NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Рисковото общество: културни основания и прояви

Брой
№ 7-8 (2009)
Рубрика
Тема на броя
Автор
Лазар Копринаров

Валтер Бенямин твърди, че всяка епоха вижда в образи епохата, която идва след нея. Ако имаме доверие в това твърдение, Хорхе Луис Борхес е един от онези автори, в чиито образи можем да търсим предсказване на черти на късната модерност.

 

В разказа „Лотарията във Вавилон" - впечатляващо актуален разказ, макар и публикуван през 40-те години на миналия век - Борхес разкрива една ирония на историята, превръщаща хората в жертва на самите себе си, защото са се оставили да станат играчки на играта. Аржентинският автор разказва за умопомрачаваща страна, чийто народ първоначално бил въодушевен поклонник на логиката и симетрията. Но този народ се увлякъл от една лотария, която постепенно го завладяла и предизвикала чудовищни превратности в живота му. Първоначално лотарията била плебейска игра с елементарна процедура - теглели печелившите номера, щастливците получавали пари и с това играта свършвала. По-късно бил въведен нов принцип - губещите губели двойно, тъй като губели не само вложените пари, но трябвало да плащат и глоба заради това, че са загубили. Постепенно губещите започнали да плащат загубата си със затвор. Така лотарията престанала да бъде само комерческа игра. Повратите на страха и надеждата, пораждани от хазарта, започнали да колонизират все по-обширни територии на човешкия живот, като играта започнала да става твърде сериозна. Тази тенденция още повече се засилила, когато бедното население извоювало правото лотарията да бъде тайна, безплатна и всеобща. Всеки автоматично ставал участник в лотарията, като жребият - т.е. не личните усилия и заслуги, а случаят - можел да го издигне до висините или да му донесе осакатяване, позор, смърт. После, за да стане играта на случайностите безкрайна и универсална, въвели допълнително правило: жребият трябвало да реши не само кой ще понесе наказанието като губещ, но и кой ще изпълни това наказание. Например, ако някому жребият отреждал смърт, друг жребий подбирал група от възможни изпълнители, трето теглене между тях предрешавало кой измежду възможните изпълнители ще изпълни присъдата, докато на останалите можело да се падне благоприятен шанс, като спечелят не само неучастие в наказателния акт, но и някакво друго благо, награда, почест. Животът се превърнал в безкрайна игра на страх и надежда. Това въображаемо общество, което първоначално боготворяло логиката, постепенно, по инерцията на собствената си воля, се отдало на капризите на случая, на безкрайната игра на случайности. Превърнало се от общество на логиката, разума, рационалността, в общество, в което е загнезден абсолютът на несигурността.

 

„Лотарията във Вавилон" търпи различни интерпретации. Но в разногласицата им не може да не доловим един основен мотив - Борхес е създал една антиутопия, описвайки общество, в което хората живеят с несигурност, в пълно неведение за това, което ги очаква, независими от себе си и напълно зависими от случая. „Лотарията във Вавилон" е прорицателен разказ за общество, в което човекът е престанал да води живота си, да решава от себе си, да предрешава себе си. Рискът е член Първи и единствен в конституцията на Вавилон. Обществото на Лотарията е общество на риска, на тоталния, всепроникващия риск. „Лотарията във Вавилон" е антиутопия на рисковото общество.

 

Рискът - историческо понятие

Няма епоха, в която човекът и обществото да не са били подложени на значими социални опасности. Не са познати и епохи, в които хората да не са обичали да „играят" с риска със съзнанието, че който нищо не рискува, нищо не печели. Но наред с константността си, рисковете търпят в историята съществени промени - в начина на възприемането им и в готовността да се поемат рискове, в мащабите на проблемите, възникващи от пресрещаните рискове, в стратегиите за превенции, в застраховането срещу потенциалните негативни ефекти от поемането на рискове и т.н. Затова рискът, макар и универсално присъстващ в човешката история, има своя история - история на осмисляне, обозначаване, придаване на значение.

 

Понятието за риска е късно понятие, но с дълга генеалогия1. Без да бъде непременно означавано с думата „риск", осъществяването на избор при налично опасение от латентно негативно бъдеще присъства неотлъчно по един или друг начин в цялата човешка история. Всъщност, ако приемем, че културата е нещо, което предопределя и в някаква степен гарантира условията и формите на личностното и общностното съществуване, тя неизбежно е обвързана с проблема за заплахите спрямо човешкото битие, като ги осмисля и създава норми за прякото или въображаемо тяхно преодоляване. Затова не съществува културна епоха без категории, с чиято помощ да се обобщават тези представи за латентните заплахи.

 

Независимо от променящите се контексти, в основата на риска стои едно задължително качество на ситуацията, която предизвиква съзнанието за риск - необходимост да се вземе решение при налична неувереност в бъдещето. Рискът е една от формите на релацията „настояще - бъдеще" в човешката дейност. Древните култури са се опитвали да се справят с неопределеността на бъдещето чрез практиката на дивинацията2, т.е. с опит за избягване на бедите от незнайното бъдеще чрез призив за благоразположение на боговете-покровители, чрез допитване до прорицателите, сред чиито основни функции е да осветляват съдбатаi3.

 

Средновековната християнска култура слага нов акцент върху онова, което днес наричаме риск. Третирайки тази тема, американската антроположка Мери Дъглас сочи греха и табуто като онези категории на предмодерния християнски Запад, чието предназначение е да морализират и политизират опасностите за обществото, за човека и природата в предмодерната епоха. Според нея грехът в християнската предмодерност е обществено прието съгласие за осъждане на някакво поведение като обществено опасно поведение. И по този начин - за редуциране на рисковете за стабилността на съответното общество. Табуто е забрана за определени човешки изяви, смятани за опасни, за уязвяващи съответната общност. М. Дъглас пише: „В степента, в която дадена общност достига културна хомогенност, тя започва да подрежда „пътеуказатели", означавайки с тях моментите на най-опасен избор. Можем да кажем, че общността е достигнала до някакво (вероятно временно и крехко) съгласие в осъждането на определено поведение. Като готови примери могат да служат богохулството, лъжесвидетелството, предателството, подстрекателството към бунт... Духът на обществено неодобрение подкрепя вярата, че определени деяния са опасни"4. С помощта на понятията за табу, грях и възмездие за допуснатата греховност се прегражда пътят на индивида към действия, които се мислят в рамките на съответната човешка общност като съдържащи опасност за нейното съществуване и оптимално функциониране.5

 

Епохата на модерността поражда друга проблемна ситуация, която налага появата и употребата на неологизма „риск". Новото време предизвиква разрив в традициите: настъпва преход от традиционното йерархично общество към „играта" на пазарната икономика, намалява значението на религиозните норми при вземането на решения, увеличава се необходимостта от предвиждане и съобразяване с своеобразния хаос на пазара. На тази основа бъдещето става все по-неопределено. А. Гидънс смята, че рискът започва да се осъзнава с цялата му значимост като фундаментално измерение на общественото битие чак когато бъдещето започва все по-рязко да се отделя от миналото и да се превръща в „пространство на контрафактически възможности"6. Заедно с това появата на понятието „риск" е обвързана с ключовата идея на Просвещението, че човешкият прогрес предполага обективно познание на света чрез научно изследване и рационално мислене. Новото време се гради върху идеята, че социалният и природният свят са подчинени на закономерности и, познавайки ги, човек може да ги измерва и изчислява, а на тази основа - да ги предвижда. Идеята за риска започва да се сциентизира: като се фиксират норми и вероятностите за отклонение от тях, да се изчисляват степените на рискованост и възможните последствия от различните решения, като по този начин се постига контрол над рисковете. Новата визия за света, породена при разпада на традиционното общество, налага разбирането за риска като характеристика на вземането на решения. Рискът престава да се мисли в категориите на природните сили или божествената намеса. В неговото съдържание вече се вмества човекът, способен да бъде свободен, а с това - способен да допуска грешки при вземането на решения, както и ориентиран да изчислява допустимите граници на ефекта от тези грешки.

 

Късната модерност радикализира рисковете. Тя е белязана не само от ескалация и рязка промяна на мащаба на рисковете, но и от нов характер на техните антропологически и културни последствия. Анализирайки тази „другост" на рисковете, немският социолог Улрих Бек въведе в началото на 90-те години на миналия век понятието „световно рисково общество"7. Сравнявайки рисковете на предходните епохи с тези на рисковото общество, той дефинира няколко техни отличия. От една страна предишните рискове са били свързани преди всичко с личностни решения или са произтичали от природната стихия и от недостатъчното развитие на технологиите. Днешните рискове са в повечето случаи резултат от неспособността на човека да предвиди далечните ефекти от своя технологичен и социален протагонизъм. Рисковото общество е подложено на цивилизационни рискове, т.е. на рискове, производни от развитостта, сложността, непредказуемостта в развитието на самото общество. У. Бек развива идеята, че социалното производство на богатство върви редом със социалното производство на опасности и рискове. Много от тях са трудни за идентифициране преди да настъпи вредата от случването им. Съвременните рискове имат още едно качество - те демаркират границите: не признават дележа на богати и бедни и прескачат междудържавните граници. Освен това всеки човек е зависим от чуждо знание, което го прави потенциална жертва на некомпетентност за неща, които касаят собствения му живот. Съществен елемент в разбирането на рисковото общество е разбирането, че в късната модерност е настъпил „краят" на природата - няма природа сама по себе си, тя е хибрид между природното и човешкото, доколкото е продукт на научно-техническия и икономическия прогрес. Затова в заплахите, идващи от природата - затоплянето на климата, болести като „луда крава", засушаване и т.н., - е имплициран човекът, обществото.

 

И така, късната модерност придава нов статус на риска, превръщайки риска в елемент от живота на всеки човек и във фундаментален белег на самото общество. На този фон възниква потребността от по-детайлно изясняване на основанията, закономерно превръщащи късната модерност в рисково общество

 

Основанията на рисковото общество

Съществуват различни основания за превръщането на късната модерност в рисково общество. Сред тях изпъкват две - ускорението и необозримостта. Първото от тези фундаментални основания на рисковото общество предизвиква промени в триадата на времето (минало-настояще-бъдеще), налагащи на съвременния човек да живее с по-малко история и с повече неясно, заплашително бъдеще. Второто основание е наложената необходимост жизнената траектория на индивид да бъде в зависимост от абстрактни и необозрими социални мрежи, правещи я непредвидима, изпълнена с много случайности и рискове.

 

Първото условие за новия мащаб и растящата интензивност на рисковете е ускорението на обществените промени. Рискът заема толкова по-обширно място в едно общество и има толкова по-значим ефект върху публичното и личностното съзнание, колкото това общество е по-открито към бъдещето, сиреч колкото по-стремителен е темпът на историческите промени в него. Така е, защото рискът е част от „колонизацията на бъдещето" (А.Гидънс). Той няма съществено отношение към миналото - рискът е някаква форма на очакване, предположение, липса на определеност на бъдещето. Рискът е като люлеещ се, нестабилен мост между сегашното и идното: можеш да преминеш, но е напълно възможно и да се сринеш в пропастта. Има го там, където има непредсказуемо или трудно предвидимо бъдеще. Не мислиш ли за бъдещето, сякаш се разтоварваш от усещането за рискованост на битието. А. Бърджис казва: „Нямате представа каква наслада е да нямаш бъдеще. Това е сякаш си получил стопроцентово сигурно контрацептивно средство"8. Знак за наличието на риск е присъствието на непредсказуемост или на слаба предсказуемост. А непредсказуемостта е особено тясно свързана с бъдещето, защото то оказва съпротива на рационалното калкулиране.

 

Ако рискът е преди всичко мяра на неочаквана, потенциална опасност, ако е форма на заплаха за хората или за онова, което те считат за ценно (здраве, собственост, околна среда, следващи поколения и пр.)9, рискът не може да не се отнася по фундаментален начин до „мястото" на бъдещето. А в късната модерност то се е променило. Тя донася със себе си едно много съществено културно „преработване" на триадата на времето (минало - настоящо - бъдеще), която става различна от онази, която се е наложила в предходните епохи. Късната модерност сякаш унищожава миналото и превръща бъдещето във фрагмент на настоящето. Тъкмо тази промяна е мощен двигател за превръщането на съвременното общество в рисково общество.

 

Леви-Строс, като осмисля архаиката и донякъде историята на традиционните общества, определя културата като „машина за унищожаване на времето". В разглежданата от него епоха хората съгласуват своите социални ритми с природните и така времето се изживява като „вечен кръгообрат", негова символична фигура е кръгът. А. Гуревич, друг авторитетен изследовател на този специфичен феномен на безвремие/всевремието в митологичното епоха, обръща внимание на едновременното, смесеното активно присъствие на трите измерения на времето в архаичното съзнание. Той пише: „Архаичният човек вижда миналото и сегашното около себе си, смесени и взаимно обясняващи се. Миналото никога не престава да съществува и затова то не е по-малко реално от настоящето. Върху тази представа почива култът към прадедите и всички архетипове, обновявани непрестанно чрез изпълняването на митовете и обредите в празнични периоди. Свято спазваните традиции са господстващо в настоящето материализирано и увековечено минало. Но и бъдещето време е съпричастно на настоящето: в него може да се надникне, може да му се въздейства магически; оттук ясновидството, гадаенето и пророческите сънища, както и вярата в съдбата. Съдбата е неотвратима, защото онова, което трябва да стане, в известен смисъл е вече факт. Във всеки случай бъдещето, възприето като съдба, може да се усеща в настоящето"10. Така е в архаичната култура: триадата на времето я няма, чрез идеята за съдбата бъдещето вече е факт в настоящето, чрез свято спазваните традиции миналото е действено настояще. Модусите на времето са се вместили един в друг.

 

Макар и в съвсем друг смисъл, късната модерност също се проявява като машина за унищожаване на времето. От една страна тя обезсилва миналото, а от друга съкращава пребиваването ни в настоящето, като го заселва с бързо идващо и неопределено бъдеще. Миналото се обезсилва, защото за съвременния човек то престава да бъде лесно разпознаваемо като „своето" минало. Голямата динамичност на съвременния живот непрекъснато затрупва човека с все нови и нови „неща" и така миналото, дори неотдавнашното минало, започва да се превръща в архив, да добива стойността на музеен експонат. Липсва „вътрешното спомняне" на миналото, историята загубва стойността си на „ефективна" история (Гадамер), защото престава да обслужва действителния живот на съвременния човек. Миналото го имаме по-скоро като зрители. То се възприема от съвременния човек като нещо от-минало, сиреч като нещо от-чуждено, от-далечено, в което той не разпознава възможности да му служи в актуалния жизнен свят. Днешното минало се оказва съкратено минало. И колкото по-ускорена е динамиката на промените, толкова повече нараства свиването на миналото.

 

Немският философ Херман Любе дава отличен пример от историята на изкуството за тенденцията към ускорение на историческата динамика, характерна за епохата на Новото време. Като подчертава, че една от характеристиките на музиката в периода от късния барок до романтизма е драматизацията чрез контрасти на темпото, той пише: «поразителен пример е сонатата за пиано опус №22 на Роберт Шуман. «Колкото може бързо» се сочи в началото, а след няколко такта следва изискването «още по-бързо»11 Ако динамиката на историята на Новото време е белязана от «бързо» към «още по-бързо», късната модерност сякаш не иска да знае за предел на възможното ускорение на промените12. Галопирането на промените и огромното натрупване на иновации в перспективите на един човешки живот води след себе си не само до ускорено отчуждаване от миналото, но и до свиване на настоящето. Х. Любе, като разработва тази тема, прави важното наблюдение, че „сгъстяването на културните иновации в единица време» води в съвременната култура до ограничаване на хронологичните разстояния в две посоки - в едната посока намалява хронологичното разстояние до онова минало, в което все още бихме могли да разпознаем привични структури за днешния си жизнен свят; в другата посока се очертава «прогресиращо намаляване на броя на годините от бъдещето, отвъд които ни е съдено да попаднем в жизнени отношения, съществено отличаващи се от сегашните». Х. Любе обобщава: «съкращаването на настоящето е процес на съкращаване на времевите интервали, в чиито рамки можем да разчитаме на определено постоянство на нашите жизнени отношения»13. С други думи, ускорението на иновациите и тяхното темпорално сгъстяване предизвиква у съвременния човек стесняване на обсега на неговия времеви хоризонт. Скъсява се перспективата назад, защото миналото бързо отминава и престава да има пряка връзка с нашия живот. Скъсява се обаче и перспективата напред, тъй като днешното е обречено на бързо състаряване, утрешното много бързо се превръща във вчерашно. В динамичните цивилизации става онова, което Райнхарт Козелек обобщава като асиметрия и неконгруентност между пространството на жизнения опит и хоризонтът на бъдещето.14 Направено върху анализа на динамиката на Новото време, това обобщение на Козелек се отнася с много по-голяма сила за късната модерност, която е белязана от галопиращи, непрекъснати промени, осъществявани с безпрецедентна скорост. На съвременния човек му се налага да живее с по-малко история и с повече бъдеще. А бъдещето e капризно, безконтролно, пълно с изненади, енигматично, плашещо. Затова е обяснимо, че ускорените промени вървят ръка за ръка с ескалация на рисковете и техните мащаби, както и на страха, който ги съпровожда.

 

Допитване до общественото мнение в Лондон, проведено в края на 19 век, установило, че лондончани смятали конската тор за най-голямата опасност, която според тях щяла да заплашва града им през ХХ век. В контекста на ускорените времеви ритми няма как социалното въображение на съвременния човек да е така бедно като това на лондончаните от XIX век. Става обяснимо, защо рискът и съпровождащата го тревожност се превръщат в част от ежедневието на всички днешни хора. Нещо повече, страхът като съпровод на съзнанието за риск започва да се удвоява. Руско-британският философ Ал. Пятигорски е автор на едно много проницателно наблюдение върху съвременната феноменология на страха. Като посочва, че мнозинството от съвременните хора не познават страха от войната и тоталитарната държава, той пише: „на това поколение е свойствен друг вид страх - страх от страха. Не страх от бомбардировки и концлагери, а страх от нещото, което в бъдеще може да породи в тях страх."16 В късната модерност го няма наказващият Бог, но го има обилно нахлуващото бъдеще - отворено, неопределено, съдържащо латентна заплаха. Хората все по-трудно понасят забързаната история, която самите те правят.

 

Не е обаче само ускорението на историята и вплетената в него нарастваща неопределеност достатъчно и единствено основание за рисковете на късната модерност. Рисковото общество се дължи и на друг фактор, който може да се обобщи с понятия като „необозримост" или „непрозрачност".

 

У. Бек определя като една от особеностите на съвременните рискове тяхната невидимост. Но невидимостта има и друго измерение. Ако при Бек това означава пряката недостъпност за сетивата, другата невидимост е свързана с необозримостта на абстрактните системи, в които протича животът на съвременния човек.

 

Животът в късната модерност е така вплетен в големи и все по-разрастващи се непрозрачни абстрактни системи, че човек започва да губи усета за своята субектност и свобода. За субектност, която в случая означава човек да зависи достатъчно от себе си, както и за свободата да предвижда, да изчислява възможни рискове, да избира, да полага в собствения си избор отговорността за него и т.н. В началото на „Средновековието вече е започнало" У. Еко разгръща един апокалиптичен сценарий, с който може да се онагледи идеята, че рискът е производен от всекидневната включеност на индивида в необозрими и независими от него системи. У. Еко рисува следната картина. Поради автомобилни задръствания и железопътна авария смяната на персонала на едно американско летище не успява да стигне до работните си места. По вина на преуморените, работещи извън смяната си диспечери два самолета се сблъскват и падат върху високоволтова електрическа мрежа. Аварията води до претоварване на други мрежи, така националната електросистема се разпада. В продължение на дни специалистите не успяват да се справят с разширяващата се авария. Зима е, бензиностанциите не могат да работят без електричество, пътищата остават неразчистени и задръстени от неизчислимо количество автомобили. В жилищата и офисите няма отопление, хората започва да палят огньове, за да се сгреят, избухват пожари, пожарникарите не могат да се доберат до пожарите, защото пътищата остават непроходими. Милиони разярени хора се опитват да се свържат по телефона със своите близки и с институциите. Телекомуникационната система не издържа на този натиск и излиза от строя. И т.н., и т.н. Италианският писател продължава своето описание, представяйки все нови и нови бедствия, които взаимно се произвеждат едно от друго. Не е ли този апокалиптичен сценарий само едно преувеличение на действителността, в която живеем? Една действителност, построена върху взаимообвързаното функциониране на необозрими от индивида системи, от които зависи животът му.

 

В рисковото общество човешкият живот е белязан от една мъчителна апория - съвременният човек е и по-свободен, и значително по-ограничен в свободата си от човека на предходните епохи. По-свободен е, доколкото му се предоставя поле на възможности с безпрецедентен обхват. Но същевременно той е интегриран в абстрактни системи, което го прави силно зависим. Животът му започва да се управлява директно или индиректно от експерти, да зависи от тяхното, чуждото знание. Хората изпитват усещането, че са нещо като зрители на собствения си живот.

 

Последиците

Рисковото общество има своите проекции върху културата, тя пък от своя страна възпроизвежда необходимите условия за неговото поддържане и развитие. Сред множеството културни прояви на това общество заслужава да бъдат отбелязани две от тях: магическото мислене и онова, което може да се обобщи като „култура на страха"16.

 

Късната модерност е в някаква степен процес на самоподкопаване на модерността. Новото време полага в основите на модерността една стратегическа амбиция - човешкото всекидневие и историята да бъдат поставени в съответствие с изискванията на науката и логиката, т.е. реалността да бъде подчинена на рационалността. Затова модерността обикновено се определя като епохата, подчинила ставането си на рационалността. Наблюденията над процесите в късната модерност обаче показват друго: рационалността овладява все нови и нови територии в човешкото всекидневие, но същевременно много от онези културни форми, които по критериите на научния разум би трябвало отдавна да са в отвъдното, се завръщат с голяма жизненост. Една от тези „отживелици", печелещи реванш срещу научния разум, е магическото мислене.

 

Списъкът с демонстрирането на магическо мислене като че ли няма край. Почти никой не обича да носи дрехите на мъртвец. Една трета от пациентите с имплантирани органи вярват, че заедно с органа в тях се е вселил и духът на донора17. Интересът към автори като К. Кастанеда е огромен, както и към различни езотерични произведения. Вестниците се считат за задължени по силата на читателския интерес да публикуват хороскопи. Телевизионните програми за ясновидци и екстрасенси събират огромни аудитории. Окултизмът набира сила. В началото на 2009 г. правозащитната организация „Амнести интернешънъл" докладва, че в някои страни в Африка има хайки за вещици. Почти по същото време обаче Никола Саркозу даде на съд френската фирма, изготвила и продаваща с огромен успех кукла Вуду. Куклата се продавала със съответните игли и инструкция за прилагане на магията Вуду. За прототип й служел президентът Саркози.

 

Облекчено, но повърхностно е да интерпретираме високомерно тези феномени като паракултура, като поредно измислената форма за разнообразено развлечение на скучаещите. Разширяващите си прояви на магическото мислене са непротиворечива част от цялото на културата на късната модерност. Бахтин казва, че е погрешно да си „представяме културната област като някакво пространствено цяло, което има граници, но има и вътрешна територия. ... Системното единство на културата прониква в атомите на културния живот, както слънце се отразява във всяка негова капка."18 Може да се каже, че в „капката" на регресиращото магическо мислене се отразява културата на късната модерност.

 

Магическото мислене присъства в късната модерност като следствие от успехите на модерността. Това твърдение има множество основания. Едното от тях е, че човекът на рисковото общество възприема действителността някак си удвоено: освен онази, която му се струва подвластна на неговото разбиране, му се привижда в същата тази действителност и едно „царство на сенките", нещо неведомо, усещано като потенциална опасност. Така е, защото за разлика от рисковете на предходните епохи, съвременните рискове са до голяма степен невидими, за тях не научаваме от собствените си сетива и опит, а от мнението на експерти и контраексперти19. У. Бек прави следното наблюдение в книгата си, в която въведе понятието за рисковото общество: „Цивилизационните заплахи водят до възникването на своеобразно царство на сенките, което може да бъде сравнено с боговете и демоните, характерни за началото на човешката цивилизация, царство, което се таи зад видимия свят и заплашва човешкия живот в този земен свят. Ние си имаме работа не с духове, които се крият във вещите, а с „облъчване", гълтаме „токсични съединения", насън и наяве ни преследва страхът от „атомен холокост". ... Отвсякъде ни гримасничат муцуните на вредни и отровни вещества, безчинстват, сякаш са дяволите на Средните векове"20

 

В описваната ситуация, в която се живее под властта и на действителността, и на „царството на сенките", не може да се очаква особена помощ и закрила от научния разум. Така стигаме до второто основание за актуалното поддържане на магическото мислене - в късната модерност расте присъствието на науката, но запада нейната културна значимост. Очевидно е, че науката и нейните технологични приложения са главен архитект на съвременния живот. Същевременно обаче научното познание става нерелевантно на здравия смисъл, с който живеем. Животът на съвременния човек става все по-зависим от постиженията на науката, но същевременно тя му става все по-безразлична, доколкото съвременният човек не вижда в резултатите на науката източник за ориентация във всекидневния си живот.

 

Има обаче още един механизъм, чрез който резултатите на научно-техническия разум създават условия за пораждането на магическото мислене. Техническите устройства и технологиите, чрез които науката влиза във всекидневието на съвременния човек, се използват, както магът използва „магическата пръчка". Техническите устройства толкова са „черна кутия" за ползвателя. Достатъчно е обаче да се знае как се включват в действие и те се превръщат в магически инструмент за изпълнение волята на потребителя. Известният руски изследовател Л. Ионин обръща внимание, че тъкмо такъв е един от основните принципи на магическите действия: принципът opus operatum в средновековната магия означавал автоматичното настъпване на последствия от някакво магическо действие, което, ако е правилно произведено, пробужда могъщи сили, осигуряващи нужния на мага резултат"21

 

Магичното имплицира вяра в целостта на живота, в „солидарността на живота" (Касирер), то се гради върху безкомпромисната убеденост, че човекът е в единство с всичко съществуващо и това го прави по-влиятелен, отколкото му позволяват неговите физически и технически възможности. Тъкмо тази особеност на магичното съзнание се оказва в съзвучие с една съществена потребност на човека в късната модерност. Съвременното магическото мислене е форма за компенсация на засилващото се усещане у този човек, че все повече се превръща в зрител на собствения си живот, че вече не може да упражнява контрол над живота си, че светът става толкова необозрим, че трябва да си нещо като „екстрасенс", за да не се чувстваш лишен от жива връзка с този свят.

Друга проява на рисковото общество е разгръщането на специфична „култура на/срещу страха", чрез която се правят опити за редуциране на стреса от рисковия фактор в обществения и личния живот22. Всяка епоха си изработва такава култура, защото човекът би се парализирал, живеейки в средата на вездесъщи и многолики рискове. Средновековният човек, например, който е възприемал живота си като заплашен отвсякъде, е изработил сложна система от вярвания, табута и магически предмети за укротяване на страховете си: избягване на определени действия, смятайки че така се намаляват възможностите за настъпване на опасности; извършване на жертвоприношения за здраве, за мир и т.н.; носене на амулети; вяра в предзнаменования; предприемане на поклоннически пътувания; отбягване на контакти с прокажени, с цигани и др.23 В Новото време се появяват други стратегии за психологическо овладяване на опасенията от рискове - бюрократични системи за превенция, застрахователни системи, чиято цел е да се намали степента на негативния ефект от евентуалното настъпване на рискове, тестове за ранно установяване на болести и много други. В късната модерност културата на/срещу страха намира много и разнообразни прояви - от това, което Жил Липовецки нарича „санитарно и хигиенично драматизиране" до филмите на ужасите, от превантивната медицина до телевизионните сериали, ползвани като ваканция от фрустрациите на живот сред рискове.

 

Много неща подхранват у съвременния човек чувството на безпокойство за собствения живот. Макар че продължителността на живота му е значително удължена, качеството на медицинските услуги е повишено, фармацевтичните продукти създават гаранции срещу ефекта на множество болести, въпреки всичко това днешният човек проявява безпрецедентна бдителност и предпазливост по отношение на начина си на живот. На всичко започва да гледа с подозрение и уплах, пропускайки го през призмата на риска за здравето - ползва мобилния телефон, но се тревожи, защото вълните му били опасни, излага се на слънчевите лъчи, но не може да не се безпокои от вероятността да си докара рак на кожата, не смее да пие водата от чешмата, бои се от въздуха, можел да получи алергия и т.н. Като посочва, че желанието за здраве не е нещо ново и уникално, Ж. Липовецки обръща внимание на една съществена новост в случая - съдържанието на наблюдаваното „санитарно и хигиенично драматизиране" има най-вече характера на превенция. Т.е. във фокуса на вниманието не е болестта, а рискът да се „прихване" болест. Както пише Липовецки, „с главоломния скок напред на превантивната медицина, болестта отстъпва мястото на риска"24. Здравите хора се третират, включително сами себе си, като „здрави хора, които са болни, но не го знаят". На здравето започва да се гледа както на всеки риск - калкулира се каква е вероятността, ако се откажеш от някакви вредни, нездравословни навици и усвоиш други, да постигнеш желан резултат.

 

Културата на страха има своите прояви и в полето на развлеченията. В наши дни е забележимо широкото присъствие и масовата атрактивност на такива жанрове като филмът на ужасите, dark fantasy, т.н. катастрофично кино и др., предоставящи виртуално изживяване на страхови комплекси. Паралелно с това навсякъде по света се конструират и разрастват атракционните парковете, където наред с всичко друго се предлагат условия за симулиране на страхови изживявания.

 

„Жанровете на ужаса" не са откритие на късната модерност, те продължават една трайна историческа традиция - от църковните стенописи със сюжети от ада през картините на Брьогел и Босх, следвани от успеха на готическия роман и т.н.25 Всъщност, днешните филми на ужасите не са особено креативни, особено когато става дума за „предметите на страха", за онези персонажи или явления, които служат като катализатори за действието - вампири, зомби, кръвожадни злодеи, чудовища и прочие. Би било обаче трудно обяснимо защо днес е така атрактивен злокобният чар на тези жанрове, ако не ги разглеждаме в контекста на живота в рисково общество. Нарастващото чувство за несигурност и тревожността от живота сред рискове кара много хора да потърсят реванш от страха, като го преживеят „на ужким". Оттук произтича жаждата по terribilità, по онази „страховитост", за която говори още Вазари, биографа на италианския Ренесанс. Чрез страховитостта в изкуството съвременният човек се опитва да се избави от екзистенциалните си тревоги26, произтичащи от усещането, че животът му е в плен на известни или неведоми рискове. Киркегор определя страха като „симпатична антипатия и антипатична симпатия". Той обяснява тази малко енигматична дефиниция по следния начин: „Страхът е желание за нещо, от което изпитваш страх, това е симпатическа антипатия; страхът е чужда сила, която сграбчва индивида, но той никак не може да се освободи от нея - а всъщност и не иска, тъй като човек се страхува, но се страхува от онова, към което изпитва желание"27. Иначе казано, човекът едновременно усеща и ужас от страховитото, и привличане от неговата мрачна красота. Масовото естетическо консумиране на културните форми на ужаса е начин за освобождаване от екзистенциалната тревожност чрез виртуално или игрово, вторично изживяване на страха. Впрочем, Персей се справя с ужаса от гледката на Горгона Медуза и не се превръща в камък, защото я гледа непряко, а върху щита си, превърнат в огледало. Ако приемем, че Горгона Медуза е не друго, а огледалното въплъщение, екстериоризираното удвоение на страха на Персей, той се справя със собствения си страх като го гледа, изнасяйки го пред себе се.

 

Ако филмите на ужасите експлоатират принципа на катарзиса, онова знаменито „очистване чрез състрадание и страх на подобни афекти", повечето от така популярните телевизионни сериали съдържат друг естетически механизъм за редуциране на тревожността у съвременния човек. Те са обратната страна на филмите на ужаса; ако при тях страхът се гони чрез изграждане на утопия, при филмите на ужасите - чрез антиутопия.

 

Утопията се ражда в ренесансовите умове като идеално общество „без място", извън реалното пространство. Т.е. като общество на чистите отношения, без смущаващото присъствие на традиции, без сенките на предците, сред райска природа, сиреч с толкова красива природа, каквато няма никъде. Телевизионните сериали, макар и произвеждани в няколко определени държави, са безпроблемно възприемани навсякъде по света, защото канавата им е а-национална. Те са общество без място, в тях природата или не присъства, или е толкова прекрасна, че е всеобщо желана. Утопиите са общество на happy end'а, такива са в края на краищата и сериалите. Ренесансовите утопии се пораждат като алтернатива на разочароващата реалност. Телевизионните сериали се поддържат от желанието за временен алтернативен свят на този, в който като че ли всичко представлява опасност. Телевизионните сериали са като временна ваканция от един живот, обременен с опасностите и рисковете на възрастта.

 

1 Немският социолог Никлас Луман твърди, че думата „риск" неологизъм, който се поява в немския език в средата на XVI век, а в английския - в средата на XVII век. Той обаче сочи, че в още Средните векове започва да се практикува морското застраховане като форма за планомерен контрол на риска. Тогава „риск" означава възможността за обективна заплаха, за Божествено наказание, за форсмажорно обстоятелство, за буря или друга природна опасност, но не и за човешка грешка. В тогавашното осмисляне на риска се изключвала импликацията на грешка в човешкото поведение. Рискът се възприемал като потенциално негативно с последствията си природно явление. В този смисъл човекът не можел да го предотврати, но се стараел да изчислява вероятността за настъпването му и да предприема действия за намаляване на негативния му ефект. (Вж. Niklas Luhmann, Der Begriff Risiko. In: N. Luhmann, Sociologie des Risikos, Berlin, New York. Walter de Gruyter, 1991 S. 18.)

 

2 Op. cit. S. 12.

 

3 Това е една от главните теми на античната трагедия - колизията между съдбата, прорицанията и отклоненията, предизвикани от човешката воля. Известният изследовател на античната култура Ж.-П. Вернан сочи: „Собствената област на трагедията е именно в тази гранична зона, в която човешките действия се преплитат с божествените сили; в това преплитане те разкриват истинския си смисъл, непознат дори на тези, които са имали инициативата да ги извършат и носят отговорността за тях, влизайки във властта на порядък, който надхвърля силите на човека и му се изплъзва." (Вж. Традиция. Литература. Действителност, „Наука и изкуство" С. 1984, 245).

 

4 Mary Douglas, Risk as a Forensic Resource. - in: Daedalus, Fall 1990, v.119, no.4, p.16.

 

5 В рамките на традиционното общество има и други механизми за предпазване от предприемане „големи" рискове - етическите норми за умереността и справедливостта, както и правилото за средната среда (Вж. N.Luhmann, op.cit. 18.).

 

6 Anthony Giddens, Fate, Risk and Security. In: A. Giddens, Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press, 1991, p.114.

 

7 Улрих Бек, Световното рисково общество, „Обсидиан", С., 2000.

 

8 Цит. по: Зигмунд Бауман, Пять прогнозов и множество оговорок, в: «Иностранная литература» 2006, №8

 

9 Според определението на Кейтс и Касперсон, цит по: Luhmann, op. cit. S. 23),

 

10 Aron Gurevich, Time as a Problem of Cultural History. In: Cultures and Time, Paris 1971, p. 231.

 

11 Hermann Lubbe, Im Zug der Zeit. Verkürzter Aufenthalt in der Gegenwart. Springer Verlag, Berlin, Heidelberg, 2003

 

12 Френският философ П. Вирилио разработва специална наука дромология, изучаваща скоростта като особена категория на съвременния свят.

 

13 Hermann Lubbe, op.cit., S.

14 Reinhart Kosellek, Futures Past. On the Semantics of Historical Time, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, 1985, pp. 267-289.

15 Александр Пятигорский, Контуры будущих форм политического мышления, в: Неприкосновенный запас, №1(63), 2009, с. 9.

16 Трудно е да се определи кой пръв въвежда понятието „култура на страха". То се разисква първоначално от социолози като Франк Фюреди и Бари Гласнер (вж. Frank Furedi, Culture of Fear: Risk-taking and the Morality of Low Expectation, Cassell, London, 1997; Barry Glassner, The Culture of Fear: Why Americans are Afraid of the Wrong Things. New York: Basic Books, 1999). Техните изследвания са фокусирани върху страховата обсесия в съвременното общество - страх от чужденци, от болести, от природни катастрофи, от тероризъм, от престъпност и т.н. Ф. Фюреди и Б. Гласнър съсредоточават усилията си върху анализа на начините, по които определени институции манипулират и правят бизнес от страховете на съвременния човек. Макар и основателна, тази перспектива не бива да изчерпва темата за отношението „култура - рисково общество". Не по-малко значима и необходима за анализа е и една друга перспектива, в която културата се интерпретира като фактор срещу страха. Тъкмо в тази посока вървят нашите разсъждения.

17 Виж за психологическите основания на подобни вярвания в: Michael Shermer, Why People Believe Invisible Agents Control the World. In: Scientific American Magazine, June 2009. (http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=skeptic-agenticity).

18 М.М. Бахтин, К эстетике слова. - в: „Контeкст - 1973, „Наука", Москва, с.266

19 У. Бек пише: „За значителен брой технологически породени следи случайности, каквито са рисковете, свързани с химическото замърсяване, ядрената радиация и генетично модифицираните организми, е характерно, че са недостъпни за човешките сетива. ... Не само потенциалното увреждане, но и това „отнемане на сетивата" от глобалните рискове прави живота несигурен". (Улрих Бек, цит. съч. С.85)

20 Ulrich Beck, Risk Society: Towards a New Modernity. London: Sage 1992, p. 92.

21 Л. Ионин, Новая магическа эпоха, в: Постмодерн - новая магическая эпоха: Сб. ст. / Под ред. Л.Г. Ионина. Харьков: Харьковский национальный ун-т им. В.И. Каразина, 2002.

22 Анализирайки ролята на табуто в архаичните общества, М. Дъглас подчертава, че то служи за „укрепване разколебаната сигурност", за намаляване на „интелектуалния и социалния безпорядък", за редуциране на „когнитивния дискомфорт, причинен от неопределеността" (вж. Мери Дъглас, Чистота и опасност, ЛИК, С., 2005, с. 8). Формите на „културата срещу страха" играят аналогична роля в съвременната култура.

23 В този контекст заслужат отбелязване наблюденията на Цочо Бояджиев, касаещи ролята на молитвата в средновековното общество. През Средните векове нощта се възприема като нещо заплашително и вредоносно. Едното от основните културни средства за редуциране на усещането за заплаха от „вредоносната" нощ е молитвата. Ц. Бояджиев пише: „Молитвата е важен инструмент за оразмеряване на пространството на нощта и - с това - средство за удържане на завладения от тъмнината ареал в сферата на човешкото. Чистата бездейност, граничеща със смъртта, е надмогната чрез твърде интензивния и - което е особено важно - строго регламентиран живот на душата."(Ц. Бояджиев, Нощта през Средновековието, „Софи-Р", С., 2000, с.403.

24 Жил Липовецки, Парадоксалното щастие, „Рива", С., 2008, с.222-223.

25 Някои изследователи определят късната модерност като необарок. Основание им дава сходството на някои от отличителните белези на двете епохи: усещането за неустойчивост, безпокойството, съчетаването между научност и мистичност, театралността на живота и т.н. . Изследователите на барока са открили, че една от най-модерните думи в онази преходна културна епоха е била думата „suspencion", една толкова сродна до днешната suspence. В тази културна епоха широко приложение и продължение намира и категорията „страховитост", нещо което плаши, което вдъхва страх и лишава човека от възхищение пред страховитото. Вж. Хосе Антонио Маравал, Културата на барока, изд. „Рива", С., 2008, с.480, 486.

26 Паул Тилих определя страха като жилото на необятната и безформена тревога: „Страхът и тревогата са различими, но неразделими. Те са иманентно присъщи един на друг. Жилото на страха е тревогата, а тревогата се стреми да стане страх. Страхът е боязън от нещо, например, от страдание, от това, да те отхвърли дадена личност или група, от загуба на нещо или някого, от смъртта. Но пред лицето на заплахата, с която са пълни тези явления, човек се бои не от отрицание, което те носят в себе си, него го тревожи онова, което може би се крие зад това отрицание." (Тиллих П., Мужество быть. В: Тиллих П., Избранное. Теология культуры, М. 1995, с 48).

27 С. Кьеркегор, Страх и трепет, М., 1993, с. 235.

 

comments powered by Disqus