NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Феноменология и символиката на полуотвореното (II) Психичната крипта и възкръсналият обект на меланхоличното желание

Брой
29 (2014)
Рубрика
Подиум
Автор
Доц. д-р Валери Личев

Валери Златанов Личев

Институт за изследване на обществата и знанието - БАН

vlichev_61@yahoo.com

 

Смъртта е врата към друг живот. Никой, който е преминал през нея, не се е върнал обратно. Тази необратимост обаче не е валидна за меланхоличните герои на Т. Готие, които въображаемо се опитват да завъртят колелото на времето в обратна посока, така че да се срещнат с техните изгубени първи обекти на желание. По своята същност фантазиите им са нарцистични. Смисълът им е да преобразят света, за да не бъдат наранени самите те. Към тези фантазии спадат всяка представа, всяко вярване и всяко телесно състояние, които клонят към запазване на психическото статукво (Абраам; Торок 2000: 130).

Такъв пример можем да открием в новелата „Ариа Марцела". Главният герой Октавиен се натъква в Неаполитанския музей на вулканичен отпечатък от гръдта и торса на трагично загинала в Помпей девойка и се влюбва в него (Готие 1998: 53). Горещата лава може да бъде приета за символ на меланхоличното изпепеляване, породено от черното слънце1, а вкамененият отпечатък - на следата, оставена от първия обект на угасналото желание, погребан в криптата на несъзнаваното.2

В лекциите си Лакан препоръчва да се изучават трудове по геология, тъй като те дават нагледна илюстрация за начина, по който е структурирано несъзнаваното (Лакан 1999: 173). Същата възможност предоставя и творчеството на Т. Готие. Чрез него може да се види как въображението възкресява обекти на желание, за които може да се предполага, че са били отдавна изгубени, само по някои бегли следи.

В случая с вкаменения отпечатък можем да предположим, че става въпрос за инкорпорацията на загубен обект на желание. Това е фантазмен механизъм за разлика от процеса на интроекцията, чрез който в „Аз"-а се въвежда съвкупност от нагони. Разликата межда интроекция и инкорпорация е, че при първата се слага край на обектната зависимост, докато при втората се създава или подсилва една имагинална връзка. Инкорпорираният обект заема мястото на изгубения, като винаги напомня за загубата на изтласканото желание. „Като мемориален паметник инкорпорирания обект бележи мястото, датата и обстоятелствата, при които дадено желание е било прокудено от интроекцията: все гробове в живота на Аза" (Абраам; Торок 2000: 109-110).

Можем да предположим, че проблемът на героя на Готие е аналогичен. Музеят, където той се влюбва във вулканичния отпечатък от едно отдавна изгубено удоволствие,3 е място за съхраняване на историческата памет. Всъщност на това публично място се осъществява завръщането на изтласкания спомен. Тази ключова метафора позволява на интерпретатора да осъществи прехода - подобно на тълкуването на сънищата - от явния към скрития план на новелата.

За да подчертае, че историята, която разказва, се разиграва във въображението на героите му, Готие дава множество знаци. Един от тях е използването на представката „полу" (на френски език - прилагателното demi). Героят му посещава полуизровения от пепелта древен град, в който от женското отделение или гинекея са останали само полуразрушени стаи. По стените им все още личат следи от рисунки и орнаменти като върху неизчистено от грима лице (Готие 1998: 59).4

Руините символизират опустошения вътрешен свят на героя, който не може да сложи край на имагиналната връзка с погребания в несъзнаваното му обект. Когато се разхожда из Помпей, неочаквано се озовава пред избата на Арий Диомед, където е бил намерен вкамененият отпечатък на красивата, но изгубена гърда. Миналото оживява пред младежа и под влияние на своята „ретроспективна любов" той проронва една закъсняла с две хиляди години сълза. Пожелава си да напусне времето на този живот, за да пренесе душата си във века на Тит (Готие 1998: 60).

Според разказвача младежът е повече поетичен, отколкото влюбен. Всъщност той е поет на криптата. Както отбелязват Н. Абраам и М. Торок, оплакванията на меланхолика говорят за фантазъм, прикриващ страданието от рана, която субектът не знае как да излекува. Поради това „произлязлата от криптата поетика лежи в основата на толкова поеми, колкото и индивиди криптоносци. Оказва се, че голям брой привидно немеланхолични творби произтичат от същата школа" (Абраам; Торок 2000: 148).

Към последната спадат и произведенията на Готие. Неговият меланхоличен герой предпочита да търси обекта на желанието си не в реалния живот, а сред най-великите жени, увековечени от изкуството. Влюбванията му са породени от неговия „ретроспективен идеал", каращ го да изпитва „невъзможна и безумна страст" към всички образи, олицетворяващи мъжките въжделения и мечти. Поради това той се опитва да достигне „по вълните на времето" до някоя от живелите в миналото жени (Готие 1998: 65).

Героят на Готие си е изградил „въображаем харем", в който мирно съжителстват Семирамида, Аспазия, Клеопатра, Хуана Аргонска и други велики личности. Белег, че зад тях се крие Нещото или ранната му майка (Кръстева 1999: 81), са думите, които произнася, когато веднъж преминава покрай Венера Милоска: „Кой ще ти върне ръцете, за да ме притиснеш в мраморните си обятия (к. м. - В. Л.)?" (Готие 1998: 64).5

Мраморът е често използван от Готие символ на меланхолия. Мечтата за прегръдка от осакатената статуя всъщност изразява копнежа по изгубената майка, връзката с която е била подложена на консервиращо изтласкване. Приликите с нея са заличени, за да бъде избегнат конфликтът, до който води инцестното желание. Както посочват Н. Абраам и М. Торок, истинският меланхолик крие в криптата си един незаконен обект (Абраам; Торок 2000: 148).

Освен спомена за изстиналата прегръдка, символизирана от вулканичния отпечатък на гръдта и торса на загиналата помпейка, в несъзнаваното на героя са запазени още някои бегли следи за изгубения обект на желание. Веднъж женските плитки, намерени в античен гроб, го карат да изпадне в странно помрачение.6 Срещу солиден подкуп се сдобива с няколко косъма от тях, за да възкреси мъртвата с помощта на „жена медиум с много силно излъчване". За негово съжаление поради изтеклото време флуидът-посредник се е изпарил от тях и видението не успява да „излезе от вечната нощ" (Готие 1998: 64).7

Сходни фантазии има и героят Х. Хумберт на В. Набоков от романа „Лолита". За разлика от Октавиен той обаче успява да „развали магията", отнела му преждевременно любимата Анабел, чрез въображаемото й възкресяване в тялото на друга нимфетка (Набоков 1998: 73).

За да даде допълнителни насоки на интерпретиращия читател, Готие уточнява, че желанието на героя му се събужда сред руините на нимфеума или банята, „приемала множество очарователни тела, стопили се подобно на сенки", както и на кубикулама (спалня), където са „витали толкова сънища, нахлули през вратите от слонова кост" (Готие 1998: 59). Препратката към античната митология недвусмислено подсказва, че тук всъщност става дума за бленувания, аналогични на лъжливите сънища.

През една безсънна нощ краката на Октавиен сами го отвеждат до вратите на мъртвия град. Пазач няма. Младежът отмества бариерата и започва да се лута из руините, чиято разруха е заличена от лунната светлина. В полумрака липсващите части са заменени от полусенки, като по този начин отсъстващото става налично, а границата между реалност и въображение изчезва. Макар че е полунощ, на хоризонта се развиделява и „полуизровеният" от пепелта Помпей оживява (Готие 1998: 65).8

От един надпис героят разбира, че желанието му да заживее във века на Тит е удовлетворено. Пренесъл се е в 79 г., малко преди избухването на Везувий. Тогава безумното му желание да спаси девойката, в отпечатъка на чиято гръд се е влюбил, става осъществимо. Няма нищо невъзможно за една любов, пред която „времето отстъпва, принудено да пропусне два пъти един и същи час през пясъчния часовник на вечността" (Готие 1998: 69).9

Пясъчният часовник символизира неумолимия ход на вечно изтичащото време, което при човека завършва със смъртта. „Но той означава също възможност времето да бъде обърнато, завръщане към началото" (Шевалие; Геербрант 1996: 280). Героят на Готие се стреми именно към втората възможност, защото единствено тя може да му предостави възможността да се срещне с душата, преселила се в отвъдното и във вечността.

Авторът дава намек за въображаемия характер на ситуацията и чрез място на разиграването й. Героят отива да гледа комедия от Плавт. В амфитеатъра10, където пейките са „полусферични" (може би „полукръгли"), той зърва жената, в чиято гръд се е влюбил (Готие 1998: 71). Необходимо е седалките да бъдат съединени, за да се получи идеалната сферична форма на любовното единение.

Всъщност думата „театър" през античността е означавала не сцената, а мястото, от което публиката гледа представлението (Агасински 2001: 148). Точно от такова място главният герой на Готие успява да съзре своя обект. Ръцете на помпейката са разголени до раменете, а връхчетата на гърдите, които все още не са покрити от вулканичната пепел на меланхолията, горделиво повдигат туниката й (Готие 1998: 73). Под влияние на тази „ретроспективна химера" „колелото на времето излиза от коловоза си", а победилото желание на младежа започва да си търси място сред отминалите векове (Готие 1998: 74).

Според Б. Успенски спирането на времето изпълнява ролята на рамка (Успенски 1992: 146). Готие го използва, за да означи втория, скрит пласт на повествованието си, който е свързан със забранените желания на неговите герои.

Индикации за криптовия произход на помпейката е нейното едновременно жизнено и мъртво, пламенно и хладно лице. От него младежът разбира, че е открил своята първа и единствена любов.11 Можем да допуснем обаче, че зад черните, бездънни очи на помпейката и нейната великолепна, пощадена от вековете гръд се крие мъртвата майка на героя. Заради нея той забравя всичките си увлечения по изкуството.

След края на представлението помпейката изпраща известие на младежа, че го обича (белег за ендокриптна идентификация), а една робиня го съпровожда до дома й по заобиколни пътища (Готие 1998: 74). Обходният маршрут е метафора на заобикалянето на инцестната забрана. Първият обект на желание трябва да стане неразпознаваем, а пътят до него - да заобиколи Закона на бащата.

Белег за забранения характер на желанието на Октавиен е и влизането му в дома на Ариа Марцела. То става през скрита врата, зад която се открива красив двор с „въображаеми пейзажи" върху стените (Готие 1998: 75). Всъщност това е описание на психичната крипта, в която героят се озовава, след като обръща колелото на времето. Връзката му с обекта трябва да се осъществи на тайно и скрито от външните погледи място, а не на публично като амфитеатъра, където двамата могат само влюбено да се гледат.

Подът е покрит с мозайка, изобразяваща пиршества, в които въображаемото се слива с действителното (Готие 1998: 76).12 Храната само залъгва, но без да утолява истинския глад за разширение на Аза, т.е. за интроекция. Предоставянето й е жест към себе си, който се случва в маниакално състояние: „Азът се залъгва с магическия ход, в който „яденето" (пир) се предлага като еквивалент на една... чисто халюцинаторна и илюзорна „интроекция". Маниакът шумно заявява на Несъзнаваното си, че „яде" (акт, който представя за Аза процеса на интроекция), но това са само празни приказки и куха интроекция. Именно на това ниво на магическа реализация регресира Азът, комуто е отказано прогресивно либидно обогатяване" (Абраам; Торок 2000: 111).

Мозаечните угощения изобразяват, без да са способни да задоволят, меланхоличния глад за любов. С такъв „пир" започва и романът на Готие „Фортунио".13

Интроецирането на желание, болка или ситуация означава вкарването им в едно общение на празни усти (Абраам; Торок 2000: 132-133). Изобразените чрез камък пиршества в дома на помпейката изразяват седиментираните в несъзнаваното на меланхоличния герой желания. „Да седна на масата и да си хапна сладко!" е заветната мечта на всеки тайнописец (Абраам; Торок 2000: 125).

След като бива изкъпан и преоблечен (отново инфантилна фантазия), младежът бива въведен в стаята на своята любима (майка).14 Под влияние на страстта си към идеализации, той открива, че тя е заела сладострастната поза на „полулегналата жена, която Фидий е изваял върху фронтона на Партенона". Гърдите й естествено са „полуоткрити" (Готие 1998: 76).

Полуизлегнатата поза е междинна между хоризонталното и вертикалното положение на тялото. Преходът от едното към другото е описан от Готие в „Романът на мумията". Двама археолози откриват в гробница запазена от набезите на иманярите мумия и я отнасят със себе си. На борда на лодката те изправят балсамираното тяло в необичайната „поза на живота", след като векове наред то е прекарало „в утробата на планината" в „хоризонталното положение на смъртта" (Готие 1992: 22-23). 15

Ясно е, че „полуизлегналата поза" би трябвало да означава граничното състояние между живота и смъртта. Такъв пример откриваме в новелата на Готие „Превъплъщение". Главният герой Октав страда от заболяване, пред което лекарите са безпомощни, тъй като още не са се научили да правят „дисекция на душата". Терминът е на Готие, не на Фройд. Накрая един лекар, специализирал при брамините и пандите в Индия, поставя правилната диагноза. Духът на „полуизлегнатия" младеж е привързан към тялото само с тънка нишка, която скоро може да бъде прекъсната (Готие 1998: 88-90). За разликата от първите два примера тук става дума за изправянето не на обекта, а на субекта на желание.16

За да бъде прекратено изтичането на живота, душата на младежа бива превъплътена в тялото на съпруга на жената, в която е безумно влюбен. Естествено криптата трябва да се появи и в тази новела, посветена на невъзможната любов. След като влиза в новия си дом, Октав се обляга на белия мрамор на камината, в чието огнище са поставени цветя. Авторът не споменава нищо за огледало над камината. Героят му обаче вижда пред себе си своето „многократно повтарящо се отражение" (Готие 1998: 143).17

Подобна катоптрична сцена18 може да бъде открита във филма на Джак Клейтън „Великият Гетсби" (1974). Шкафовете в гардеробната на главния герой са с огледални врати. Две от тях са отворени и покрити с огледала и от вътрешната им страна, колкото и странно да изглежда това. Върху тях се виждат многократно повтарящите се отражения на Великия Гетсби. Смисълът на визуалната метафора е да покаже навлизането във вътрешния свят на героя, който мечтае да „повтори миналото" чрез подновяване на връзката си с жената, с която се е разделил преди много години (пет в романа и осем във филма).

В екранизацията на Д. Клейтън не се вижда огледалото, създаващо многократните отражения. Фицджералд пише само за две гардеробни стаи (Фицджералд 1999: 79-80). По същия начин и Готие не споменава нищо за отразяваща повърхност зад гърба на героя му. Единствената възможност за създаването на безкрайна поредица от отражения е да бъдат приписани катоптрични свойства на белия мрамор. В такъв случай възниква въпросът какво символизира камината, в чието огнище са поставени цветя.

Връзката между празната камина и смъртта може да бъде открита в разказа на Д. Джойс „Сестрите". Опечалените от загубата на свещеник Флин сядат с мълчаливо втренчен поглед в огнището. Угаснал е един живот, който след себе си е оставил празнотата, а гробът на покойника все още е празен или не е изкопан. Една от сестрите му си припомня неговото последно желание - да посети родната си къща. После натъжена отправя мълчаливия си поглед към празната камина (Джойс 1999: 42-43).

Символната връзка на камината с родния дом и смъртта може да поясни защо Готие поставя в огнището й цветя. Ако героят му се преражда контрафактически в тялото на съпруга на майка си във времето, преди да се е родил, тогава гробът на родителят му трябва да бъде изправен вертикално като врата в неговия дом. Никой не поставя цветя - нито сухи, нито живи, в огнището на камина. Небрежното им споменаване от разказвача е знак за мястото, от което ще възкръсне героят му, опитващ се да заличи приликите с първообразите на участниците в морално осъдителните му фантазии.

Въображаемото превъплътяване в чуждо тяло изисква от героя да премине повторно през Стадия на огледалото. Това е периодът между 6-ия и 18-ия месец, когато малкото дете се научава благодарение на майката да свързва отразения си образ със собственото си име. На този етап бащата бива въведен по символен път, т.е. благодарение на езика (Вание 2000: 34-39).

Повторното меланхолично преминаване през Стадия на огледалото в новелата на Готие има някои особености. Героят му застава между две огледала, едно от които е реално, а другото е стената на камината, която е символен еквивалент на вертикално изправения гроб. Меланхоликът трябва да излезе от последния прероден в тялото на младия си баща. Така във въображението му камината бива превърната във врата към нов контрафактичен живот. Невъзможността за завръщането в миналото авторът ще разкрие на езикова основа. За разлика от влюбеността истинската любов изисква символен обмен (Вание 2000: 69). Именно тук меланхоличното желание се натъква на непреодолими препятствия.

В случая с помпейката Ариа Марцела Готие описва не превъплъщението на субекта, а възкресяването на неговия обект на желание. Зовът на сърцето скъсява огромната дистанция от две хилядолетия. „И наистина, нищо не умира, всичко съществува винаги; няма сила, способна да унищожи нещо, което е било. Всяко действие, всяка дума, всяка форма, всяка мисъл, щом падне във всеобщия океан на нещата, образува кръгове, които се разширяват чак до границите на вечността. Материалната форма изчезва само за посредствените очи и призраците, които се отделят от нея, населяват безкрая. Парис все така отвлича Елена в някое непознато селение на пространството" (Готие 1998: 77).

Тук Готие описва как при въображаемото обръщане на времето в криптата комуникацията преминава от дигитален към аналогов тип. Само при това положение връзката на субекта с неговия обект не би могла да бъде разрушена от неумолимо изтичащото линейно време.19

В признанието, което Октавиен прави на възкресената помпейка, проличава още един меланхоличен символ - звездата.20 Отвращението на младежа към другите жени му подсказва, че може да намери любовта си само извън времето и пространството. Тя е така непреходна, както и звездите на небето. Затова изпитва непреодолимо влечение към „лъчистите образи на отминалите векове" (Готие 1998: 77).

Изходът от затъването на младежа в „безизходицата на въображаемото" (Вание 2000: 18) може да бъде търсен единствено по пътя на символизацията. Това изисква триангулация, т.е. намесата на трето лице, което да наложи Закона на бащата. В новелата тази функция е възложена на старец, чиято поява прекъсва удоволствието на двамата влюбени (Готие 1998: 78). Това е бащата на девойката, който я упреква, че дори след смъртта си е продължила да бъде разпусната, като е прекрачила във векове, които не й принадлежат. Старецът настоява дъщеря му да престане да притиска безумците към мраморните си гърди (Готие 1998: 79).

Гърдата, като източник на удоволствие, трябва да бъде изтласкана. Във фантазиите на меланхолика раздялата с нея се разгръща като борба между „безцветната бездна на нищото" и битието, възвърнато от любовта. Забраната, която бащата налага на дъщеря си, има религиозен характер: девойката е езичница, докато възлюбеният й - християнин (Готие 1998: 79). Зад верската забрана обаче всъщност се крие забраната на инцеста, която има символен характер. Според Ж. Лакан тя е първообразът на всички норми и закони, които ни правят социални същества.21 В случая с героя на Готие ограничаването на ретроспективното му желание изисква изтласкване на Едиповия комплекс, чийто финал бележи символната кастрация.

След прозвучаването на камбана младата жена се разпада на купчина кости и пепел. Старецът изчезва, а украсената стая се превръща в развалини (Готие 1998: 80). Главният герой бива намерен припаднал, а по-късно изпада в меланхолия. Последната всъщност не е следствието, а причината на описаните събития. Тоест тук авторът използва риторичната фигура хистерон - протерон (преди това, след това), която е в пълно съответствие с обърнатия ход на времето в новелата му.

След като се възстановява, младежът се оженва за очарователна англичанка, която обаче долавя любовта му към друга жена. Въпреки разследванията си тя не се натъква на никакви доказателства за съществуването на нейна конкурентка (Готие 1998: 81). Дори в тайното отделение на работната маса на мъжа й (типичен смесен предмет) няма улики. Англичанката не се досеща, че тайникът всъщност се намира в несъзнаваното на съпруга й.22

Проблемите, свързани със забранените обекти, могат да бъдат открити и в новелата на Готие „Мъртвата възлюбена", чийто главен герой „разравя пепелта на спомените" си, за да разкаже за ужасните събития, случили му се на младини. Вън от съмнение е, че зад метафората „пепел на спомените" се крие меланхолично изпепеляване. Огънят на любовта е изгаснал. Следите, оставени от нея, са само прах.

Причината за любовното прегаряне на главния герой е обсебването му от една демонична илюзия. Както може да се очаква, това е обект, възкръснал от криптата. На двадесет и шест години героят трябвало да бъде ръкоположен за свещеник, но забравил за препоръката на Йов да сключи съглашение с очите си. Когато по време на церемонията вдигнал поглед, пелената, закривала до този момент очите му, паднала. Почувствал се като внезапно прогледнал слепец, защото забелязал рядко красива жена. Тя сякаш излъчвала, а не отразявала светлината. Пред образа й всичко останало в църквата помръкнало (Готие 1998: 23-25).

От този момент младежът дори през затворените си очи (като героя на Джойс и още много други рицари на любовта) виждал „многобагрено искрящата красавица". Раменете й естествено били „полуразголени". Синкавата прозрачност на челото, изящните прозрачни пръсти, както и ахатовите отблясъци върху кожата, издават характеристиките на меланхоличния обект (Готие 1998: 25-26).

Желанието се появява у героя, точно когато той трябва да даде обет за отричане от светския живот. Зад религиозното отрицание всъщност се крие проблемът за изтласкването. Точно когато героят трябва да се откаже от обекта на желанието си, последният застава пред него в цялата му красота. Всъщност в църквата възкръсва мъртвецът, погребан в криптата. В този момент всички „залостени" в младия духовник врати се отварят, а „затлачените отдушници" на душата му „се отпушват във всички посоки" (Готие 1998: 26). Това преживяване може да бъде определено като ефект от разпада на криптата.

С напредването на обреда забранените желания започват настървено да напират към „дверите на света", които скоро ще бъдат затворени за тях. Тук Готие с блестяща прозорливост описва принудителното действие на Символния регистър. Цялото същество на бъдещия свещеник се „опълчва срещу насилието, което езикът упражнява върху душата му". Иска му се да изрече „не", но някаква скрита сила го кара да казва „да". По подобен начин постъпват младите момичета, които биват омъжвани насила.

Готие сравнява конфликта между желанието и противопоставящата му се забрана с кошмара. Езикът на младежа остава залепнал за небцето. Напълно буден, той действа като човек, който в съня си се опитва да извика някаква съдбоносна дума, но не може.

По време на церемонията душата на младежа се разкъсва между два неземни обекта на любов - към бога и към красавицата. Погледът на последната го приканва да разкъса злокобния покров, в който се обвива, защото по този начин желанието му ще бъде погребано. Видението сякаш казва: „Аз съм красотата... ела с мен, ние ще станем любовта... Съществуването ни ще тече като сън, ще бъде една вечна целувка (к. м. - В. Л.)" (Готие 1998: 27).

Неизречените слова причиняват на героя болки, по-силни от родилните. 23 Както посочва М. Торок, скръбната болест се появява в по-общата рамка на нарушенията, присъщи на преходните периоди, когато се случват мощни либидни изблици. Тогава новият, по-приятен нагон, прави пробив, като принуждава Аз-а и обектните му връзки да се променят. В такива преходни периоди съществува проблем, който напомня за фиксацията. „Макар че изпитва приятно усещане от новия си нагон, Азът невинаги е в състояние да приеме „даденото от боговете". Тогава за известно време ще се държи двусмислено с този новодошъл" (Абраам; Торок 2000: 122). Ако поради отсъствие, недостиг или прелъстяване обектът блокира интроекцията на новия нагон, възниква имагинална фиксация. „Ето защо преходът, в който се появяват нови либидни тласъци, е любимо поле за нарушенията, възпиращи еволюцията" (Абраам; Торок 2000: 122).

Белег за въображаемия характер на красивото привидение е описанието на лицето му. След приключването на религиозния ритуал кръвта се оттегля от него и то става бяло като мрамор. Обектът обаче отказва да се прибере в криптата. На прага на църквата докосва ръката на свещеника със своята студена като змийска кожа длан, оставяйки върху нея следа, „пареща като от дамгосване с нажежено желязо" (Готие 1998: 28).

От този момент меланхолично стигматизираният млад свещеник не спира да мисли за красавицата - живее „в и чрез нея". Тази идентификация трябва да покаже кой е обектът на невъзможното му желание, изгорил го със студената си длан. За съжаление героят сам е залостил вратата на тъмницата си с надгробен камък, след като е дал обет за целомъдрие (Готие 1998: 30).24

Една нощ при младия свещеник идва мъж, за да го отведе при високопоставена дама (във фантазиите майката може да бъде както развратна, така и благородна), която е на смъртно легло (Готие 1998: 34). Това е куртизанката Кларимонда, жената, която е оставила в душата на свещеника парещата следа от несбъднатата любов.25

Когато двамата пристигат в замъка на умираща, тя вече е издъхнала. Прозирният покров, с който е покрита, обаче позволява да се доловят всички извивки на съблазнителното й тяло. Останал сам, героят се чувства като жених, роля, която не му е позволено да играе в живота, тъй като вече се е венчал за Бог. Повдига покрова и докосва устните на мъртвата, която отвръща на целувката му, а очите й се отварят (Готие 1998: 36-37).

Както отбелязва М. Торок в статията си „Скръбната болест и фантазмът за прелестен труп" изригването на либидото у скърбящите се преживява като случващо се насън. В тези ситуации Азът регресира до по-архаичното ниво на халюцинаторно удовлетворение, при което интроекцията и инкорпорацията все още са две страни на един и същ механизъм. В това състояние регресията осигурява лъжовен триумф, като замества вещта с фантазма. „Халюцинаторното сбъдване ликува в оргазма" (Абраам; Торок 2000: 114). „Ако все пак има разлика между загубата на обекта във фиксацията (загуба на момента на удовлетворение, заровен като труп) и скръбната болест, тя се състои в ефективната смърт на обекта при втората. Умрелият наистина обект съживява за миг „прелестния труп", който мъртвецът и оцелелият отдавна са заровили в мрачния гроб на изтласкването" (Абраам; Торок 2000: 123).

Действието на свещеника е аналогично на повдигане на сватбено було. Във фантазиите си той възкресява мъртвата, а тя му отвръща, че вече са сгодени. Аналогичен пример от практиката си описва М. Торок само че около век по-късно. Една нейна пациентка признава: „Пробвах черния воал, усмихвайки се пред огледалото като млада булка, която се приготвя за големия празник" (Абраам; Торок 2000: 104-105). Според М. Торок ядрото, около което се конституира скръбната болест, е усещането за непоправимия грях, че субектът е бил връхлетян от преливащо либидо в най-неподходящия момент. Когато благоприличието е изисквало да бъде отчаян, той е бил обзет от силно желание (Абраам; Торок 2000: 105).

След целувката душата на красивата смъртница от новелата на Готие излита през прозореца, а свещеникът припада върху нейната гръд. След три дни прекарани в несвяст, той научава от духовния си наставник (авторитетът, въплъщаващ символните функции на бащата), че любимата му е гула или женски вампир (Готие 1998: 38-39).

Според М. Торок регресията към магическото трудно се интегрира към актуалната структура на Аза. „Амнезията е насочена към конкретното съдържание на момента, в който са се случили регресията и оргазмът. Ако на някой скръбно болен му се случи да запази спомен за оргазъм (за който се обвинява вторично), връзката между този оргазъм и неговото желание за умиращия или мъртъв обект винаги е строго цензурирана" (Абраам; Торок 2000: 114).

В новелата на Готие желанието на съблазнения свещеник е насочено към демон, който „насилва гробищните двери" (Готие 1998: 42). Една нощ младежът признава в съня си на мъртвата куртизанка онова, което не би посмял да стори в будно състояние - че я обича колкото бог.

От този момент започват неговите нощни любовни авантюри. Свалилата погребалния си креп куртизанка (майка) помага на любимия си (син) да се преобрази в нови дрехи. За да свикне с новата си идентичност, тя му подарява джобно огледало от венецианско стъкло.26

Естествено, героят не успява да се разпознае в последното , тъй като предишният му образ е бил само нескопосан нахвърлек на този, който вижда в момента. Второто му „Аз" прилича на обичайното толкова, колкото завършената статуя на каменния блок. Естествено Кларимонда поглежда творението си, с „майчина гордост" (Готие 1998: 43). Тъй като е мъртва, за разлика от същинския Стадий на огледалото, нейният отразен образ не би могъл да бъде видян в потайното джобно огледало на любовта.

Белег за кръвнородствената връзка между преобразения свещеника и куртизанката е едно по-късно произшествие. Младежът се порязва с ножче, а любимата му засмуква бликналата кръв, за да възстанови жизнените си сили (Готие 1998: 46). Според античната митология сенките се хранят с кръв. Такава нужда изпитва и излезлият от криптата обект, който дори след въображаемото си възкресяване започва да губи жизнеността си.

В произведенията си Готие, както много други автори, пишещи на меланхолични теми, често пъти използва числото „две". То е знак както на меланхоличното разцепване, така и на диадичния характер на влюбеността. В новелата си „Мъртвата възлюбена", както и в „Преображение", Готие дава знак, че майката е разцепена на две времеви ипостаси - млада и стара. Втората е болна, но по неизвестни причини свещеникът я посещава само два пъти в годината, докато младата го навестява всяка нощ. Ако едната е целомъдрена, другата е развратна. За бащата, който би трябвало да наложи своя Закон, разказвачът не споменава нищо.

След като бива преобразен, младежът се качва с любимата си в една каляска. Допирът на полуголата й гръд го дарява с неземно щастие и той - подобно на Октавиен от „Ариа Марцела" - забравя целия си минал живот, тъй като изцяло е погълнат от нощните си несъзнавани фантазии. Следите на инцестното му желание са напълно заличени. Майката е красива млада куртизанка, подарила на сина си огледалото на вечната любов, от което образът й отсъства, а самият той не може да се разпознае в него.

След нощното преобразяване „природата на героя се раздвоява" или личността му се разцепва.27 Той става неспособен да определи къде преминава границата между блян и действителност. Подобно на един известен дзен-будистки коан не може да определи дали е свещеник, сънуващ всяка вечер, че е благородник, или, обратното, че е благородник, сънуващ всяка вечер, че е духовник.28 Двамата човеци, които съжителстват у него, не се познават взаимно. Смисълът на тяхното неразпознаване е да бъде заобиколен, както и в другите произведения на Готие, Законът на бащата, налагащ забрана върху кръвосмешението. Въпреки „двуглавото си битие" героят обаче запазва ясни спомени за двете си съществувания, без да прекрачи нито един път границите на безумието (Готие 1998: 44).

Младежът се опитва да сложи прекрати двойното си съществуване, но когато нощем „пясъкът на дрямката" засипе погледа му, той отново се озовава в обятията на обекта, насилващ дверите на криптата си.29 Пясъкът е характерна за меланхолията метафора. Когато той засипе погледа на свещеника, възкръсването на погребания обект става възможно.

Произведенията на Готие винаги завършват оптимистично, тъй като на финала задължително се появява някаква авторитетна фигура, налагаща Закона на бащата. Така става възможна символната кастрация на забранените желания.

В „Мъртвата възлюбена" ролята на такъв авторитет е възложена на духовния наставник на младия свещеник. Той препоръчва на младежа да разрови гроба на мъртвата Кларимонда, т.е. да разреши проблема си с обекта, който е погребал в себе си. Ако душата на вампира бъде върната в отвъдното, единият от двамата мъже, съжителстващи у меланхолика, ще бъде убит (Готие 1998: 48).

„Убийството" всъщност трябва да бъде символно. Лакан казва, че ние трябва да „убием" символично нещата, за да се появят отново, само че на равнището на значенията.30 Същото важи и за раздялата с майката. Тя трябва да бъде убита, а наред с нея ще изчезне разцепването на влюбения в нея меланхолик.

След разравянето на гроба върху устните на мъртвата се вижда малка капка кръв. Всъщност това е знак за инцестния характер на целувката, която свещеникът полага след вдигането на погребалния саван. Духовният наставник - като носител на Закона, забраняващ кръвосмешението, поръсва мъртвото тяло със светена вода и то се разпада на прах. От красивата снага на вампира остават само „безобразна смесица от пепел и полуизтлели кости" (Готие 1998: 50).31

На следващата нощ духът на Кларимонда за последно посещава младежа, като го упреква за прекратяването на връзката им, след което окончателно се пренася в отвъдното.32 Така въображаемата връзка с мъртвата майка бива прекъсната. Свещеникът продължава да скърби за нея, но вече без да бъде спохождан нощно време от демоничния й образ.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Абраам, Н., М. Торок (2000). Кора и ядро. София: ЛИК.

Агасински, С. (2001). Минувачът във времето. Модерност и носталгия. София: Лик.

Вание, А. (2000). Лакан. С.: Лик.

Готие, Т. 1992. Романът на Мумията. София: Арго Алфа

Готие, Т. (1998). Фантастични новели. София: Colibri.

Джойс, Д. (1999). Дъблинчани. Портрет на художника като млад. София: Хемус

Дзен-будизъм (1991). София: Наука и изкуство.

Кръстева, Ю. (1999) Черно слънце. Депресия и меланхолия, С., ГАЛ-ИКО.

Лакан Ж. 1999. Семинары 1954-1955. Книга II: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. Москва: Логос.

Лаш, С. (2004). Критика на информацията. София: КОТА.

Лотман, Ю. (1992) Култура и информация, С., Наука и изкуство.

Набоков, В. (1998). Вълшебникът. Лолита. София: Хемус.

Пълнолуние. Японски тристишия (1985). София: Народна култура.

Речник на чуждите думи в българския език (1996). София: Маг-77.

Речник по психоанализа (1998). Плевен: ЕА.

Тома, Л.-В. (1994). Смъртта. София: Факел.

Успенски, Б. (1992). Съчинения. Т. 1. София: Наука и изкуство; Критика и хуманизъм.

Фицджералд, Ф. С. (1999). Великият Гетсби. Велико Търново: АБАГАР.

Шевалие, Ж., А. Геербрант (1996). Речник на символите. т. 2, София: Петриков.

Доц. д-р Валери Личев е зав. секция „Антропологически изследвания"в Институт за изследване на обществата и знанието - БАН.

 

1 В новелата „Превъплъщение" прехваленото Неаполитанско слънце изглежда на главния герой „черно като в гравюрите на Албрехт Дюрер", а прилепът с изписаната върху крилата му дума „меланхолия" шиба искрящото небе, като закрива светлината (Готие 1998: 85).

2 Криптата увековечава едно срамно обектно преживяване и следователно формирането й е предшествано от тайна, взривила топиката. Тя е един вид изкуствено несъзнавано, разположено между „Аз"-а на интроекцията и Динамичното несъзнавано (Абраам; Торок 2000: 125-126). В ролята на гробищен пазач „Аз"-ът следи за опазването на съдържанието на криптата, като изтъква пред посетителите й различни доводи, за да ги отпрати (Абраам; Торок 2000: 126). Тези идеи на Н. Абраам и М. Торок дават много точен ключ за декодирането на криптираните смисли, които Т. Готие влага в своите текстове.

3 Лакан определя гърдата като един от четирите обект а, които в хода на индивидуалното развитие биват подложени на изтласкване. Те причиняват желанието като остатъци от символизацията (Вание 2000: 68).

4 Реалността, с която на психоаналитиците се налага да работят, е „гримирана или завоалирана до неузнаваемост", поради начина, по който я разбират пациентите - като криеща (Абраам; Торок 2000: 123-124).

5 Disiecta membra - разчленени крайници. Образът им се появява, когато криптовата скръб се фантазира като изпитвана от някой друг. Според скрития фантазъм на една пациентка ръцете на баща й, с когото тя се идентифицира, са били отрязани, защото са му я отнели. Така той е станал неспособен да носи с тях любимото си момиченце. Такъв род идентификации М. Торок и Н. Абраам наричат ендокриптни. При тях собственият „Аз" се фантазира като принадлежащ на изгубения обект (Абраам; Торок 2000: 162-163).

6 Косата „запазва особена, интимна връзка с човешкото същество след отделянето си от него". Оттук произтича семейната традиция за съхраняване на кичури коса (Шевалие; Геербрант 1995: 521). Например, когато Башо се завърнал веднъж в родния си дом, открил от майка си останал само един бял кичур (Пълнолуние 1985: 130). Това го накарало да напише стихотворението „Косите на умрялата ми майка": „Взема ли ги в своята ръка,/ ще ги стопят като есенен скреж/ горещите ми сълзи" (Пълнолуние 1985: 37).

7 Магията произлиза от хтоничните дълбини - „бездната на подземния свят", „където се посяват семената и се полагат мъртвите". Повечето хора живеят в това изначално „пространство от представи" чак до зрелите години на ХІХ век. Играта между добри и зли сили се разиграва в онези места, които имат особено значение за всеки човек - неговото тяло, къща, земя, а също и гробище (Лаш 2004: 152). В психоаналитичен план възстановителната магия е плод на забраната, която заобикаля, без да я престъпва. Тя не може да си каже името и освен при маниакални кризи не обича да се излага на дневна светлина. „Нейната крайна цел е да преоткрие магично и окултно един обект, който по определена причина се е изплъзнал от нейната мисия: да опосредява интроекцията на желанието" (Абраам; Торок 2000: 110).

8 „Понякога, по време на либидните реализации, „в полунощ", фантомът на криптата се явява на гробищния пазач, дава му странни и неразбираеми знаци, кара го да извършва необичайни действия и му създава странни усещания" (Абраам; Торок 2000: 136).

9 При отсъствието на обекта, който е бил източник на удоволствие, инкорпорацията се подчинява на принципа на удоволствието и се осъществява в процеси, близки до халюцинаторната реализация (Абраам; Торок 2000: 109-110).

10 „Амфи- (гр. „около", „от двете страни") като съставка на сложни думи означава обхват... или отношение към два предмета, понеже се сближава по значение с думата ampho (двама)" (Речник на чуждите думи 1996:77).

11 Според М. Торок фиксацията се подхранва от непоколебимата надежда, че един ден обектът отново ще стане същият като в момента, когато е възприел за кратък момент желанието на детето като собствено, за да го отхвърли впоследствие. „Нима за детето обектът не е същият като него - подчинен на забраната на един Свръхаз, който обаче дълбоко в него е единственият му любовник?" (Абраам; Торок 2000: 123).

12 „Да поглъщаш липсващото под формата на въображаема или реална храна, докато психиката скърби, означава да се откажеш от скръбта и нейните последствия... да откажеш да узнаеш истинския смисъл на загубата, след което ти няма да си вече същият... Фантазмът за инкорпорацията говори за празнота в психиката, за липса точно на мястото, където е трябвало да се случи една интроекция" (Абраам; Торок 2000: 131). „Безнадеждната хитрост да се пълни устата с илюзорна храна ще доведе до един страничен и също така илюзорен ефект: да отхвърли мисълта за една празнота, която трябва да се запълва с думи" (Абраам; Торок 2000: 134).

13 В записките си по метапсихология на тайната Н. Абраам и М. Торок отбелязват, че аналитикът има повече работа с вътрешните персонажи, отколкото със самия субект (Абраам; Торок 2000: 126). По същия начин трябва да бъде четен и романът „Фортунио", чийто главен герой всъщност е герой във фантазиите на една от четирите дами, поканени на вечеря у Жорж - „демони с ангелска външност и стоманени сърца в мраморната гръд, Клеопатри и императрици в умален мащаб, най-прелестните чудовища, които човек може да си представи (к. .м. - В. Л.)" (Готие 1998: 175). Вечерята е вяла, тъй като най-важната личност - Фортунио, отсъства от нея. Дори авторът не знае къде е той (Готие 1998: 175). „В кулинарното изкуство, както и в любовта, има един извънредно трудно доловим момент, който веднъж пропуснат, никога вече не се повтаря. Очевидно престъпникът бе твърде почитана от групата личност (к. .м. - В. Л.)" (Готие 1998: 176). Отсъстващият главен герой е определен като правонарушител в резултат на изтласкването (Абраам; Торок 2000: 120). Както желанието се ражда със забраната, така и Реалността в метапсихологически смисъл се оформя поради изискването да остане скрита и несподелима. Може да се каже, че когато се ражда, Реалността прилича на правонарушение или дори на престъпление (Абраам; Торок 2000: 124). Това престъпление е наслаждението, което остава неназовимо. Всъщност няма тайна, която да не е споделена. В престъплението, което е обект на тайната, са включени съучастници. „То по необходимост се позовава на трети съучастник като място на ненавременно наслаждение и на други трети лица - изключени и премахнати от същото наслаждение. Ако липсваше понятие за правонарушение, „престъплението" не би съдържало никаква тайна" (Абраам; Торок 2000: 125).

14 Пречистващата баня обаче може да бъде разглеждана и като погребален ритуал, а завръщане към нормалния начин на живот изисква обличането на нови дрехи (Тома 1994: 132). Например една от пациентките на М. Торок изпитва несъзнавано удоволствие от грижите за болни хора, защото чрез тях се опитва да възкреси изтласкания спомен за последното измиване на трупа на баща й, предоставило й възможността за любовно единение с него (Абраам; Торок 2000: 121). У героя на Готие ситуацията е обърната - на измиване бива подложен самият той, тъй като в инцестните си фантазии преживява второ раждане.

15 Според теорията на А. Льофевр пещерите, дупките и подземията са изходна точка за представите за света и на митовете за майката земя. Те са „пространства от представи" - „измислени", но и „живи". Първичните представи, свързани с тях, са магически и се явяват продължения на „възприемащото тяло" (Лаш 2004: 152).

16 Меланхоликът като че ли кара собствената си плът да страда, поставяйки я в услуга на своя фантом (Абраам; Торок 2000: 121). Той се опитва да прикрие отворената си рана, чрез ограждането й със стени на границата между предсъзнателно и съзнателно. Така криптата запушва „полупропускливите стени" на Динамичното несъзнавано (Абраам; Торок 2000: 125-126).

17 Често пъти рамките на произведението биват организирани по такъв начин, че то да се изгражда като произведение в произведението (картина в картината, театър в театъра, новела в новелата). При това „изобразеното в изображението" е по-условно от самото изображение (Успенски 1992: 158).

(Успенски 1992: 158). Огледалното рамкиране, към което прибягва Готие, е знак, че текстът му трябва да бъде четен като роман в романа, т.е. събитията са представени като случващи се „обективно", но всъщност се разиграват във вътрешния свят на героя.

18 Катоптриката изучава закономерностите на формиране на различни типове огледални отражения.

19 Ю. Лотман разграничава два типа култури - на текста и на граматиката, които са базирани на два основни комуникативни принципа: 1) „Аз" - „Аз"; 2) „Аз" - „Той". В първия случай става дума за автокомуникация. Характерно нея е, че текстовете се генерират на аналогов принцип. Образно той може да бъде сравнен с вложените една в друга матрьошки или с концентрично разпространяващите се по водната повърхност кръгове. Тук е в сила цикличното време и аналоговото мислене във всички негови форми - от мистиката до математическия изо-, хомо- и хомеоморфизъм (Лотман 1992: 93;160). Такава форма на комуникация се осъществява и при ендокриптната идентификация.

20 Например, след като научава за познанството между братовчедка му Дейзи Бюканан и Джей Гетсби, Ник Карауей си дава сметка, че последният е въздишал не само по звездите (Фицджералд 1999: 68).

21 Една от най-важните функции на бащата е да наложи закона, забраняващ инцеста. Само по този начин той може да осигури умерен достъп до сексуалното задоволяване (Речник по психоанализа 1998: 40). В теорията на Лакан това става от символния баща, който е аналогичен на мъртвия баща от „Тотем и табу" на Фройд. В несъзнаваното законът или забраната се отнасят до едно чисто означаващо - Името-на-бащата, което позволява кастрацията, т.е. символното ограничаване на желанието. Забраната е резултат от господството на езика, а Името-на-бащата е опора на символната функция (Вание 2000: 20).

22 Меланхолията се появява, когато стените на криптата рухнат. Най-често това става поради изчезването на някакъв допълнителен обект, служил им за подпора. „Тогава пред заплахата от рухване на криптата целият Аз се превръща в крипта, криейки под своите черти окултния любовен обект... Той ще разнася своята тъга, своята зейнала рана... без никога да изобличи неназовимото (което е цяла вселена)" (Абраам; Торок 2000: 142-143).

23 Както отбелязва М. Торок: „При смърт на обекта желанието за миг се удовлетворява в халюцинаторна регресия. Свързаната с работата на скръбта болка, която е толкова силна в случаите на фиксация, засяга точно този момент. Отричайки го, тя свидетелства за него, както и за обектния фантазъм, който я е наситил със съдържание. При всеки либиден тласък, при всяко несъзнавано съживяване на прелестния момент удоволствието се явява във вид на болка поради изтласкването" (Абраам; Торок 2000: 119). Същинската „прелестна болка" е безценен инструмент за аналитика, тъй като посочва точното място, от което трябва да бъде „изкопано" изтласканото. Болката от самоизмъчване отпраща към гроба на заровеното желание, над който надписът с името на погребания за дълго време остава нечетливо. Именно тази болка подканва аналитика да прибегне към ексхумация (Абраам; Торок 2000: 119).

24 Изтласкването поражда чувство на потиснатост от мисълта за прекарване на целия живот в затвора на невротичното състояние (Абраам; Торок 2000: 120). Надгробният камък в новелата на Готие ясно разкрива какъв е битийният статус на обекта, появил се по време на ръкополагането в църквата.

25 Един пациент на М. Торок сънува болната си майка като „разтворила крака" и изпитваща плътски желания. Той й казва: „бъди за мене куртизанка (гали пениса ми в банята), както ти го желаеш" (Абраам; Торок 2000: 117). Едва след този сеанс пациентът започва да скърби истински за майка си, като по този начин облекчава тежестта на имаговата си фиксация.

26 Според Н. Абраам и М. Торок „сянката на обекта" се навърта около криптата, докато не се превъплъти в личността на субекта. Тази форма на идентификация е във висша степен потайна. Абраам и Торок допълват формулата на Фройд „Азът като дегизиран с чертите на обекта", с нейната противоположност: „обектът на свой ред носи Аза като маска" (Абраам; Торок 2000: 147). Причината за това допълнение е фактът, че става дума за „окултна и въображаема идентификация, за криптофантазъм, който поради несподелеността си не би излязъл наяве". Тази идентификация не е насочена към вече несъществуващ обект, а към скръбта на този „обект", на който болезнено му липсва загубеният субект. Естествено е, че такъв фантазъм за идентификационна емпатия няма да издаде своето име, както и целта си. Той винаги ще носи маска. „Този толкова специфичен механизъм, който се състои в подмяна на собствената идентичност с фантазмена идентификация със задгробния „живот" на обекта, изгубен под въздействие на метапсихологическа травма, ние нарекохме ендокриптна идентификация в очакване на по-удачно заглавие" (Абраам; Торок 2000: 147).

27 Според Фройд разцепването проличава в „две течения". „Едното е комформистко, но му липсва адекватна афективност, а другото е загадъчно, защото - криптически - говори за идентификацията с единия от протагонистите на сцената" (Абраам; Торок 2000: 153).

28 Будисткият монах Соджи разказва: „Веднъж спях и сънувах, че съм пеперуда... В съня си знаех, че съм пеперуда и изобщо не се съзнавах като човек. Изведнъж се събудих и си казах, че отново съм аз. Но кой бях аз? Вече не знаех, дали съм човек, сънувал, че е пеперуда, или съм пеперуда, която сънува, че е човек" (Дзен-будизъм 1991: 44).

29 „При скръбната болест сънят за „прелестния труп" се връща непрекъснато" (Абраам; Торок 2000: 121).

30 Езиковата дейност, доколкото символизира, има умъртвяващо измерение, независимо от това, че е основен фактор за изграждането на човека. Нещото трябва да изчезне, за да се появи думата. В момента на именуването му, то вече не е. В това се изразява символното му убийство (Вание 2000: 24).

31 Характерно за меланхоличното желание е, че то е „погребано, без да може нито да възкръсне, нито да изтлее" (Абраам; Торок 2000: 126). „Полуизтлелите кости" са остатък от това желание. М. Торок отбелязва, че понякога на психоаналитика се налага да изпълнява „функциите на морфолог: въз основа на няколко разпилени кости той е призван да възстанови целостта на събитието". Той трябва да „демаскира „престъплението" изтласкване и да идентифицира жертвата - оргазмения момент при смъртта на обекта. Ето защо в мрачните мигове, когато анализираният се чувства в безизходица, такъв един привидно зловещ сън може да донесе облекчение и надежда за изход" (Абраам; Торок 2000: 120).

32 Няма ендокриптна идентификация, която да не произтича от премълчана сцена. Криптовата скръб е фантазирана като безкрайната скръб на някой друг. „При ендокриптната идентификация „аз" се разбира като фантазирания Аз на изгубения обект" (Абраам; Торок 2000: 162). Формулата на това страдание е: „В себе си нося един, който умря, понеже не можа да смели моята загуба" (Абраам; Торок 2000: 167).

comments powered by Disqus