NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Феноменология и символиката на полуотвореното (1)

Брой
28
Рубрика
Подиум
Автор
Валери Златанов Личев

Феноменология и символиката на полуотвореното (1)

Валери Златанов Личев*

Институт за изследване на обществата и знанието - БАН,

vlichev_61@yahoo.com

 

The article examines the problem of semi-openness on the basis of a G. Bachelard's idea mentioned in his "Poetics of space". Speech closes through meaning while through poetic expression it opens. Movements of "opening and closing are so numerous, so reversible, so tentative" that the philosopher suggests the following wording: "man is essentially semi-open being". In the article Bachelard's ideas are extended by analyzing examples from the field of belles-letters. They cover the existential meanings attributed to the half-open door, eyes, lips, and the so-called mixed objects - object-subjects, which according to the French philosopher open themselves like us and create a sense of intimacy. The idea of semi-openness can be associated from psychoanalytic point of view with melancholy and the accompanying splitting of the personality. It is therefore devoted considerable attention to the way in which psychoanalytic concept of "crypt" appears in the T. Gautier's work.

 

Истинският простор не е за окото, той е отреден само за духа. Той струва толкова, колкото струва речта, защото речта е, която свързва нещата.

 

Антоан дьо Снет-Екзюпери

 

Чрез прозорците си къщите, създадени, за да приемат живота, се взират в смъртта, която търси своята жертва.

 

Л. Пирандело

 

В своите анализи на поетическото въображение Г. Башлар се спира на ролята на речта, която въплъщава в себе си диалектиката на отвореното и затвореното. Чрез смисъла тя затваря, докато чрез поетичния израз се разтваря. От тази гледна точка човекът може да бъде изследван като „същество на една повърхност", която отделя областта на същото от тази на другото. В езика това същество едновременно се изявява и скрива. Тези движения на „затваряне и отваряне са толкова многобройни, тъй често обратими, тъй колебливи", че философът предлага следната формулировка: „човекът е полуотворено същество" (к. м. - В. Л.) (Башлар 1988: 245).

Г. Башлар всъщност продължава някои от възгледите на М. Хайдегер, макар да не е съгласен с неговата метафизика, която започва със захвърленото сред враждебността на хората и на света същество (Башлар 1988: 43). В своите възгледи за изкуството немският философ изхожда от античното значение на думата „поезис" (ποίησις), която означава про-извеждане, извеждане на бял свят. Ако същността на изкуството е да произвежда или извежда на бял свят, тогава всички изкуства могат да бъдат сведени до поезията, която е един от основните начини на осветляващо проектиране на истината. Езикът довежда биващото до откритост. Наред с това обаче се осъществява и противоположният процес на скриване и забравяне на битието (Хайдеггер 1993: 103).

Терминологията, която Хайдегер използва за разкриване на същността на художествената творба, е трудна за разбиране поради нейната иносказателност. Приликите й с митичната реч са породени от намерението на философа да разкрие една истина, която е събитие, чиста нескритост на съществуващото (Гадамер 1993: 128). Това означава изкуството да бъде разгледано съобразно основния херменевтичен тезис за саморазбирането на човека.

Хайдегер се противопоставя на идеалистическата естетика, чиито основни представители са Шилер и Хегел. Вместо от характерното за романтизма противопоставяне между просветляващата, поетична същност на изкуството и грубата проза на действителността той изхожда от отношението между художествена творба и вещта. Езикът предшества не само поетическото творчество, но и вещното битие на всяка вещ. „Творението на езика е изначалното поетическо творение на битието. Мисленето, способно да мисли всяко изкуство като поезия, разкривайки езиковото битие на всяко художествено творение, е на пътя към езика" (Гадамер 1993: 132). Основната идея на Хайдегер е да разкрие онтологичната структура на художественото произведение, без да прибягва към субективността на художника (Гадамер 1993: 126).

Под влияние на поезията на Хьолдерлин Хайдегер въвежда опозиционната двойка свят и земя. Художественото произведение открива свой, собствен свят и като такова държи открита откритостта на света (Хайдеггер 1993: 78). Затова битието на творбата е винаги в спора между свят и земя. Именно в това противопоставяне се осъществява движението на разкриване и скриване (Хайдеггер 1993: 82).

Светът открива и разгръща, като не търпи нищо затворено, Той почива върху земята, която затваря в себе си и скрива, като по този начин го удържа. Същевременно, бъдейки затвореност, земята е и разкриване (Хайдеггер 1993: 81). В света се осъществява саморазбирането на човека като захвърлен сред съществуващото, тъй като той съдържа всичко проектирано (Гадамер 1993: 121).

Поезията е проектиращо казване на света, земята и на игралното пространство на техният спор. Тя е мястото на близостта и далечността на боговете. Езикът е поезия в истинския смисъл на думата, защото е онова събитие, в което биващото се разкрива за човека. Именно езикът съхранява първичната същност на поетическото (Хайдеггер 1993: 104).

Според Хайдегер скритостта принадлежи изначално на битието. Още Хераклит отбелязва, че природата обича да се скрива. В художествената творба самото откриване се осъществява и като скриване. Единството и напрежението на тези два момента метафорично може да бъде описано като спор между небето и земята (Гадамер 1993: 127).

В художествената творба се проявява самата същност на битието, доколкото в нея истината се твори като изначален спор между просветляване и скриване (Гадамер 1993: 129). Пълната нескритост би била тотално опредметяване. Това означава свеждане на съществуващото до гола повърхност без дълбочина. Тогава на него би се гледало не откъм неговото битие, а откъм полезността му. Основният тезис на Хайдегер е, че съществуващото, което се разкрива в откритостта на присъствието, същевременно и скрива себе си (Гадамер 1993: 130).

Проектиращото казване довежда в света едно неизразимо. Действителността на изкуството е в творението, в „себеполагане на истината в творбата" (Хайдеггер 1993: 72; 82). Събитието на произведението се случва, доколкото скритото преминава в нескрито. Разкриването на скритото, т.е. истината, е събитие, намиращо се в близко родство със свободата (Хайдеггер 1993: 232).

Две са основните характеристики на художествената творба. От една страна, тя съвместява вещта с нещо друго. Гръцкият термин, който означава „съединявам в едно", е συμβάλλείν. Поради това творбата е символ. Освен това тя казва нещо друго в сравнение с онова, което вещта е сама по себе си. Или както отбелязва Хердер, алегорията означава едното чрез другото: αλλο чрез αλλο (Хердер 1985: 324). В този план художествената творба винаги е алегория - откровение на другото, άλλο άγορεϋεί. Символът и алегорията образуват рамката, в която от древността се обсъждат характеристиките на художествената творба (Хайдеггер 1993: 53-54).

Във връзка с проблема за откритостта и скритостта в художествения език могат да бъдат посочени и възгледите на Л. Пирандело. Според италианския писатели и философ хората си служат с един и същ език, но никой не може да бъде сигурен в това как се разбират или превеждат думите му. Причината за това е, че говорещият влага собствен смисъл в „пустите думи", за който слушащият го може само да се досеща, без никакви гаранции, че го е разбрал напълно (Хлебников 2005: 121).

Понякога езикът е пречка за установяването на истинското състояние на света, на вътрешния покой, както и на хармонични отношения с другите. В моментите на „мълчание" душата като че ли сваля от себе си привичното лицемерие. Тогава вътрешното ни зрение (интроспекцията) става по-остро и проницателно. Ние се виждаме в живота и същевременно живота в нас, почти в пълна разголеност (Хлебников 2005: 126).

Пирандело преобръща господстващата до него традиция, тъй като за него по-важно е движението от казаното към скритото, но и значимото, а не обратното. Именно „неизказаното" се превръща в двигател, скрит зад различните гледни точки на героите (Хлебников 2005: 119) Писателят разграничава два типа езици - на живота и на рефлексията. При първия смисълът се разполага между думите и може да бъде реконструиран въз основа на откъслечни намеци, фрагменти, детайли, както и от „зоните на премълчаване". Характерни за него са поетичността и образните метафори. Езикът на рефлексията се характеризира с „неспособност за заключение". Общото за двата езика е довеждането на съзнанието до колебание и нерешителност, които не му позволяват да прецени на коя от двете страни принадлежи правотата и към каква алтернатива да се придържа (Хлебников 2005: 124).

След тези кратък теоретичен преглед можем да преминем към по-конкретен анализ на движенията на отваряне и затваряне, въз основа на които човекът може да бъде характеризиран като „полуотворено същество". Както бе отбелязано в началото, Г. Башлар акцентира върху езика, а не върху пространствените възгледи, които се наслагват върху него. Точно поради тази причина той критикува имплицитната геометрия, пронизваща много философски системи. Според него философите бъркат, когато се опитват да онагледят пространствено представите си, защото по този начин започват да мислят битието и неговото отрицание чрез категориите вътрешно и външно. Така те стигат до схематизъм и до абсолютизиране на диалектическото противопоставяне между тук и там. Отвореното и затвореното се приемат за всеобхватни категории, докато всъщност те са метафори (Башлар 1988: 235).

Ако просторът, както твърди Екзюпери, се създава от речта (Екзюпери 1982: 334), то обратното, проникването на геометричните интуиции във философския дискурс води до разпад на думите, а езикът, както казва Башлар, става аглутниращ. Външната форма се слива с вътрешното съдържание, а онтологичните аспекти на проблемите се заличават. Така философията бива догматизирана още на езиково равнище.

М. Сер също отбелязва философската неадекватност на наивните геометрични интуиции. Според него живото не се разполага в абстрактното, гладко пространство, а е едновременно и тук, и там, в топологията на куб, кълбо, кутия или къща, които отвътре му осигуряват известно усамотение, съседство и оптимизирани дистанции (Сер 1996: 42). Или, както отбелязва Башлар: „Затворени сме в съществото, но все пак трябва да излезем оттам. Едва-що сме излезли и ето трябва да се връщаме обратно. И така цялото съществуване е само в лъкатушене, завой след завой, покой, прибой, тук стой, там стой, напеви, припеви и безкрайно стихоплетство (к. м. - В. Л.)." (Башлар 1988: 236).

Най-удачният начин за изследването на лабиринтите на съществуването е чрез изкуството. То създава свят, алтернативен на реалния, в който могат да бъдат разчупени границите, отделящи интимния от външния свят. По този начин може да бъде установена хармония помежду им. В тази връзка Башлар цитира Р. Рилке: „Чрез всички същества се разгръща единственото пространство, вътрешното пространство на света" (Башлар 1988: 224).

Според Г. Башлар като съкровени стойности вътрешното и външното могат да разменят местата си, без да враждуват помежду си, макар че винаги ще се намери някой, който да ги противопостави. Всъщност отношението помежду им е асиметрично и поради това те повдигат неравностойни проблеми. Затова и изживяваме по различен начин определенията, свързани с тях. „Да се придаде конкретност на вътрешното и простор на външното, това са, изглежда, първите задачи и първите въпроси, които стоят пред една антропология на въображението. Между конкретното и просторното противопоставянето съвсем не е рязко" (Башлар 1988: 238).

Всъщност противопоставянето между вътрешно и външно според Жак Иполит е плод на отчуждението. То прави така, че разделението им да бъде изживявано болезнено и от двете страни. Според Башлар така пространството се изпълва с агресивност, а границите се превръщат в истински прегради (Башлар 1988: 235). В същата връзка М. Сер задава въпроса: „Каква вътрешност? Къде? - Тоест, интересуваме се само от една позиция... Дали лудостта и алиенацията не се заключават, обратно в странното решение да се затвори цялото пространство и неговите събития в едно единствено място, вътрешно по презумпция (к. м. - В. Л.)." (Сер 1996: 83-84).

Точно такава форма на отчуждение откриваме в романа „Домът" на Ф. Нурисие, чийто главен герой казва: „Ние умираме,- защото целите сме надупчени... като варовик, разяждан от водата (к. м. - В. Л.)" (Нурисие 1977: 26). За да съхрани индивидуалността си, героят иска да бъде „затворен като в яйце, без нито една дупчица, откъдето да бъде изгълтан". С аналогичен проблем започва и новелата „Превъплъщение" на Т. Готие. Според разказвача здравето на главния му герой се руши, тъй като животът му изтича през „онези невидими процепи, които, според Теренций, изобилстват в човешкото тяло" (Готие 1998: 85). 1

Според А. Екзюпери желанието за самозатваряне произлиза от еснафското желание за сигурност, което превръща света в „безцветен затвор". По този повод той пише: „Стари чиновнико... ти изгради своя покой, запушвайки, както правят термитите, с цимент всички пролуки към светлината. Ти си се свил на топка в твоето буржоазно спокойствие, в твоите навици, в задушаващите обреди на твоя провинциален живот, ти издигна тая мъничка крепост срещу приливите и срещу ветрищата (к. м. - В. Л.)" (Екзюпери 1982: 167-168). Години по-късно З. Бауман ще отбележи, че „колонията от еднокилийни затвори" става символ на отчуждението в постмодерния свят. „Средата е разбита (а имало ли е някога неразбита?)" (Бауман 2000: 100).

Освен като „полуотворено същество" в художествената литература могат да бъдат открити множество други определения на човека. За А. Екзюпери той е същество, което е винаги на път, според Кобо е „крачещо животно", което мъкне навсякъде своята тежка торба месо и се бори се със земното притегляне, докато за М. Турние е „геотропично същество". Всички тези дефиниции са в съгласие с тезата на Г. Башлар според когото целият човешки живот може да бъде разказан чрез описанието на вратите, които са се отваряли или затваряли пред него (Башлар 1988: 245). Това означава да бъде прокарана връзка между жизнения път, паметта и личната идентичност. Както Карл Сандбърг пише в едно стихотворение от стихосбирката му „Залезът на бизоните":

 

Отворена, вратата казва влез.

Затворена, говори: Кой си ти?

Затворени ли са вратите, пропускат духове и сенки.

Затворена ли е вратата и ти харесва тъй,

Защо ще я затваряш?

Забравят бързо всичките врати, но само те си знаят

Какво забравят всичките врати (Сандбърг 1985: 12).

 

Вратата е динамична психична величина (Шевалие, Геербрант 1995, 1: 176). От психоаналитични позиции Ж. Лакан отбелязва, че тя не трябва да бъде разбирана като нещо напълно реално, тъй като принадлежи на символния порядък. В речника на Литре е описана на цели две страници, които обхващат значението й от отверстие до подвижен затвор. На френски вратата (porte), също както и прозорецът, „дава" (полето, нивата) (fenêtre donne sur la campagne). По същия начин на немски според Хайдегер се дава битието - „Es gibt Sein" (или „Има битие"). Наред с това вратата може да бъде отворена или затворена. В първия случай според Лакан ние не можем да кажем накъде води: към Реалното или към Символното. Със сигурност обаче тя води към един от двата регистъра (Лакан 1999: 426).

Подобно на отношението между вътрешно и външно, Лакан отбелязва, че крайните състояния на отвореност и затвореност, в които пребивава вратата, са асиметрични. В първия случай тя осигурява достъп, докато във втория го прекратява или блокира. Поради това вратата е истински символ. Когато двете противоположни възможности - да бъде проход и преграда, бъдат обединени, се създава затворен контур (Лакан 1999: 427).

От семиотична гледна точка вратата повдига композиционния проблем за„рамкирането", който е свързан с възможността за промяна на гледната точка от „външна" към „вътрешна" и обратно, както и с редуването на описанията от двете позиции. В изобразителното изкуство рамките придават семиотична значимост на изображението. Например Дж. К. Честъртън смята, че без рамки пейзажът не означава нищо. Достатъчно е да бъдат поставени някакви граници (рамка, прозорец, арка), за да бъде превърнат в изображение (Успенски 1992: 139-140). „За да се види светът знаков, е необходимо (макар и не винаги достатъчно) преди всичко да се обозначат границите - именно те създават изображението. (Показателно е, че в някои езици „да изобразя" се свързва етимологически с „да огранича".) (к. м. - В. Л.)" (Успенски 1992: 139-141).

В митологичен план вратата символизира мястото на преход между две състояния, два свята, между познатото и непознатото, светлината и мрака, богатството и бедността. Преминаването през нея винаги предполага промяна на равнището, средата, центъра или живота. Тя отваря път към някаква тайна и приканва човека да осъществи преход. Може да се каже, че е покана за пътешествие в отвъдното, за преход от света на простосмъртните към този на боговете.

Според това дали е отворена или затворена вратата символизира трансцендентност - забранена или достъпна (Шевалие, Геербрант 1995, 1: 180). В много храмове вратите водят към Светая Светих или към мястото на присъствието на самия Бог. Преминалият през тях поема по пътя, водещ към Небето (Шевалие, Геербрант 1995, 1: 176). Същевременно движението по този път е двупосочно. От една страна, той води към Божието царство, а, от друга, небесните послания достигат по него до простосмъртните (Шевалие, Геербрант 1995, 1: 178). От тази гледна точка движението през Небесните врати има есхатологичен смисъл.

Майстор Екхарт въвежда символиката на вратата в мистичен план, за да означи разликата на външния от вътрешния човек. Първият е променлив подобно на подвижната врата, докато вторият прилича на пантите. Така вътрешният човек се явява ос или център на външния (Шевалие, Геербрант 1995, 1: 177).

Във властови план затворената врата въвежда отношението позволено - забранено. Тя е свързана и с тайната, която интригува и мотивира детското въображение. „Какво става зад вратата на спалнята на родителите?", е един от основните въпроси, които си задават децата по време на прехода им през експерименталния комплекс. Отговорите, които изобретяват, понякога са крайно шокиращи за възрастните.

В „Междуетажие" Х. Кортасар отбелязва, че затворената врата съдържа призив за незабавното й отваряне. Тъй като този зов се намира под клепачите на бленуващия отвъд Кантовите пространство и време, той няма нито история, нито пък представлява някакво пророчество. Като „чисто ясновидство" не познава разделението между субект и обект, създадено от категориите на разума. От интенционалната гледна точка може да се каже, че в него човекът е едновременно мечтано и мечтател. Времето, в което може да бъде удовлетворен този зов за бленуване, е „преситеното настояще", в което душата трябва да се научи да използва своите освободени творчески способности.

Съзнателното бленуване е сюрреалистично решение на проблема за преодоляването на затворените врати. „Вратата чака досами твоята ръка. Трябва да я отвориш („Никога не отваряй тази врата" - каза Синята брада) и начинът е тоя: трябва да се научиш да се събуждаш в съня, да налагаш волята си на тая съновна действителност, на която досега си бил само пасивен автор, участник и наблюдател (к. м. - В. Л.)" (Кортасар 1985: 262).

В размислите си на тема съзнателно-будно открехване на вратата аржентинският писател заявява, че една от лудостите на съвременния човек е вярата му, че „вратите (от рог) се отварят зад гърба му или го чакат (от слонова кост) на хоризонта". Всъщност всички тези врати са „нарисувани върху крепостна стена от дим и хартия". (Кортасар 1985: 261).

В разсъжденията на аржентинския писател ясно проличава влиянието на поетиката на Башлар. Същевременно те крият и проблеми от интертекстуално естество, доколкото съдържат митологични елементи, които могат да бъдат открити в новелата на Т. Готие „Мъртвата възлюбена". Според античните вярвания сънищата са истински и лъжливи. Първите преминават през врати от рог, докато вторите - от слонова кост. Готие небрежно подхвърля, че в древния Помпей вратите на спалните били направени от слонова кост, без да прави явна връзка с по-нататъшното развитие на сюжета на новелата му (Готие 1998: 64).

Всъщност античното поверие е един от основните интерпретативни ключове в текста, доколкото става дума за разказ в разказа. Главният герой, който е типичен меланхолик-идеалист, се влюбва в отпечатъка на гръдта на млада помпейка, погребана под пепелта на избухналия вулкан. Нейното възкресяване през една нощ всъщност се случва във въображението на героя под влияние на неговото ретроспективно ориентирано желание.

Това интертекстуално отклонение може да направи по-разбираема лудостта на съвременния човек. Х. Кортасар определя последния чрез хиазма: „ясновидец на историята или историк на ясновидството". Казано по друг начин, съвременниците му са „пророци на бъдеще, което няма да се сбъдне" и същевременно „историци на несбъднали се пророчества".

Още Ницше критикува прекомерното увлечение по историята. На същите позиции стои и Кортасар, за когото историческите сънища, блянове или утопии са напълно безсмислени, защото се мержелеят на хоризонта зад илюзорните врати от слонова кост. Тяхната несъстоятелност ще бъде разкрита, едва когато преминат в миналото през вратите от рог. Тогава ще стане ясна истината за предишните заблуди. Онова, което можем да научим от историята, е, че не сме способни нито да я познаваме, нито да я управляваме.

Ако от нея обаче няма никаква полза, не ни остава нищо друго освен да бленуваме съзнателно в настоящето, без да намесваме никакво минало или бъдеще. Само тогава бихме могли да мобилизираме творческите си сили, за да създадем нова реалност, изчистена както от спомени за несбъднали се пророчества, така и от предсказания за събития, които никога няма да настъпят.

Дотук се спряхме върху двете крайни състояния на затвореност и отвореност. Между тях обаче се разполага състоянието на полуотвореност, което не е присъщо единствено на вратата. В поетиката си Г. Башлар акцентира върху двойствената характеристика на ъгъла, приличащ на разрязана на две кутия - наполовина е заобиколен от стени, наполовина е отворен като врата. За въображението той символизира самотата и мълчанието и поради това е едно от най-отблъскващите убежища, в които душата може да се оттегли. Може да бъде определен като „отрицание на света", доколкото отхвърля и ограничава живота. Поради двойствения му характер в него се разиграва диалектиката на вътрешното и външното (Башлар 1988:161).

Във феноменологичен план ъгълът притежава едно неотчетено от Башлар свойство. Според дисциплиниращите практики той е място за наказване на децата. Обикновено наказващият не указва ъгъла. Може да се допусне, че това е най-отдалеченото от светлината място. Ако наказаният се ориентира към него, сянката му ще го съпровожда по пода, докато не започне да се изкачва по стената със скъсяването на разстоянието до ъгъла. Колкото повече наказаният се приближава към стената, толкова повече сянката ще се издига и придвижва към него. Накрая той ще се изправи пред нея, докато не я изгуби от очите си след последната крачка. Така фигуративно ще се слее със сянката си, докато временно е отлъчен от света на спазващите правилата.

Същевременно останалите наблюдатели също могат да забележат сливането на контура на тялото с неговата сянка. Както отбелязва Хердер: „Тялото, което окото вижда, е само плоскост" (Хердер 1985: 258). В един момент тази плоскост ще се слее със сянката, която е хвърляла. По този начин ъгълът наистина се явява едно от най-отблъскващите места на обитаваното пространство. В него провинилият се въображаемо преминава в отвъден на всекидневието свят чрез сливането си във вътрешен и външен план със своята сянка.

В художествената литература символиката на полуотвореното може да бъде открита в различни ракурси. Ако вратата на спалнята защитава родителите от детското любопитство, то полуотворената врата може да разкрие съблазънта и суетността. Такъв пример ни предлага Р. Музил. Героинята му Клариса от романа „Мъжът без свойства" оставя вратата на стаята, където се преоблича, полуотворена, за да удовлетвори сладострастието си. Желанието й е да се облече „в тайнствеността на съдбата", а не просто да навлече някакви дрехи. Поради това влиза и излиза от стаята, като се появява пред чакащите я в различен вид. Накрая със задоволство констатира: „Аз ходя по въже от светлина" (Музил 1984; 2: 184-185).

Неслучайно братът на светлинната въжеиграчка я определя като луда. Всъщност нейното удоволствие да се появява и изчезва е аналогично на онова, което изпитват малките деца при скриванията и появите им пред погледите на околните. Така те се уверяват, че реалността не изчезва, когато не е пред очите им. Първообразът на тези игри е хвърлянето и прибирането на макарата, чрез която внукът на Фройд се опитва да замести отсъстващата му майка. Според Лакан по този начин той полага началото на процеса на символизация (Лакан 1995: 88).

Полуотворената врата може да бъде използвана и като рамка, в която се появява обектът на желание. В разказа на Д. Джойс „Арабия" това е сестрата на Манган - образ, обединяващ физическото влечение, романтичния блян и Ирландия в по-общ план. (Попов 1999: 631). Понякога вечерно време момичето излиза на входа на къщата, за да извика брат си. Светлината, струяща от „полуотворения входник", очертава контура на тялото й, а влюбеният в нея герой я съзерцава, стаен в сянката (Джойс 1999: 58-59).

Според Ж. Лакан всеки път, когато е налице чувство за наблюдение, независимо от това дали наблюдателят е реален или не, ситуацията е въображаема. Такъв е случаят и с героя на Джойс. Първоначално обектът му, обрамчен от касата на вратата, е представен като явяващ се сякаш в рамката на картина.

Сестрата на Манган излиза вечерно време на прага на къщата. В езотеричен план това е мястото на преход от непосветено към сакрално. Иначе е символ едновременно на раздялата и на възможността за съюз и събиране (Шевалие, Геербрант 1996, 2: 243). Именно тази двойственост е визирана от Джойс чрез символиката на момичето, появяващо се в рамката на „полуотворения входник".

Светлината, очертаваща тялото й, със сигурност не е достатъчна, за да освети лицето й. Това означава, че нейните индивидуални черти частично са заличени - в рамката на полуотворената врата девойката е полузасенчена. Точно по този начин обаче се явяват обектите на меланхоличното желание. Техните образи са полуосветени от светлината на любовта и същевременно са полупотопени в мрак поради недостъпността им.

От нощното описание на героинята си Джойс преминава към дневното, като отново използва гледната точка на влюбения тийнейджър. През малка пролука, оставена от спуснатия транспарант, той следи всяка сутрин кога любимата му ще излезе, за да я последва, докато пътищата им към училище не се разделят (Джойс 1999: 59).

Срамежливото момче не храни никакви надежди, че ще успее да заговори сестрата на Манган, но една вечер тя сама подхваща разговора, като го пита дали ще ходи на базара „Арабия". Сега вече девойката е представена не като силует или полуосветен образ в касата на вратата, а като напълно реална личност. Докато брат й се боричка с другите момчета, тя накланя главата си към влюбения тийнейджър,. Може би фактът, че се е хванала за един от заострените шипове на желязната ограда, подсказва, че не всички препятствия пред любовта на момчето са отстранени, независимо от фалическата символика.

Преодоляването на комуникативната бариера променя осветеността на обекта. Светлината сега се излъчва не от вътрешността на къщата, а от уличния фенер, като се плъзга по бялата шия на момичето, пада по полегнала върху й коса, после се спуска по ръката, докато накрая близва едвам видимия бял (невинно чист) ръб на фустата (Джойс 1999: 60-61).

Както пише Хердер: „Сянката не е в природата на децата, тяхното око вижда така, както осезава тяхната ръка" (Хердер 1985: 309). Джойс използва движението на светлината, за да опише промяната на погледа на главния му герой. Траекторията следва посоката на желанието. Момчето вижда любимата си така, както би я погалило с ръката си. Въпреки пространствената близост преодоляването на физическата дистанция обаче може да бъде само въображаемо.

Влюбеният тийнейджър се заклева, че, ако отиде на базара „Арабия", ще донесе нещо на момичето. От този момент нейният образ засенчва целия останал свят (Джойс 1999: 61).

Когато дългоочакваната вечер за посещение на базара настъпва, момчето трябва да чака завръщането на вуйчо му. За да се успокои, се вглежда в тъмната къща на Манганови. Сега затворената врата се превръща в екран, върху който момчето проектира желания и скрит зад нея образ, забравяйки почти напълно за времето. „Може и цял час да съм стоял там, без да виждам друго освен родената от въображението ми и облечена в кафяво (символичния цвят на Дъблин - бел. на преводача, с. 632) фигура, предпазливо докосната от светлината (не от ръката, бел. моя - В. Л.) на фенера по извитата шия, по ръката върху желязната оградка и по ръба на фустата" (Джойс 1999: 62).

Момчето пристига на панаира, когато повечето павилиони са затворени. След като осветлението изгасва, чрез вътрешния си взор то се вижда като „същество, подтикнато и подиграно от мирската суета", а очите му се изпълват с горест и гняв (Джойс 1999: 65).

Освен с вратата и светлината проблемът за полуотвореното може да бъде свързан и с особен тип „смесени" предмети, които Г. Башлар определя като обект-субекти. Такива са разпъващото се легло, писалищата с чекмеджета, сандъците с двойни дъна и др. Те създават усещане за интимност, тъй като вътрешното им пространство не е достъпно за всекиго. Разтварят се подобно на нас, само че чрез и за нас (Башлар 1988: 109).

Пример за въздействието на подобен род предмети можем да открием в романа на А. Екзюпери „Земя на хората". След като се приземява принудително в латиноамериканските пампи, писателят попада в един странен „дом на фокусничества", чиито обитателки изчезват някъде по пътя между стаите. Въпреки напуканите стени и надупчени като картофена нива подове Екзюпери изпада във възторг от жилището, тъй като „къща без тайнственост", скрити ъгълчета и дупки по пода за него е суха и празна като общински салон (Екзюпери 1982: 202).

Възхитеният писател описва „смесените предмети" в чудатия дом по следния начин. „Долавяше се, че от най-малкия полуотворен шкаф ще се изсипят вързопи пожълтели писма, разписки от някой прапрадядо, повече ключове, отколкото ключалки имаше в къщата, и които ключове естествено не стават нито на една ключалка. Очарователно ненужни ключове, които смущават разума и карат човек да мечтае за подземия, за заровени ковчежета, за жълтици (к. м. - В. Л.)" (Екзюпери 1982: 202).

Полуотвореното отключва у Екзюпери мечтания за търсене на съкровища. Обикновено последните са заровени на дъното на пещери или в подземия. Поради трудностите и изпитанията, с които е свързано търсенето им, тяхното откриване изисква сериозни морални и духовни усилия. „Скритото съкровище е символ на вътрешния живот, а чудовищата, които го пазят, са само другата част на нас самите" (Шевалие, Геербрант 1996, 2: 430).

Именно кипящият вътрешен живот в причудливия „дом на фокусничествата" предизвиква възхищението на Екзюпери и го кара да мечтае за ковчежета, пълни с жълтиците. Всъщност в последните е скрита тайната на цялостната личност. Според Упанишадите ковчежето символизира онази вътрешна празнина, която опазва най-ценното съкровище - „Аз"-а (Шевалие, Геербрант 1995, 1: 480).

Сходни са и разсъжденията на Башлар. Според него между геометрията на ковчежето и психологията на тайното съществува хомология. Символиката на първото позволява да се проникне в затворената душа, която с радост би разкрила своите скъпоценности. Именно на тази основа ключалката може да бъде разглеждана като „психологически праг" (Башлар 1982: 112). Върху нейното психоаналитично значение като граница, възпираща достъпа до консервирания в несъзнаваното обект на желание, ще се спрем по-късно.

Екзюпери започва да мечтае, когато се натъква на изобилие от ненужни ключове, отключващи въображението му. Така той опровергава тезата на Башлар, според когото долният полюс на обитаваното пространство задължително е мрачен и непривлекателен поради ирационалния си характер (Башлар 1982: 54). Неговите мечтания всъщност изразяват стремежа му към цялостна личност, която е способна да извади скритите в психичните й дълбини съкровища.

Същевременно в интерпретацията на Екзюпери откриваме един момент, който отсъства в разсъжденията на Башлар - а именно времевото измерение. Чуждото минало сякаш се опитва да изскочи от полуотворените шкафове, макар че вързопите от „пожълтели писма" сигурно никога повече няма да бъдат прочетени, а от „ненужните разписки" няма никаква полза. „Домът на фокусничествата" обаче пази историята на неговите обитатели и именно в това се крие очарованието му. В противен случай - без спомени, вътрешният живот, олицетворяван от къщата, не бил възможен.

Не всички безразборно оставени следи от отминало присъствие обаче могат да предизвикат същото очарование, което те събуждат у Екзюпери. Например Улрих от романа на Р. Музил „Мъжът без свойства" заварва в кабинета на починалия си баща множеството разхвърляни дребни предмети - моливи, лупа, отворена книга, кутия с пера и други подобни. Те придават на стаята „трогателната пустинност на току-що напуснато обиталище". Видно е как от „черупките на техния живот" собственикът им е скалъпил свое собствено яйце - онова защитено пространство, за което си мечтае героят на Ф. Нурисие от романа „Домът".

След смъртта на бащата на Улрих осиротелите вещи се открояват като „издълбани от пространството", т.е. от небитието. Редът, на който са се подчинявали, е пред срутване, след като собственикът им ги е изоставил. В този момент синът усеща как дълговечността на разхвърляните вещи прозвучава тихо под траурните им маски (Музил 1984, т. 2: 23-24). Предметите сякаш посърват, тъй като вдъхващата им живот душа, ги е напуснала.

Смесените предмети притежават едно свойство, което не е отчетено от Г. Башлар. Със своята интимност те имат очарование само за човека, който е способен да удържи личностния си интегритет. В противен случай потенциално скритата в тях тайна става заплашителна за душата, която е престанала да бъде пълноправен господар на тялото. Тогава обект-субектното единство на смесените предмети се разпада и те придобиват въображаемото значение на скривалища на враждебни сили. Такъв пример откриваме в разказа на Ги дьо Мопасан „Орла" (Извънтукашното), изтълкуван от М. Сер твърде произволно.

Един ден главният герой вижда как красив бразилски кораб навлиза срещу течението на Сена и го поздравява наум. Три дни по-късно бива обзет от тежка меланхолия. Получава панически пристъпи, които го карат да претърсва шкафовете, да проверява под леглото и да се ослушва за странни звуци, защото му се струва, че е съпътстван от невидимо същество. Накрая открива следи от чуждо присъствие в жилището си, които го навеждат на мисълта, че губи разсъдъка си. „Но в такъв случай аз съм сомнамбул и живея, без да съзнавам тайнствения двойствен живот, който ни кара да подозираме, че в нас съществуват две същества или че някакво чуждо, непознато и невидимо същество е влязло в плененото ни тяло, когато душата е била вцепенена от съня, и то се подчинява на това същество, както на самите нас и дори повече, отколкото на нас?" (Мопасан 1996: 294).

Героят се опитва да избяга от вътрешния си преследвач, но неуспешно. Накрая успява да зърне след няколкоминутно вглеждане в огледалото неговия забулен като от водна пелена образ.2 Всъщност това е пелената на несъзнаваното, чието съдържание започва неконтролируемо да нахлува през разрушените защитите на „Аз"-а и да изопачава себевъзприятието. В терминологията на Лакан героят вижда малкия си друг като съвършено различен от собствения си образ. Опитва се да се избави от него, като подпалва къщата си. Така изгаря прислугата, но не и вътрешния си преследвач. Накрая не му остава нищо друго, освен да се самоубие (Мопасан 1996: 318).

В поетиката си Башлар не отделя внимание на враждебните пространства на омразата и борбата, тъй като ги причислява към апокалиптичните образи, т.е. към горящите вещества (Башлар 1988: 40). Оттук обаче не следва, че те не трябва да бъдат изследвани поради отблъскващият им или антипатичен характер. Както отбелязва главният герой от романа на Р. Музил „Мъжът без свойства", ние сме принудени да живеем в борба с останалите в неприветливия свят, но всеки от нас, заедно със своите врагове и жертви, все пак е частица и дете на този свят и далеч не е така отделен от останалите, както му се струва (Музиль 1984, 2: 24-25).

В тази връзка се разкрива един необичаен ракурс на полуотвореното. Става дума за последиците от огнения ад, изсипан над Англия по време на Втората световна война. Според възгледите на Г. Башлар бомбардировачът също би трябвало да бъде причислен към „смесените предмети" - обект-субекти. Понякога неговият товар разсича като със скалпел сградите. Една част от обитаваното пространство преминава в небитието, докато другата остава непокътната, точно във вида, в който са я оставили обитателите, преди да напуснат домовете си.

Според наблюденията на Греъм Грийн първата реакция след напускането на бомбоубежището е потресът от разголения интериор. Полуразрушените къщи създават морален проблем, тъй като интимните тайни на чуждите домове излизат наяве с крещяща очевидност. Поради това оцелелите деликатно отклоняват погледите си. В противен случай те рискуват да нахлуят неприлично в чуждия интимен живот.3 Поради това може да се каже, че войната разрушава външните, физическите бариери между публичното и частното пространство, без да успява да разруши разграничението им в ценностния свят на личността.

Същевременно бомбардировките разкриват един аспект на „съзнанието за вертикалност", който Башлар подминава в анализите си заради прекалената му мрачност и непривлекателеност. Става дума за долния полюс на обитаваната среда. В подземните укрития насочеността на съзнанието за време се променя. Миналото измества настоящето и бъдещето. Г. Грийн, подобно на останалите обитатели на бомбоубежищата, се обръща към спомените си, тъй като всички проекти и свързаните с тях мечтания стават напълно безсмислени предвид неясното и изпълнено с перипетии бъдеще.

Според Г. Грийн насилието е било отдавна чакано и желано през ХХ в. в политически и морален смисъл. За разлика от Х. Кортасар той не разглежда предзнаменованията за настъпването му като „исторически сънища", които от вратите от слонова кост ще преминат в миналото през врати от рог. Вместо това прибягва към други символи от областта на обитаваното пространство.

Както отбелязва Г. Башлар, стаята и домът са психологически диаграми, които ръководят хората на художественото слово при анализа на съкровеното (Башлар, 1988: 66). Г. Грийн използва тези диаграми, за да опише предзнаменованията за избухването на Втората световна война. Според него те приличали на стаите от онези сънища, в които сънуващият знае, че ще се разиграят ужасни събития. Ще се отвори вратата или райберът на прозореца ще поддаде и краят ще нахлуе вътре (Грийн 2001: 31).

Предчувствайки предстоящите беди, някои писатели тръгнали да дирят насилието по чужди страни. Когато се прибрали по домовете си, те описали впечатленията си. Същите по време на войната се превърнали в полезни рецепти за хората от бомбоубежищата. „Трошици от преживяното остават с човека под паважа. Легнал ничком, докато бомбата с вой стига земята, човек осъзнава как трошиците свързват този към другия живот по същия начин, както любимата играчка със своята привлекателност помага на детето да свикне с чуждия дом (к. м. - В. Л.)" (Грийн 2001: 31).

В описанието си на подземните опити за съхраняване на разклатената идентичност Г. Грийн въвежда характеристиките на преходния обект, понятие, въведено от психоаналитика Д. Уиникът през 1951 г. Всяко дете има един предпочитан предмет (играчка, плюшено животно или парче плат), с който дълго време отказва да се раздели. Значението на този обект е да го предпазва от тревожността, която възниква в процеса на раздялата с майката. Тогава настъпва диференциацията между „Аз"-а и „Неаз"-а, а обектът полага началото на символизацията на обектната реалност (Рудинеско, Плон 2000: 696).4

За да се приспособи към подземното скривалище и да се почувства в него почти като у дома си, Г. Грийн - за разлика от детето - се обръща към спомените за различни диктатори. „Струва ми се, че и други хора в убежището имат подобни спомени, иначе защо биха приемали насилието с толкова радост... Може би някой жесток учител или някоя гувернантка като онази, от която е страдал младият Киплинг, или пък някакъв звяр (като Орла на Мопасан - бел. моя, В. Л.) вътре в самия човек подготвят всички за този живот?" (Грийн 2001: 38).След неприятната нощ хората излизат от бомбоубежищата под розовите лъчи на слънцето, за да проверят какво е изчезнало и да го забравят съвсем скоро.

Освен по линия на обитаваната среда войната разкрива и един друг аспект на полуотвореното. Той е свързан с прехода от будно в спящо състояние. По време на бойни действия, както отбелязва Екзюпери, тялото не принадлежи на личността, тъй като е обект на вражески нападения и като такова може да бъде убито или осакатено. Наивните критики на психофизическия дуализъм от типа: „Аз съм моето тяло", очевидно се изричат от хора, които не са попадали никога под вражески огън. Ако тялото остане незасегнато от стрелбата на неприятеля, вечерта то се настройва дружелюбно и става близко като брат. Когато в леглото започне да се унася в полусън, то поверява на съзнанието само „блаженото си мъркане" и насладата, че живее (Екзюпери 1982: 321).

Леглото заема важно място в символиката на полуотвореното. М. Сер открива неговата идея у Платон: „Ето я: постилки, завивки и ограден дюшек, набор от гънки, където всяка вечер се пъхам с наслада. Разтварям се, сгушен в надипления джоб. Знае ли се, че гръд, където всеки обича да се прислонява, означава също гънка?" (Сер 1996: 47). Аналогични значения приписва на леглото и Екзюпери. Когато сутрин му се налага да напусне топлите завивки, той преживява раздялата си с тях като изтръгване от майчините обятия, гръд или от всичко, което през детството му го е обичало, галело и закриляло (Екзюпери 1982: 321).

Символиката на смесената, обект-субектна природа на леглото може да бъде открита и у Ю. Кръстева. На героинята й Стефани Дьолакур от романа „Обладаване" се налага да пренощува в чужд дом, обзаведен с най-модерните постижения на техниката. Пред удобното двойно легло, предназначено за нощни забавления, тя обаче избира разтегателния диван. Обяснението й е следното: „Обожавам сгъваемите легла, спя добре само в чекмеджета. Като заек в дупката, къртица, дълбаеща леговището си под повърхността, където хората си мислят, че могат да заспят" (Кръстева 1998: 30).

Разтегнатият диван пренася Стефани Дьолакур в свят, различен от този на невинността. Нощният живот никога не бива да бъде излаган наяве, тъй като с откритостта си би нарушил спокойствието на праведниците. Топлата и влажна черупка обаче дава на героинята на Ю. Кръстева чувството на защитеност.

Смисълът на смесените „обект-субектни" предмети се определя от начина на живот на използващия ги. По този повод мигриращата Стефани Дьолакур казва: „Някои спят, аз транзитирам... Да имаш свое легло: върховна собственост. Не и аз. Нощната интимност неволно се моделира по образа на живота ни. Моята е преходно място, аз съм пътница (к. м. - В. Л.)" (Кръстева 1998: 30).

Странстващата душа обаче не може да се раздели с несъзнаваното си желание от приютяване в майчината утроба. „Но не, и тя като всички се нуждае от една гигантска жена, която да я приютява, успокоява или окончателно погълне... Ето по какво халюцинирала безстрашната пътешественичка: по майката матрьошка, пълна с деца. Блян или кошмар? Все тая... Леглото й? Тя го носи в себе си, както секса и мечтите си, ни чул, ни видял. Щрак! Всичко е скрито-покрито. До тази вечер, до тази нощ, среща в невидимото (к. м. - В. Л.)" (Кръстева 1998: 30).

В символиката на сгъваемото легло Ю. Кръстева добавя и екзистенциален смисъл, свързан с несъзнаваното. „Това прибиращо се чекмедже е и ковчег (к. м. - В. Л.)." (Кръстева 1998: 30). Оказва се, че въображаемият гроб, който Стефани открива в сгъваемия шкаф, всъщност е изкопан в самата нея. 5 На тази основа може да се каже, че сгъваемото легло се превръща в същински символ, обединяващ, от една страна, майката и утробата, а, от друга, ковчега и гроба. Между тези значения се разполага целият човешки живот.

Публикуваният текст е част от студия на доц. д-р Валери Личев, чието продължение ще бъде публикувано в следващия брой на „НотаБене".

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Абрахам, Н., М. Торок (2000). Кора и ядро. София: ЛИК.

  2. Башлар, Г. (1988). Поетика на пространството. София: Народна култура.

  3. Бауман, З. (2000). Живот във фрагменти. Есета за постмодерната нравственост. София: Лик

  4. Белингер, Г. (2008). Митологичен речник. София: Прозорец.

  5. Бенвенист, Е. (1993). Езикът и човекът. С.: Наука и изкуство.

  6. Вание, А. (2000). Лакан. С.: Лик.

  7. Гадамер, Г.-Г. (1993). „Введение к истоку художественного творения". В: М. Хайдеггер. Исток художественного творения. Москва: Гнозис.

  8. Готие, Т. 1992. Романът на Мумията. София: Арго Алфа

  9. Готие, Т. (1998). Фантастични новели. София: Colibri

  10. Грийн, Г. (2001). „Като у дома си". В: сп. Панорама, 2001, бр. 1.

  11. Дворецкий, И. Х. (1958). Древнегреческо-русский словарь. т.ІІ. Москва: Иностранных и националных словарей.

  12. Джойс, Д. (1999). Дъблинчани. Портрет на художника като млад. София: Хемус

  13. Дзен-будизъм (1991). София: Наука и изкуство.

  14. Екзюпери, А. (1982). Избрани творби. София: Народна култура.

  15. Елиас, Н. (1999). Относно процеса на цивилизация. Т. 1. София: АТИКА.

  16. Енциклопедия на България. (1969). Т. 5. С.: Наука и изкуство.

  17. Изер, В. (2004). Обхватът на интерпретацията. София: 41Т.

  18. Кант, И. (1994). Спорът на факултетите. Педагогика. София: Изд. къща „Христо Ботев".

  19. Кортасар Х. (1985). Междуетажие. София: Народна култура.

  20. Кръстева, Ю. (1998). Обладаване, София: Хемус.

  21. Кръстева, Ю. (1999) Черно слънце. Депресия и меланхолия, С., ГАЛ-ИКО.

  22. Лакан Ж. 1999. Семинары 1954-1955. Книга II: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. Москва: Логос.

  23. Лаш, С. (2004). Критика на информацията. София: КОТА.

  24. Лакан, Ж. (1995). Функция и поле речи и языка в поле психоанализы. М.: Гнозис.

  25. Лакан, Ж. (1998). Семинары. Работы Фрейда по технике психоанализа (1953 - 1954). Кн. 1. М.: Логос.

  26. Лакан, Ж. (1999). Семинары. 'Я' в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954 - 1955). Кн. 2. М.: Логос.

  27. Лотман, Ю. (1992) Култура и информация, С., Наука и изкуство.

  28. Мопасан, Г. (1996). Орла. В: М. Сер Атлас. София: Прозорец.

  29. Музиль, Р. (1984). Человек без свойств", т. 2. Москва: Художественная литература.

  30. Набоков, В. (1998). Вълшебникът. Лолита. София: Хемус.

  31. Нурисие, Ф. (1977). Домът. София: Народна култура.

  32. Пирандело, Л. (1978). Падуански каскет. София: Профиздат.

  33. Попов, Н. (1999). „Бележки и коментари". В: Джойс, Д. Дъблинчани. Портрет на художника като млад. София: Хемус.

  34. Пълнолуние. Японски тристишия (1985). София: Народна култура.

  35. Ранк, О. (1997). Миф о рождении героя. Москва: Рефл-бук.

  36. Речник на чуждите думи в българския език (1996). София: Маг-77.

  37. Речник по психоанализа (1998). Плевен: ЕА.

  38. Рудинеско, Е., М. Плон (2000). Речник на психоанализата. София: Лик.

  39. Старогръцко-български речник (1996). София: Отворено общество.

  40. Сандбърг, К. 1983. Залезът на бизоните, Варна: Георги Бакалов.

  41. Сосюр, Ф. (1992). Курс по обща лингвистика. София: Наука и изкуство.

  42. Теренций (1985). Комедии. Москва: Художественная литература.

  43. Тома, Л.-В. (1994). Смъртта. София: Факел.

  44. Успенски, Б. (1992). Съчинения. Т. 1. София: Наука и изкуство; Критика и хуманизъм.

  45. Хайдегер М. (2005). Битие и време. С.: Марин Дринов.

  46. Хайдеггер, М. (1993). Исток художественного творения. Москва: Гнозис.

  47. Хердер (1985). Естетически студии и статии. София: Наука и изкуство.

  48. Хлебников, А. В. (2005). „Поиск "предъязыка" и идея "молчания" у Луиджи Пирандело". В: Вестник Московского Университета. Сер. 9/ 2 Филология.

  49. Шевалие, Ж., А. Геербрант (1995). Речник на символите. т. 1, София: Петриков.

  50. Шевалие, Ж., А. Геербрант (1996). Речник на символите. т. 2, София: Петриков.

  51. Уиникът, Д. (1999) Игра и реалност, София: Лик.

*Валери Златанов Личев е доктор по философия, доцент в Институт за изследване на обществата и знанието - БАН, завеждащ секция „Антропологически изследвания

 

1 „Пълен съм с процепи и изтичам отвсякъде" (Готие 1998: 85). В античната комедия проблемът за „надупчената" или „полупропусклива" душа е свързан не с отчуждението или меланхолията, а с умението за запазване на тайна. Робът Парменон заявява, че няма да разкрие нищо от чутото, ако пред него говорят само истината. В противен случай ще изкара всичко наяве (Теренций 1985: 200): Позоваването от Готие на античния комедиограф е знак към читателя да търси интерпретативно закодирания втори план на новелата му.

2 Шизоидните личности прекарват часове, с втренчен поглед в огледалото, за да възстановят разклатеният им интегритет.

3 По аналогичен начин през 18 в. Й. К. Барт препоръчва в „Галантна етика" минувачите да се правят, че не забелязват облекчаващите се на улицата, за да не ги притесняват с погледите си (Елиас 1999: 210). Според Еразъм Ротердамски: „На човека с чувство за благоприличие трябва да е напълно чуждо да открива без необходимост частите на тялото си, за които природата ни е внушила чувство за срам. Дори когато природата го принуждава да стори това, то трябва да стане с подобаваща срамежливост" (цит. по Елиас 1999: 123).

4 Играенето не е нито вътре, нито вън от човека, а се разполага на „теоретичната граница между субективното и обективно възприеманото". Детето събира предмети или явления от външната реалност, за да ги използва за целите на някакъв модел, извлечен от вътрешната или личната реалност. „Без да халюцинира, то извежда проба от потенциала на съня и живее с нея в избрана среда от фрагменти от външната реалност". Така, манипулирайки външните явления и натоварвайки ги с чувства и смисъл, детето овладява своя потенциал, което го прави способно да премине по-късно към споделената игра с другите и към културния опит. По този начин играта се явява универсална човешка дейност, която подпомага общуването със себе си и с другите, като служи на личностното израстване и води до разгръщането на груповите взаимоотношения (Уиникът 1999: 54-55).

5 В „Скръб и меланхолия" Фройд обяснява травмата от загубата на обекта като резултата от инкорпорирането му в „Аз"-а. Тъй като е неспособен да се раздели с мъртвеца, скърбящият става такъв за себе си. По този начин преодолява постепенно загубата (Абраам; Торок 2000: 107).

comments powered by Disqus