Със свойствената си проницателна предизвикателност Ницше пише: „Когато човек е в Лабиринта, никога не търси истината, а само своята Ариадна". Ако е така, онези, които търсят понятието за феномена „хайку", също се нуждаят от Ариадна - от внучката на Хелиос, която да осветли пътя им. Ролан Барт принадлежи към онези мислители, на които можем да се опрем в търсене на пътя към „хайку" като теоретичен проблем. Той е сред извънредно малкото крупни западни теоретици, които знаят за какво става дума, когато става дума за хайку - тъкмо за хайку, не за дзен, не за източните религии, не за Изтока.

Барт отрано се запознава с феномена „хайку". Чете тази поезия още от 50-те години - „кратката форма, която предпочитам най-много", споделя той за увлечението си по хайку (1,61). Посещава Япония с академични цели, посвещава впечатляващи страници на „хайку" в „Империята на знаците", пише коментиран пътеводител за изложбата „МА. Пространство/време в Япония", организирана в Париж през есента на 1978 г. и т.н. А в края на същата година и в началото на 1979 г., почти на финала на живота си, прочита в Колеж дьо Франс поредица от лекции за хайку, за поезията, която Барт определя като „радикалната форма на поезията". Почти любовно се отнася Барт към хайку - в лекциите си го нарича „моето хайку", кодирайки в прилагателното не само идеята за недостижимата общовалидност на разбирането за хайку, но и личната си подвластност на чара, излъчван от тази поезия.

Какво е хайку според Барт? В работите му няма история на жанра, не се говори почти нищо и за културната му история. За сметка на това френският учен прави нещо като естетическа анатомия на тази „екзотична" проява на поезията.

Както е известно, всяко художествено произведение съдържа две пространства. Едното е то самото като дискретно пространство. Другото, концептуализирано блестящо от автори като Гастон Башлар в „Поетика на пространството", като Бахтин в теорията му за хронотопа или като Хайдегер в късната му статия „Пространство и изкуство", е пространството на съзерцанието, на естетическата обитаемост, на поетичното въображение. Творбата, в това число и хайку, има както свое „тяло", опространствено върху хартията, така и вътрешни топоси, белязани от пристрастията на смисъла във въображението. Изследвайки хайку, Барт обръща внимание преди всичко на първото измерение на пространствеността. Той започва с типографията на хайку, като посочва, че „въздушността на графичното представяне е част от същността на хайку" (1, 75). Писмото на хайку, „тялото" му, начинът на разположеността му върху страницата, имплицира източния „респект към пространството". Хайку умира, престава да носи за читателя онова, заради което съществува, ако няма празно пространство около себе си.

Тук е уместна една препратка, която ще помогне да изясним защо Барт настоява за особената материалност на хайку, за необходимостта от поддържане на отличително типографско тяло, без което хайку поезията не може да се конституира. В една кратка, но забележително дълбока статия Гастон Башлар казва: „Ако другите метафизически опити са обкръжени от безкрайни предисловия, на поезията са й чужди преамбюлите, принципите, методите и доказателствата. (...) Единствената й нужда е от мълчание, нуждае се от прелюдията на тишината. (...) Отвътре на тази пустота се ражда поетическото мигновение. За да създаде едно сложно мигновение, съединявайки в него безчислени едновременности, поетът унищожава простата непрекъснатост на свързаното време" (2, 347). По-нататък, за да онагледи усилията на поета да се измъкне от плена на хоризонталното, профанното, всекидневното, непоетичното време, в което протича живота ни, Башлар дава пример с поезията на Маларме. За да се разправи с хоризонталното време, Маларме разрушава нормалния синтаксис, премахва пунктуацията в стиховете си. Тук е време да се върнем към тезата на Барт за специфичната типографска феноменология на хайку. Според него, за да се роди хайку-светът, на текста му е потребно специфично типографско визуализиране. Барт пише: „За да се насладим на хайку - дори и най-вече на френски език, където основополагащата метрика е изчезнала, - трябва да го видим написано, с прекъсването на всеки ред: малко кубче, обградено с въздух, блокче писмо, квадратче, наподобяващо идеограма; всъщност на друго, по-дълбоко ментално ниво, което е освободено от повърхностните деления на обикновената реч, може да се каже, че само едно хайку в своята цялост, завършеност, в своята самота на страницата, представлява само по себе си идеограма, т.е. „дума" (а не слово, разделено на фрази)." (1, 74).

 

За Барт хайку е „фразов атом", който - за да не изчезне - се нуждае от слаба или никаква пунктуация и от преградите на големи бели полета около себе си. За да не се разпадне, за да бъде чуто, хайку трябва да бъде поместено всред тишината на бялото пространство на типографския лист. Можем да обобщим: според френския семиолог хайку е „ултракратка форма" (1, 67), която настоява за голямо пространство около себе си. Така да се каже, вътрешната топография на хайку предполага особената му типография.

Ако това е първото, все още външното, макар и задължително условие на хайку поезията, нейното същинско условие е една особена естетика на времето. Барт разисква нашироко хайку-времето, разпластява го на много нива, придава му разнообразни функции в конституирането на поетичния свят, затворен в хайку.

По подобие на много други автори, Барт сочи присъствието на „сезонното слово", на т.н. „киго", като condicio sinе qua non за конституиране на хайку-света. Теоретиците на хайку обикновено изтъкват „сезонната дума" като код, като своеобразно емблематично слово, което има способността да впръсква енергията на гъста мрежа от асоциации, обвързани с определения сезон. Барт не загърбва подобно осмисляне на „сезонното слово". Заедно с това обаче сочи и други функции, други последствия на „киго".

От една страна то, сезонното слово, се схваща като поетичен механизъм, чрез който природната конкретност - летният дъжд, шумът от жабешкия скок в тихата вода, цъфтящата вишна, гракът на дивите гъски - се проектира на екрана на неизчерпаемия природен кръговрат: „вечност, възприета внезапно" (1, 166). Така става възможно живата, осезаемата природна предметност да се привиди на читателя като плътно, органично вградена в безкрайната и неизчерпаемо пулсираща космическа цялост.

Но Барт разглежда сезонното слово и в друга перспектива - от гледна точка на диалектиката „код - ефект". Той отбелязва, че четейки хайку, „четем ефекта, а не пейзажа, който почти не съществува: един грам референт, силно разгръщане на ефекта" (1, 99). Барт фокусира в случая индивидуализиращата функция на киго, способността му да предизвиква - по думите на Барт - „интензивна индивидуация" (1, 97), т.е. като си служи с кода на сезона, да отвори „шлюзите" не само за общата мрежа на производните му асоциации, но и за индивидуалното им, разширено, разнообразено преживяване. Бодлер е отбелязал, че „онези, които умеят да се самонаблюдават ... са имали възможност да отбележат при такова самонаблюдение красиви сезони, щастливи дни, прелестни минути..." Барт продължава това наблюдение на поета, като добавя: „като направите още една крачка, вие ще бъдете сезонът, денят, минутата: вашият субект ще е изпълнен и изчерпан от тях - вие ще станете барометър." (1, 103). Иначе казано, ефектът на сезонното слово се произвежда от две сили, действащи в различни посоки: ефектът се постига благодарение на сезонното слово в качеството му на код за съответния сезон, но заедно с това ефектът се постига и въпреки това слово като код. Сезонното слово за лятото като негов код събужда общите асоциации, обвързани, производни на този сезон, но заедно с това интензивно разбужда неволеви спомени от индивидуалното преживяване на проявите на този сезон.

В лекциите си Барт прави следното наблюдение, което може да се третира като обобщаване на разбирането му за сезонното слово и за естетиката на времето в хайку: „Киго е основна нота. Един вид тоника на хайку. В хайку винаги има нещо, което ви казва в кой момент от годината се намирате, какви са небето, студът, светлината: 17 срички, но вие никога не сте откъснат от космоса в непосредствената му форма: Ойкос, атмосферата, моментът от обиколката на земята около слънцето. Постоянно чувствате сезона: едновременно като излъчване и като знак." (1, 88). Според Барт „киго" въвежда времето в хайку не в смисъла на траене, на time, а като wheаther. И по този начин времето се оказва атмосфера в двоен смисъл, като излъчване и като знак - атмосфера в буквалния (студеният зимен вятър, бушуващата горещина на лятото, отмарящото море и т.н.), но същевременно и в условния смисъл - като онова в зимния вятър, в летните горещници, което, като ни обгръща, ни кара да преживяваме повторно живота си, да го изживяваме отново и отново. В прочита започват необяснимо и сякаш със стихията на природните явления да ни обкръжават трайни и трудно изразими екзистенциални емоции, произведени от неволен личен спомен. Четем у Барт: „Онзи, който е загубил скъпо същество, пази ужасен спомен за сезона: светлината, цветята, миризмите, съчетаването или контраста между болката и сезона: колко силно може да се страда в слънчев ден!" (1, 98). Така киго, сезонното слово, се оказва една голяма - фундаменталната - „естетическа инвестиция" в хайку.

Другата фундаментална черта на хайку, изтъквана от Барт, е неговата а-дескриптивност и анти-интерпретативност. Не всяка кратка форма е хайку. Макар че хайку предполага „перцептивно писане" (1, 123), в него светът не се описва - описанието е несвойствен елемент на тази поетична форма. Несвойствени са му и поантата, обобщението, моралната инстанция. Хайку не е идеологично - нему е присъщо „съгласие с това, което е" (1, 144). Барт подчертава, че хайку е изкуството да се „изчисти" реалността от нейните идеологични вибрации, т.е. от коментирането й (1, 144). На хайку му е несвойствена и любовта („хайку е лиризъм..., но този лиризъм премълчава любовта" (1, 141), любовта и хайку са несъвместими, защото „любовта принуждава да говорим много за себе си" (1, 142), а хайку настоява за безличност на споделеното.

Този художественият свят - адескриптивен, антиинтерпретативен, без морален надзор и лишен от любовните вълнения на индивида - изплува като Венера от пяната на 17-те срички посредством един механизъм, който Барт нарича „щрак". „Щрак", пише той, е „внезапно пленяване на субекта (пишещ или четящ) от самото нещо. За мен, непосредствен критерий за успешността на хайку: да няма никаква възможна намеса на смисъл, на символизъм: да не се вписва в никаква система (метафизична, или дори „индоксална", на здравия разум)" (1, 162). И по-нататък добавя - „ самата дефиниция на хайку: то показва ... и после мълчи" (1, 164).

Би могло да се каже, че интенцията на хайку - поне според Барт - е аналогична на онази прочута стратегия, от която тръгва Хусерл: „назад към самите неща". Как се постига това при хайку? Барт анализира различни инструменти, с чиято помощ се постига това „назад към самите неща". Едно от основните му обяснения е, че светът на хайку е съ-присъствие на два елемента, между които няма причинна или логическа връзка. Сред примерите на Барт, онагледяващи съ-присъствието, е следното хайку:

„Птица запя

На земята падна

Червена ягода".

От примерите на Барт може да се стигне до извода, че съприсъствието на причинно и логически необвързани елементи в хайку е предназначено да „взриви" привичките на възприемането на света. Съвместяването на тези елементи, организирано най-често като парадоксално съ-в-мирие, трябва да деавтоматизира възприятието, да накара читателя да погледне с изненадано съзнание на „нещата", освободен от предзададеността на обичайния, всекидневния поглед към тях. Барт го казва неподражаемо поетично и точно: в четенето на хайку „като че ли ядем отбелязаното нещо от самото дърво, като животно, което пасе живата трева на усещането" (1, 113). Хайку, за да бъде това, което иска да бъде, трябва да накара читателя да вижда, а не да узнава действителността.

На различни места у Барт се засяга и темата за границите на хайку. Анализът на неговите текстове позволява да откроим поредица от граници - границата между източната и западната нагласа за хайку, ограниченията за рецепцията на хайку, границата на преводимостта на хайку, повествованието като граница на хайку и т.н.

В „Империя на знаците" Барт осмисля опасността от хайку-графоманията. Хайку изкушава - изкушава в четенето, но заедно с това произвежда и изкушението да се мисли, че е лесно постижимо като творчество. То е, както казва Барт, един услужлив възпитан домакин, който ви предлага да се чувствате при него като у дома си. Френският учен пише с подобаваща ирония: „Хайку пробужда завист: колко западни читатели са си мечтали да се разхождат из живота с бележник в ръка, отбелязвайки тук и там някакви „впечатления", чиято краткост би била гаранция за съвършенство, а простотата - критерий за дълбочина" (3, 86). Барт предупреждава за съществуването на един трудно преодолим праг между нагласите за хайку и нагласите на западния читател/автор. Според него прагът, който препятства пътя към хайку, се издига от една основна особеност на западния манталитет - волята за тотална интерпретация. Западният манталитет е настроен другояче, несъответен е спрямо условията, на които се подчинява поетиката на хайку. Барт пише: „Да кажеш „Ах, тази теменужка" означава, че няма какво да кажеш за теменужката: нейното битие отблъсква всякакво прилагателно - явление, което е абсолютно несъвместимо със западния манталитет, който винаги иска да интерпретира..."(1, 161).

Барт добавя и втора граница от този род, свързана обаче с езиковия ресурс и с междуезиковия пренос на хайку, с неговия превод. Той цитира писмо на Пол Валери от Прага, в което поетът се жалва от отчуждението си в една чужда езикова среда. „Загубен в чужбина, в език, който не знам. Всички се разбират и се отнасят човешки помежду си. А ти не, не и не...". Едва цитирал този вопъл на Валери, Барт, който не говори японски, продължава: „Хайку е за мен човешко, напълно човешко. Как е възможно (никога не съм изпитвал това чувство за близост при четене на други преведени стихотворения?" (1, 71). Но другаде и Барт се жалва от немощния езиков ресурс на френския език за създаване на хайку, както и от трудния, почти невъзможния превод на японското хайку: „Не бихме могли да постигнем лесно еквивалент на хайку: думите-реферанти у нас са твърде изтъркани, станали са „книжовни", остарели и непоетични." Все пак Барт като че ли приема западното писане и западните преводи на хайку като една положителна утопия.

Барт разисква и друг тип граница на хайку - границата на сетивността ни за хайку. Когато анализира „сезонната дума" в конституирането на хайку, Барт отбелязва, че киго постига ефект, когато читателят притежава жива перцепция за сезоните. Хората усещат, осъзнават и имат памет за сезоните най-вече тогава, когато животът им зависи от тях. С неприкрита носталгия по миналото и с критична горест Барт сочи, че ако в миналото сезоните са царствали с ясна различимост, в съвременния свят те са на път да изчезнат, подменени от парадигмата ваканция/не-ваканция, те се „замърсяват" (вж.1, 90-91). Хайку внушава ясни сезони, но днес светът е неясен, твърди Барт. И с това навярно казва: хайку, като ни съотнася със сезоните, подсилва нашето усещане на битието, но дали сетивата ни за онова, което ни говори хайку, не са вече твърде закърнели?

Хайку по някакъв начин ни спасява, но дали ние сме способни да спасим хайку?

 

Цитирана литература:

1. Ролан Барт, Подготовката на романа, ИК „ЛИК", С., 2006

2. Г. Башлар, Новый рационализм, „Прогресс", М., 1987.

3. Roland Barthes, El imperio de los signos, Editorial „Seix Barral" Barcelona, 2007.

 

Д-р Лазар Копринаров е доцент в ЮЗУ „Неофит Рилски" - Благоевград