като симулакруми) са приучили съвременника да възприема случващото му се в същия живот като знак на съдбата, а когато то е с позитивна за него стойност - като въплъщение на ценностната значимост или опредметената словесност на същите текстове. Те са основата за общуване между неспособните да се разберат по между си, иначе като хора, съвременници. Затова в очите на смазващото мнозинство хора същите текстове са придобили ореола на идеални ценности, а преосмислянето на този им статут се възприема за кощунство.

Затова когато същият идеал бива разрушен в подредения свят на правилата, нормите и ценностите, създаден от въображението на някой тих интелигент от външния свят на непознатото и по тази причина - неприеманото, на мястото на тихия интелигент (безумен творец, гений, демиург) се появява варварин, готов на всяка цена да защитава въобразеното - жена, семейство, приятелски кръгове, национални идеали, корпоративни интереси, мечтано бъдеще...

Сблъсъкът между виртуално и реално е породил конфликта, който се е развил до главната движеща сила в сюжета не само на личната съдба на новия варварин, но и на отношенията му с всичко заобикалящо го. Проследяването на действията на механизмите на този конфликт обаче, е неимоверно трудна задача. Поне, собствената ми ерудиция е недостатъчна за внимателното детайлно и дълбоко вникване в тях и узнаването им. Извън литературната (и въобще - художествената) матрица на доминиращите текстове остава само един, вече вторично художествено и литературно украсен, но снобистки арт-хаус, който обаче никак не може да обясни абсурдните постъпки, както на варварина, така и на тихия или мастития интелигент. Стават потребни многобройни цитати като поетически ориентири, но които могат да помогнат само изначално.

На пръв поглед неочаквано, но в абсурдния смисъл на логиката на реалността, която разобличава своята неистинност, в епохата на симулациите своята достоверност изгуби и образованието. Същевременно, тук изобщо не може да става дума за злонамереност в концепциите на постмодернистите. Господството на институтите на Бюрокрацията и Самодоволство е само външния и видим белег на особено болезнената и задълбочаваща се криза на самото образование. Криза, която е още по-опасна - последиците й върху другите равнища на образование и на културата като цяло са неизбежни и определящи, което автоматически определя и облика на съвремието в цялост. Политиците и стоящите зад гърбовете им образователни чиновници не престават да се кълнят в „пиетета към образование" на нацията, в научния потенциал на университетите, в образователната система като цяло. Всъщност, още Платон съвсем сериозно е предупредил за опасността, която носят със себе си организационните форми на образованието.

Нагледен пример за подмяната на образованост с негова легитимация (на знанията с информираност) е легендата (по всяка вероятност измислена от Платон) и разказвана от Сократ на Федър за това как Тевт предава на цар Тамуз египетската писменост. Хвалейки изобретението си, Тевт казва: „Това знание, царю, ще направи египтяните по-учени и по-паметливи. С него е открит лек за памет и образованост..." Тамуз му отвърнал: „Преизкусни ми Тевт, един е способен да създава изкуства, а друг да преценява какъв ще е делът вреда и полза за ония, които ще си служат с тях. И ти сега, понеже като баща на писмената те води привързаност, казваш обратното на онова, в което им е силата. Това знание ще доведе до занемаряване на паметта и ще причини забрава в душите на учещите, понеже, уповани на писането, те ще престанат да си припомнят отвътре със собствени сили, а ще го правят отвън по знаци, които са им чужди. Тъй че ти си открил не лек за памет, а за припомняне. И привидна, а не истинска образованост предлагаш на своите ученици. За много неща ще са чували, без да са ги изучили, и ще оставят впечатление, че могат да съдят за много работи, а в повечето случаи ще бъдат без свое мнение, и ще общуват трудно, защото наместо да са образовани, само ще приличат на образовани".

На съчинението, което може да бъде записано Сократ противопоставя друго, което „по природата си е по-добро от това и по-могъщо": „Това е съчинението, което по мяра на овладените знания се пише в душата на обучаващия се; то е способно да защити себе си и при това умее да говори с когото трябва, както умее и да премълчи".

В условията на постмодерността педагогическият процес е сведен до предаването на ученика на информация, която често е невярна или най-малкото непълна. Подмяната на образоваността с информираност води след себе си преувеличаване на его-то, израстване на самомнението и в крайна сметка - на невежеството. Ако на така „образован" човек му бъдат посочени допуснати от него грешки, то автоматичният му отговор е: „Какво ми говориш? Аз ли съм необразован и неграмотен? Това е невъзможно. Аз съм завършил с отличен училище, имам две университетски дипломи и научна степен! Аз владея огромна по обем информация!" Точно затова знаещите казват: „Този, който уверено крачи по стълбището на бляскавите чинове, отдавна е в непрогледен мрак". По същата причина и Марк Твен признава: „Никога не съм позволявал на училището да пречи на образованието ми".

От невежество винаги може да се допуснат грешки, но добре в случая е това, че то също така бързо е готово да ги поправи. Невежеството се отличава със своеобразна скромност. Затова и децата могат бързо да се учат, а възрастните не. Децата са невежи в пълния смисъл на думата и, като разбират това, са готови да се усъвършенстват. Когато им бъдат посочвани грешките, те ги поправят, но когато грешката се посочва на възрастен (не дай боже, той да е обременен с университетско или някакво „учено" самомнение) - реакцията му винаги е негодувание. Обучението като култура се основава на осъзнаването на своето невежество. Затова истински учител е не този, който ни предава информация, а този, който ни показва нашето невежество. Истински ученик е не този, който прави опити да уподоби достоен учител, а този, който без резерви се разкрива пред учителя си, за да може с негова помощ (като с огледало), да види своите грешки и недостатъци и така да овладее знание.

Една древна поговорка гласи: „Когато ученикът е готов, учителят ще се появи".

Завършената образованост се отличава с автентично и самостойно знание. То е такова защото не се съобразява с моди на деня, идеологически, политически и прочие поръчки и заклинания. То е знание, загърбващо всякакви обобщаващи оценки и общи същности. С финансова мощ то никога не ще може да се похвали, и затова във времена като настоящите е не само неглежирано, но и потъпквано. Това обаче няма да му попречи да бъде комплектувано, завършено и да е истински доминатор и властелин за спекулативно изкушения. Защото знайно е, висшите равнища на знанието ознаменуват тези изкушения - интелигентният човек разсъждава винаги сам и никога за общи същности.

Той не цели световна слава, исторически измерения или завоюване на външни пространства (цитации в реферирани журнали, участие в груповски комисии, престижни, според злобата на деня, награди) защото ценностната му система е противопоставена до степен на болестна нетърпимост към изискванията, нужни да триумфираш над другите. За автентичното и самостойно знание много по-важно е да отстои уникалното и неповторимото, да съхрани ценностната значимост на различието, отколкото да бъде изтипосвано като нечии или някакъв първенец. Защото то е първо и най-вече за изстрадалия го, а не за публиката пред телевизорите. Както казва Й. Бродски, в противния случай, нравствените закони миришат на бащиния ремък или на превод от немски.

 

Литература:

Борхес, Х., 1989. Вавилонската библиотека. Народна култура, София.

Бодрияр, Ж., Към критика на политическата икономика на знака. София.

Бодрияр, Ж., 1996. Америка. Плевен, Евразия Абагар.

Гомбрих Э. 2013. История искусства. Москва.

Еко, Умберто, 1993. Името на розата. Парадокс, София.

Платон, Федър. 2007. Планета 3, София.

Emir Kusturica. www. Kustu.com.

1 Неговият филм „Готвачът, крадецът, жена му и нейният любовник" се сочи за емблематичен пример за превръщането на канибализма в една от централните теми на съвременното кино. Умопомрачителна е финалната сцена, където готвачът принуждава фанатикът-крадец да изяде опечения любовник на безутешната му съпруга. Знаменитият „Мълчанието на агнетата" на Джонатан Дем попада в същата рубрика, където манияк-изкормвач по прозвище Бъфало Бил преследва садист и гениален психоаналитик наричан Ханибал-Канибал. Голямо е изкушението „бумът" на канибалската тема да се обясни с преситеността на „потребителското общество", макар и маститите теоретици да не са съгласни с това тълкуване на 100 процента.

2 Американски теоретик на архитектурата - „Езикът на постмодерната архитектура" (1977)

3 От фр. farce - комедия с лековато съдържание, която търси и постига комичния ефект с чисто външни прийоми и средства. Днес обикновено се разбира като профанация, имитация на някакъв процес, например, съдебния, още повече, когато е примесен със семеен скандал. От 60-те год. на 20 в. фарсът е много популярен в киното.Някога, през късното средновековие (14 в., 15 в.) той възниква като вид народен театър и пораждащата го литературата, които са се разпространявали на простонароден език. Голямото му развитие вътре в структурата на мистериите, което претърпява през 15 в. довежда неговата независимост. През следващото столетие, фарсът вече е господстващия жанр в театъра и литературата. Елементи на тогавашната фарсова буфонада са се съхранили днес в цирковата клоунада. За разлика от съзнателната сатира (която преимуществено е политическа), фарсът клони към непринуденото и безгрижно изобразяване на черти от всекидневието с всички, съпътстващи ги скандали, непристойност, грубост и веселие.

4 Темата за полета във филмите на Кустурица, на сайта Kustu.com. (англ.)

5 Вж. „Ключове" за „Ъндърграунд", на сайта Kustu.com. (англ.)

6 От ст.-гр. ἐκλεκτός - избран, отбран, от ст.-гр. ἐκλέγω - избирам, отбирам

7 От ст.-гр. φάντασμα - призрак и ἀγορεύω - публично изпълнение

8 Гомбрих Э. История искусства. М., 2013, с. 59

9 Струва ми се, че най-показателен в това отношение е „Зов за завръщане" (Total Recall, 1990) на Пол Верховен, останал верен на скандалната провокация към общоприетите представи за морал и благонравие и със следващия си филм - „Първичен инстинкт" (Basic Instinct 1992).

10 Филмът „Симон" (S1m0ne 2002) на режисьора Андрю Никол.

11 Който винаги и с основание се свързва с доброто кино, изключително удачно влиза в ролята на режисьор, влюбен в киноизкуството. Като никой друг е убедителен при възсъздаването на терзанията на творческата личност, на потъването й в подмолите на творческия процес, на съмненията и кризите.

 

comments powered by Disqus