През последните десетилетия една поетична форма, създадена на Изток – хайку, става особено популярна на Запад. Нейната изумителна краткост, която достига до границата на неизреченото, привлича вниманието на поети и теоретици, впечатлени от възможността да се стигне отвъд думите. Днес хайку като есенция на поетичното е  неразделно от западната поезия, която го изпълва с ново съдържание, звучение и смисъл.

Тук обаче бих искала да ви върна назад във времето – тогава, когато в Далечния Изток са се създавали тези поетични форми, които днес Западният свят приема или отхвърля, на които подражава или които прекроява според принципите на собственото си отношение към света. В Япония жанрът хайку се оформя постепенно чрез съкращаване на вече съществуващи форми. Интересно е, че подобен процес се развива по-рано и в Китай, където въз основа на основната осемстишна форма на жанра шъ все повече се утвърждава разновидността дзоедзю или недовършени стихотворения – такива, които се състоят от четири реда. И в Япония, и в Китай редовете са от по 5 или 7 срички. Този стремеж към лапидарност съвсем не е случаен. Основно изискване на китайската поетика е думите да свършат, а смисълът да продължава. Това изискване произтича от някои особености на китайската мисловност, между които може би най-отличителни са разбирането за динамичността на съществуващото и тясно свързаните с него разбиране за отклика, хармоничната обвързаност на процесите и «обратната перспектива» - погледът отвън навътре. Те обуславят формата и съдържанието на далекоизточната поезия, които произтичат едно от друго и водят едно към друго.

Идеята за отклика е много съществена за далекоизточната мисъл. Отразена е в концепцията за ин-ян и за петте начина на движение на енергията (усин). Тя представя вселената като динамична, ритмично пулсираща цялост, в която всеки процес е във взаимна връзка с всички останали. Тази връзка е не само причинно-следствена, но и синхронична – процесите са във взаимно съответствие, вътрешното и външното, макрокосмосът и микрокосмосът са изоморфни и взаимно си влияят или откликват помежду си.

Идеята за отклика намира конкретно изражение в структурата и подредбата на китайските стихотворения. За да разберем тази структура, трябва да започнем от най-основните й единици. Това са т. нар. прости образи с почти атомарен характер – например „облаци“, „планини“, „потоци“. Самите те са изписани с йероглифи, чийто смисъл може да бъде видян и разчетен. Ернест Фенолоза и Езра Паунд разработват идеята, че тази визуалност на китайския йероглиф, при която абстрактната идея се изразява чрез конкретни образи носи силен поетичен заряд (1). Бих добавила, че този поетичен заряд притежава и несъмнена вътрешна динамика, тъй като всеки йероглиф предполага разклоняваща се верига от асоциации, напластяване на образи, породено от един източник, от една картина.

Така първото ниво на отклика е представено от динамиката конкретно-абстрактно в структурата на всеки отделен йероглиф, напр.: йероглифът „изток” (東), изграден от йероглифите за „дърво” (木) и „слънце” (日).

Второто ниво е представено от динамиката в структурата на отделните редове, която до голяма степен следва логиката на метода на идеограмата, разработен от Паунд[1]. Например вторият ред от стихотворението на известния поет Уан Уей (династия Тан) „Птици пеят край потока” се състои от наредените един след друг йероглифи за:

„нощ” „тишина (спокойствие)” „пролет” „планина” „пустота (небе, простор)”

Всички те могат да бъдат комбинирани по различен начин. При петсловните редове, какъвто е този, комбинацията е 2+3 или 3+2. Граматичната логика на първия ред разкрива каква би следвало да е комбинацията в случая – 2+3. Така, най-удачният превод би следвало да бъде „нощна тишина, пролетната планина е пуста”. Тази граматично изведена логика обаче не променя факта на динамиката на поетичното въздействие, произтичащо от напластяващите се един до друг, един върху друг и един през друг прости образи и силата на цялостта, която те създават, без да бъдат вмествани в отделни логически вериги. Линейното им изразяване в логически подредена цялост фиксира само една от възможните посоки, в които би могла да поеме мисълта, и по този начин ограничава както поетичното въздействие, така и динамиката на стиха.

Третото ниво е представено от паралелизма, който съществува между отделните двойки редове, обикновено между първия и втория. При него има граматично и функционално съответствие между съответните йероглифи от двата реда – между първите, между вторите, между третите и т. н. Паралелизъмт създава една нова цялост, с нови връзки и взаимоотношения между съставящите я компоненти, които пораждат и нови вериги от асоциации и ново ниво в динамиката на поетичното случване.

Много характерно в това отношение е следното стихотворение от Мън Хао’жан (династия Тан), в което йероглифите буквално са подредени по следния начин:

Планина блясък внезапно запад спуска се

Езеро луна постепенно изток издига се

Виждаме как тук съответните йероглифи в своята подредба изграждат картината на пънолунната привечер, когато залезът на слънцето почти съвпада с изгрева на луната, и оформят едно пълноценно обемно пространство, в което поетът се намира в центъра на кръгообразния поглед, откъдето възможностите за зрителни ъгли са неизчерпаеми.

На следващото ниво вече си взаимодействат две съседни двойки от редове. При това първата двойка оформя картинния, статичния момент (състои се предимно от съществителни и прилагателни) а втората двойка представя динамичния момент, случващото се, пораждащото се – и като действие, раздвижващо картината, и като възникваща емоция, (тук се появяват глаголите). Взаимодействието в рамките на новата двойка отново поражда богати възможности за асоциации и нова динамика.

Напр.:

Пред кладенеца в двора лъчите на луната

са сякаш скреж по смръзнала земя. (I двойка)

Луната светла гледам, щом вдигна си главата,

сведа ли я - припомням си дома. (II двойка)

(Ли Бо, Мисли в тихата нощ)

На следващото ниво си взаимодействат двете четиристишия в рамките на осемстишието. Четиристишието само по себе си обаче вече е достатъчната форма, в която усетът за отклика се разгръща в пълнота.

Японците са осъществили същата идея във варианта на нечетен брой редове и така тя има по-голяма сила. Докато четният брой на редовете при китайските стихове като че ли осъществява идеята за хармоничното съответствие на ин и ян, триредният стих на хайку отправя директно към надхвърлящата противоположностите недуалност еи към естествения ритъм на природните процеси. Подредбата на хайку не е подредбата на правилния стих и правите геометрични линии, а не-редът, който следва извивките на природата и говори с нейния език.

Още в древната китайска „Книга на промените” формообразуващата подредба или рисунъкът на процесите и състоянията в природата, а също така в обществото и човека, които са изоморфни, се изобразява чрез т.нар хексаграми или шест прекъснати или непрекъснати линии. Те показват съотношението на външния и вътрешния аспект и трите момента в движението на всеки един от тях – начало, траене и край. В основата на хексаграмите обаче са залегнали триграмите, които представляват базовите единици, чрез които може да се изобрази всяко явление в природата. По-късно с тях се свързва троичността Небе, човек, Земя, където човекът се намесва като третото звено между Небето и Земята (китайското название за Вселена), защото единствено той може не само да разгадава универсалните принципи на движение, но и да ги изобразява чрез знаци и след това обратно да въздейства върху света посредством знаците.

Тази троичност на изобразяването следва не-дуалната далекоизточна логика. В нея  се набляга върху единството на противоположностите, които взаимно се допълват, присъстват една в друга и се извеждат една от друга: движение-покой, същност-явление, временно-вечно и пр. Тяхната връзка е връзка на синхроничност, която трябва да се тълкува като взаимен отклик. Той обединява противоположностите в ново синергично единство. Това единство е по-скоро асиметрично, отколкото симетрично и пропорционално, защото симетрията и двоичността водят до застиналата устойчивост на хоризонталното огледално отражение, докато откликът на асиметричната троичност дава възможност за пробив към вертикалата на безкрайността.

Освен това единството на взаимността е отворено към ново разгръщане и ново обединение: „Японската хармония не само, че не е еднозначна, но е и подвижна, изменчива, сама пребивава в Пътя. Неустойчивото равновесие създава устойчивостта на процеса, в който всичко се самообразува и самозавършва” (3, 284)

Можем да видим това във верижните хайку, които много добре изразяват принципа на тава пулсиращо, възвръщащо се в себе си и същевременно непрестанно разгръщащо се и отдалечаващо се от себе си движение, което е и движението на естествения ритъм на природата.

Първоначалната форма, от която произлиза хайку пък, петредната танка, съдържа в себе си и двата момента – троичност и двоичност, които взаимно отекват помежду си в една нова синергична цялост. Но именно хайку в своята диалектична троична логика представлява основната, най-проста, изконна и съдържаща в себе си потенциите на холистичността форма, която е достатъчно дълга, за да предизвика резонанс у нас и същевременно е достатъчно къса, за да даде възможност този резонанс да не бъде наложен от автора, а да произтече от само себе си, самоорганизирайки се в нова, изненадваща с богатството си цялост.

Цялостността и визуално присъства в източния стих, който не е разграфен в редове, а се изписва на един дъх, представлявайки единство, в което всички отклици и отношения, които логиката може да обособи, действат в още по-голям синхрон и пораждат още по-голяма вътрешна динамика, дължаща се на обхватната мрежа от взаимоотношения между различните аспекти и значения. Така четиристишията и тристишията се налагат, защото са най-кратките и достатъчни възможти форми, чрез които би могла да се изрази идеята за отклика, хармоничната естественост и единството.

В съдържателен план идеята за отклика е изразена в тясна връзка с разбирането за динамичността и хармонията. Тъй като всеки процес се разгръща в съответствие с всички останали и всички процеси откликват помежду си, този отклик има и своето тонално съответствие (тъй като всеки от петте начина на движение на енергията има своя тон). Космосът и обществото, човекът и природата  са изоморфни. Поведението на човека влияе върху процесите в природата и обратно. Спазването на мярата е не само човешки, а космически принцип. Ето защо музиката и поезията имат изключително значение, те са както сакрални и космични, така и призвани да хармонизират природата и обществото.

Разработването на най-добрите методи за хармонизиране на човека и човешкото поведение с произтичащото е една от основните задачи пред източните мислители. При това човекът се мисли не като действащ субект, който налага своята воля и намерения върху околния свят, а като неразделен аспект от непрестанните изменения и преобразувания. Това означава също така, че човекът не е и пасивен обект, върху който въздейства някаква външна и чужда му воля. За източната мисъл всяко нещо се съотнася с другите, всеки процес се трансформира чрез всички останали и на свой ред ги трансфомира, задвижва всичко останало и всичко останало го задвижва. Процесите произтичат един чрез друг и всичко вътрешно е и външно, всичко „свое” е и „другото”. Затова дихотомиите „активно-пасивно”, „аз-другите” тук са неприложими, както неприложимо е и субект-обектното деление. В непрестанната трансформация на вселената всичко е във взаимна и функционална зависимост. Тази мисъл  надхвърля  дихотомиите и се стреми да обхване ставащото в пълнота, следвайки флуктуациите на промените. Ето защо интересна нейна особеност е погледът не само изотвътре, но и изотвън, не само от гледна точка на наблюдателя или субекта – както е в западната мисъл – а от гледна точка на околния свят. В поезията това води до характерна безсубектност и възможност за двустранни прочити, като например в този ред от стихотворението на Ли Бо (династия Тан) «Копнеж на Нефритената тераса»: «В звънтящата прозрачност гледа есенната луна». Прочитът тук може да е както, че жената (която изобщо не се споменава[2]) гледа към луната, така и че есенната луна се взира към нея. Всъщност обикновено единствено заглавието подсказва авторовото присъствие или отношение.

Този обратен поглед насочва също така и към една от основните тематики на далекоизточната поезия – природата.  За разлика от западните стихове, природата не се описва от позицията на наблюдаващия я човек, като фон на неговите преживявания, а като че ли се разгръща сама по себе си. А това описание вече оформя, извайва като че ли изотвън, без изрично да посочва, и мислите и чувствата на включения в нея човек.

При това не трябва да се забравя, че в далекоизточната мисъл няма присъщото на западната разграничение и противопоставяне на дух и природа, „няма категории... съответстващи на духа и природата, по начина, по който ги разбираме ние. Това е култура, в която конфликтът между духа и природата едва ли съществува, култура, където най-„натуралистичното” рисуване и поезия е всъщност най-„духовно” изкуство” (2, ХI).

Ето защо тук природата води към това, което можем да обозначим като дух, а духът води към природата. Вътрешната и външната реалност са във взаимна връзка. Затова външното пътуване в планините е едновременно с това и вътрешно пътуване към просветлението.

За далекоизточната мисъл небето, човекът и земята са трите скъпоценности, великата вселенска триада. Човекът заема средищното място между тях, но е немислим без съотнасянето си с тях. Между човека (и обществото) и космоса (в небесния си и земен аспект) трябва да има хармонично съответствие.

Така разбирането за отклика, динамичността, хармонията и «обратният поглед» са черти, характерни за далекоизточната мисловност, които в същото време отределят структурата и тематиката на далекоизточната поезия.

Тук бихме могли да си зададем въпроса за съотношението межзу източната и западната мисловност, което би дало и отговор на въпроса за автентичността на западните кратки форми. Колкото и да се опитваме да сближим източната и западната мисловност, в основни линии те представят два взаимодопълващи се модела на отношението на човека към света и опитите за неговото разбиране.

Тези два модела сами по себе си и тяхната връзка също могат да бъдат интерпретирани според принципите на едната или на другата мисловност.

Ако ги интерпретираме от гледна точка на Изтока, ще стигнем до принципите на теорията за ин и ян. Ин и ян не са противоположности в западния смисъл на думата, а взаимодопълващи се, взаимосъдържащи се и взаимопораждащи се начала, аспекти на единното цяло. Водеща при тяхното разбиране е именно идеята за взаимността.  «Взаимността е тайна съкровена» се казва в първа глава на даоисткия трактат «Даодъдзин».

От гледна точка на западната мисловност Изтокът и Западът могат да се интерпретират като противоположности. Тогава основното отношение между тях ще е борба и евентуален синтез.

В днешния свят можем да видим и двата типа отношение. И двата имат своите предимства и недостатъци. Западната философска компаративистика възприема двояко възможностите за взаимодействие и взаимно разбиране между двата типа мислене. Редица изследователи смятат, че е възможен синтез на различните начини на възприемане на света и създаване на единна световна философия. Според други такъв синтез е невъзможен, тъй като би довел до унификация. Тези дискусии биха могли да бъдат отнесени и към въпроса за съотношението между  хайкуто, родено на Изток, и това, създаващо се на Запад. Глобализиращият се свят предлага много възможности за синтез. Характеристиките, присъщи до скоро предимно на източното мислене, все повече се разгръщат по нов начин и въз основа на различни основания в рамките и на западната култура. И може би тези нови начини би следвало да породят и нови, различни форми за изразяване на усета за отклик, динамика, хармония и съпричастност.

 

Цитирана литература:

1. Fenollosa, Ernest, Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, N.Y., 2008.
2. Watts, A., Nature, Man and Woman, N.Y., 1991
3. Григорьева, Т. П., Синергетическая модель японской культуры, в: Синергетическая парадигма, нелинейное мышление в науке и искусстве, М., 2002.

*Антоанета Николава е доктор по философия, доцент във Философски факултет на Югозападен университет „Неофит Рилски” - Благоевград