И в този случай за отправна рамка би трябвало да възприемем разбирането, че всяка художествена творба е особен вид изказване за духовната атмосфера на своето време, чийто смисъл следва да бъде постигнат. Ясно е, че постигането на смисъла е резултат от диалогично отношение при срещата с възприемащия, както е ясно, че въпросите в този диалог произтичат от някаква първоначална хипотеза за смисъла, която се коригира и завършва от възможните отговори в резултат от опита да бъдат открити значенията на изградените художествени образи.

 

По-глобалната причина за актуализирането на подобна постановка бихме потърсили в някои важни страни от характеристиката на обществото, в което живеем. Сигурно е, че исторически обществата винаги са продуцирали знаци, но някога тези знаци са били по-малобройни и са представлявали ясен дискурс. Днес е налице повишена степен на съзнание за смисъла на непосредственото обкръжение, в резултат на което се установява едно по-различно отношение между отделната личност и света, който я заобикаля. Занимават ни въпросите, посочва Ж. Бодрияр, свързани с това как са преживявани предметите, на какви други нужди, освен функционални, те отговарят, какви ментални структури се обвързват и влизат в противоречие с функционалните, върху каква културна система - инфра- или транскултурна, е изградена тяхната жизнена всекидневност¹. Днешното съществуване се отличава с осезателно интерпретационно напрежение. В една или друга степен то е свързано и с безпрецедентните мащаби в развитието на новите технологии и масови комуникации, които моделират обществото като свръхсложен механизъм, имплициращ в себе си въздействието на безкраен ред променливи. Това като че ли все повече утвърждава формираните още през 60-те години на ХХ век обществени нагласи, свързани с отдръпването от категоричните идеи и от консолидиращата сила на големите идеологии от първата половина на века.

 

В чисто теоретичен план се проявява очевидната недостатъчност на доминиращите хуманитарната наука подходи за глобално обяснение на обществото. Те се оказват валидни само за ограничени негови сфери. Като следствие научните закономерности често биват измествани от предизвикателни апологии на случайността. Много от формите на съвременния обществен живот се оказват трудно постижими от гледна точка на използваните досега методи на непосредствена репрезентация, доколкото са подкопани нейните основни поддържащи принципи - пряката каузалност и възгледът за развитието като постъпателно завоюване на нови социални пространства². Проблематиката на детерминизма отстъпва пред проблематиката на смисъла. Обезценяването на висшите ценности и премахването на йерархичния ред, установен от тях, превръща самата система на ценности в безкраен процес на промяна. Универсализирането на "заменяемостта на ценностите" според Дж. Ватимо би могло да бъде определено най-общо като безкрайна възможност за интерпретиране на действителността³. Изводът: съвременната цивилизация е цивилизация на скрития смисъл, а актът на интерпретация - основен проблем, без да е необходимо постигането на "голямата истина" като ключ към всички конкретни феномени⁴. В този смисъл познанието чрез изкуството става все по-необходимо и по-привлекателно, доколкото точно изкуството предлага една интерпретационна ситуация вместо да фиксира определена крайна истина.

 

Но интерпретационната ситуация поставя въпроса за адекватния подход, при което каузално-детерминистката гледна точка разкрива своята недостатъчност. Не става дума за някаква увереност, че новите пътища непременно ще ни изведат до истината, защото във времето на късната модерност въпросът за истината не само е поставен по друг начин: той вече е престанал да бъде основен. Акцентът се е пренесъл върху иманентисткия подход, чиято главна смислообразуваща инстанция е творбата, и по-точно текстът, и върху херменевтиката, фиксираща вниманието върху възприемащия във функцията му на интерпретатор.

На какво се основават тези подходи?

Щом като иманентната структура на художественото произведение се изгражда на базата на определен език, всяко художествено произведение може да се разглежда като текст. Текстът се отличава с единство на изразяване и съдържание, но това не изключва свойството му да поражда и множество нови значения. Налице е диалектическо единство на две противоположности: текст-код и текст - методологично поле⁵. Текстът-код определя границите, които при цялата си активност възприемащият не може да преминава без опасност от разрушаване на текста или от превръщането му в друг текст. Текстът - методологично поле, е свойството на текста да поражда безкрайно много нови значения. Като методологично поле той може да съществува само и единствено в известна работа, в известно продуциране, съпътствано от освобождаване на символна енергия, което логично води до идеята за неговата множественост. Акцентът при такава позиция се поставя не върху постигане на някаква точна и единствено вярна интерпретация на творбата, нито пък върху някакъв стремеж да бъде реставриран смисълът на авторовото послание. Модерното време осъзнава и приема битието на художествената творба като самостоятелно, независещо от своя създател битие. Авторът е баща и собственик на творбата си, но текстът, отбелязва Р. Барт, може да се чете без потвърждението на бащата⁶. Модерното време извежда на преден план интерпретационната активност, насочена към изявяване множествеността от смисли, доколкото даден текст - методологично поле, може да породи в границите, очертани от текста-код. Тук е уместна направената от Барт аналогия с постсериалната музика, която отрежда на изпълнителя коренно различна роля: от него се очаква да бъде един вид съавтор на партитурата и по-скоро всеки път отново и отново да я допълва, отколкото само да я изразява. Текстът е като този нов вид партитура: той изисква от читателя практическо сътрудничество⁷.

 

Но кой всъщност е читател? Художествената критика, която чрез своя нормативен аспект предлага някакъв еталон за оценяване и аксиологическо селекциониране, или - нека да я наречем - редовата читателска публика, която би могла в най-добрия случай да бъде само подпомогната от тази критика? Да не забравяме предупреждението на големите автори, че допуснем ли критиката да ни наставлява как да четем, какво да четем и най-вече как да оценяваме прочетеното, ние със сигурност ще притъпим индивидуалните си особености и в крайна сметка неизбежно ще ги похабим, а това вече е наистина достатъчно сериозен проблем. Достатъчно сериозен, защото днес общуваме и с творби, които сменят посоките, разместват пропорциите на популярност и елитарност, на занимателност и задълбоченост, на художественост и научност, и ще сбъркаме, ако осланяйки се на едни или други констатирани белези, лесно и безусловно приемем изводите, които автоматично следват от тях⁸. И тъй като съвсем не става дума само за произведения с непременно бурна и шумна световна биография, следвани от лавината на критическите отзиви и коментари, от огромни тиражи, от преводи на десетки езици - нещо, на което се радват малцина автори днес, - ще спрем внимание върху текст на българско произведение преди всичко заради забележителните му качества на методологично поле, а и заради споделяното разбиране, че истинското откривателско пътуване се осъществява в пределите на онази културна територия, която чувстваме най-близка, но която, оказва се понякога, твърде слабо познаваме.

* * *

Неотдавна Симеон Янев публикува откъс от най-новия си роман "Биографии на отрепки". Текстът се появи със заглавие "Разследване на Вашия случай..."⁹ Действието се развива в България през последните години на ХХ век. В основата на сюжетната линия е внезапната и мистериозна поява и не по-малко внезапното и също тъй мистериозно изчезване на странна жена, която по думите на главния герой Петканов се била обявила и настоявала, че е от друг свят - преродена след три хиляди години халдейка и дъщеря на жрец. Изцяло обладан от мисълта за нея, в отчаяните си усилия да я открие Петканов попада на окултиста Елиас, който се заема да му помогне.

 

Може да се каже, че темата за мъчителната загадка вече предопределя насочването към многокомпонентния композиционен ритъм, разбиран като най-общ принцип на организация в цялостното изграждане на фрагмента с типичния за подобно изграждане отворен край. От експресивно-драматургична гледна точка бихме могли да говорим за белези на многоелементна драматургия, чиято функционално-философска основа е смяната на различни психически състояния, въплътени във формата на различни времеви отрязъци. А доколкото многоелементността в която и да е област се стреми към вътрешно групиране, в общото изграждане може да бъде откроено, разбира се, съвсем условно едно quasi встъпление, което завършва с първото посещение при окултиста. От този момент нататък драматургичният релеф се определя от епизоди, изградени на принципа на уподобяването и обновяването.

 

Какво от съдържателен аспект разкрива фрагментът: драма на живота, драма на идеите, драма на душата, а защо не - драма на идеите за душата? Тук е може би уместно да припомним, че психоаналитичната експанзия, заклеймена като интелектуално варварство от К. Ясперс¹⁰ още през 60-те години, продължава и до днес. Защо тогава не тя е проецирана в съдържателните пластове на творбата? Защо се появява не друго, а аналитичната психология на К. Г. Юнг? Дали защото Юнг се е разграничил от разбирането, че за естеството на психиката могат да бъдат правени изказвания, които са верни, или правилни? Дали защото под "вярно" той разбира откритото признаване и подробното представяне на всичко, което е по принцип субективно? А може би защото юнгианското понятие "душа" насочва към онова движение в дълбочина, разкриващо множествеността, многообразието и принципната невъзможност за окончателен отговор на каквито и да било въпроси - нещо, особено съзвучно и на гносеологическия модел на изкуството, а в известен смисъл - и на съвременната ситуация в науката.

 

Разочарованието от външния свят, отбелязва Юнг, неминуемо насочва вниманието към вътрешния¹¹. Този външен свят е пропит от мръсножълто - свят на алкохолно опиянение, самота, тревожност, напрегнато очакване, дълбока регресия, тъмна меланхолия... Чудовищно чужд и обидно реален, в него не остава нищо, което да ни удържа в стремежа ни към вътрешния свят. За днешния човек обратът се оказва и мъчителен, и сложен - загубил всякаква способност да отвръща на божествените символи, той попада в психическата преизподня. Какви са делниците на Петканов? От пристъпите на депресия и меланхолия, от привидностите на балканския живот го извеждала една халдейка, за да му внуши по необясним и тайнствен начин някакъв скрит смисъл, с който той бил свързан, но който тя никога не била назовала.

 

Ексцентрично хрумване! Позволява ли обаче текстът-код тълкуване в юнгиански тон? Защо халдейка? Дали защото българската историческа специфика, чиито автономни праформи понякога въздействат на съзнанието, разкрива не само балканските особености, влиянието на Византия и на Османската империя, но и културния синтез на европейски, средиземноморски и близкоизточни цивилизации? Но нещо друго тук е по-съществено. Събитията на психичния живот са вътре в нас, ала за древните култури и периоди от историята психиката е навън. Там, където е установена външна форма - било то ритуална или спиритуална, която изразява всичките копнежи и надежди на душата, - психиката е навън. Там духовен проблем не съществува¹².

Нямаме пълно описание на най-великия религиозен празник във Вавилон през пролетния месец Нисан, но според Емерсон той трябва да е бил наистина разкошно зрелище: начело на грандиозна процесия главната жрица (енту) - невястата на боговете, със свойте жрици, следвана от първосвещеника и от самия цар, от цяла свита благородници и от войската на империята...

 

Една обективна субстанция или екзистенция, или форма на живот, се променя ритуално в един процес, съществуващ сам по себе си и сам за себе си. Процесът на промяна се извършва навън, въпреки че участващият (или присъстващият) е въвлечен в него. Съпреживяването е заредено с познание за онази безконечност на живота, по-траен от всичките промени - феникс, възраждащ се от собствената пепел¹³. Това всъщност е едно от възможните тълкувания за преродената халдейка: нейната ирационална психологическа функция...

 

Ритуалът възстановява нарушената хармония между съзнавано и несъзнавано. Ала пред днешния човек стои неразрешим проблем - той е оставен сам с демоните на душата. За него символният свят е в бездната на неразбирането и забравата, а догмите не могат да предават опита на нуминозното. Духът е в криза. Това е времето на екстрасенси, гадатели, астролози, врачове, познавачи на съдби и тути кванти шарлатани... На окултиста Елиас. Най-бездуховно време за онези, които вярват, че съществуването е единствено физическо, а психиката - илюзорен епифеномен. Които са принудени мъчително и бавно да постигат истината, че психиката съществува, макар и да не можем да я пипнем; че психиката в крайна сметка е самото съществуване! Защото най-сериозните неща в живота, казва окултистът, са толкова недостижими, че или те отчайват, или те допускат, колкото да се почувстваш шарлатанин... Но какво освен наука би могло да се предложи на онези, които са премного материалисти? Проверка на една теория извън окултните познания. В търсенето на научно обяснение, понеже собствено Елиас няма, той се обръща към аналитичната психология на Юнг, представена в етюда "Анима".

 

Като един от непроницаемите образи на тъмните фонови области на психиката анимата е с почти неизчерпаеми аспекти, които биха могли да изпълнят поредица от томове, казва Юнг. Нейните усложнени и заплетени ситуации са непостижими докрай, както е непостижим докрай самият живот¹⁴. Въвеждането на етюда "Анима" е материализиране на идеята за методологичното поле - безкрайните възможности на текста да осъществява истинската множественост на смисъла. Основа за разгръщане на тази множественост е конфликтът между външния и вътрешния свят, заявяващ за себе си някъде към средата на човешкия живот - на попрището жизнено в средата човек сякаш е изкачил скала и трябва да се спусне от другата страна, но вижда, че вместо долинката, която е оставил, го очаква безводен сипей. И точно тук му е необходима Беатриче, която ще се появи от дъното на собствената му душа... Начало на поредица въпроси без еднозначен отговор.

 

За анима ли става дума? За външната или за вътрешната анима¹⁵? Как е описана халдейката? Откриваме ли образна конкретност? Според Петканов тя е достатъчно висока, за да изглежда стройна. Не мургава, не бронзова, а матова. С халдейски вежди. Очи - халдейски, като че вгледани в душата. Или в миналото. Загадъчна. Близка и далечна, хладна и гореща едновременно... Кой знае? А всъщност толкоз зрима и реална. Но щом сме поели по следата "анима", не трябва да забравяме, че като проявление на живота отвъд каквито и да било категории - добро и зло, възвишено и низко - анимата може да е Беатриче, но също толкова да бъде и Ксантипа. Можем ли в разглеждания случай да възприемаме халдейката като водеща и вдъхновяваща по-висша същност щом като е благородна и най-доброто, което може да се случи на човек; щом е дар за надарените - за хора с мисия, въпреки цялата привидна несполученост на техния живот? Дар. Всъщност името на непознатата е Дара. Може би от "да-ру", което на арамейски означава "дарът на Бога".

 

Тук текстът-код подсказва още една от безкрайно многото възможности на методологичното поле - възможност, сама по себе си безкрайна. Едва ли има изключение истината, казва Юнг, че човек плаща скъпо за божествения дар на творческия огън, за онова непреодолимо влечение, което завладява цялото човешко същество, като го превръща в свой инструмент; когато авторът става неутолим читател на самия себе си. Всяка реакция или стимул могат да бъдат обяснени причинно, но не и творческият акт, който намира най-ярък израз в изкуството и който е абсолютна антитеза на простата реакция. Той може неясно да се усеща, да бъде описван чрез своите прояви, но никога няма да може да бъде напълно обхванат и всеки път ще се изплъзва от разбирането на човека¹⁶. Не е ли тогава безнадежден и обречен всеки опит да се докоснем до тайната на творчеството? Но ние постоянно се стремим да я постигнем вероятно защото изкуството доказва по един безспорен начин, че за човека особен смисъл има само онова, което все още не е успял да разгадае.

 

И отново сме изправени пред необходимостта да търсим отговор на важни и съществени въпроси. Защо все пак днес отново ни занимава проблемът за човека на изкуството и неговата мисия? Дали това не е изплувал архетипен образ, събудил се във времена, объркани и тежки, времена на катаклизми, когато съзнаваният ни живот е в плен на едностранчивост и на фалшиви нагласи? Дали не е един от многобройните първични образи, които оживяват в сънищата и в творенията на изкуството, за да сложат ред в безредния живот наоколо и да върнат психическото равновесие на времето¹⁷? Едно е ясно: с изчезването на халдейката угасва и божественият огън. Това ни връща към загадката от онзи уикенд някъде в началото на юни. В продължение на месец, на трийсет дни или почти толкова, до началото на юли, споменът за Дара - болезнено непостижима, терзае душата на Петканов, преди да го застави да отиде в нейната квартира, в която го посреща не друг, а окултистът Елиас. Да, той живее там от юни,... но от юни на предната година! За Петканов дори мисълта да изяснява кой юни и на коя година е ужасяващо непоносима... Не поражда ли обаче всичко това някакво особено усещане за времето като продукт на човешкото съзнание, проециран върху света, който ни заобикаля - особено усещане за време, разкъсано на множество сегменти. Разтърсващо прозрение: халдейката била изпълвала някакви странни отрязъци от време, в които липсват трайните познати на Петканов. Сякаш незабележимо, но настойчиво тя се била вписала в живота му вън от най-реалните контакти, от приятелствата, от враждите, всъщност от самия му живот.

"И какво, какво дявол да го вземе, означаваше това?"

В заключителното, а може би изключително за фрагмента питане като че ли се съдържа свръхзадачата на текста - да поставя въпроси чрез разкриване на душевни конфликти, които вероятно предшестват сериозни трансформации в нагласата на днешния човек. Но тези въпроси поставят на по-различно изпитание способността ни за реакция при досега с художествената творба, доколкото самото съчетаване на художественост и научност предполага и обновен инструментариум на художествено четене. Вярно е, че психологическите аспекти на дадено произведение реално влизат в общия баланс на естетическата структура и в този смисъл не бива да се подминават като несъществени или като въпрос на личен избор. Но в случая говорим за обръщане към онези пластове на човешката душа, които, макар и като цяло неподвластни на анализ, разкриват поле, достъпно за интерпретиране. И става ясно, че даже онова, което е на пръв поглед сляпа неочакваност, сваля покривалото на своята тревожна хаотичност, за да насочи към значения и смисли, съответстващи на едно по-дълбоко познание за човешкия живот. Осмисленото се отделя от безсмисленото. А когато те вече не са едно и също, по-лесно устояваме на силите на хаоса.

 

Не помага ли изкуството за съграждане на един нов космос?

(Доц. д-р Дарина Василева е преподавател в Шуменския университет.)

 

Бележки:

¹Ж. Бодрияр. Системата на предметите. С., 2003, с. 10.

²На тези проблеми се спира И. Знеполски в анализ, посветен на семиологията и кризата в хуманитаристиката. Вж. И. Знеполски. Епистемата на "слабата мисъл". В: Р. Барт. Въображението на знака. С., 1991, с. 9 - 10.

³Дж. Ватимо. Краят на модерността. Нихилизъм и херменевтика в постмодерната култура. С., 2004.

⁴И. Знеполски. Цит. съч., с. 20.

⁵За единството на противоположностите "текст-код" и "текст - методологично поле" вж. по-подробно И. Знеполски. Барт и Лотман: каква стратегия за текста? - В-к Литературен фронт, 14 септ. 1989.

⁶Р. Барт. Творба и текст. В: Р.Барт. Въображението на знака..., с. 464. И преди Барт на въпроса, доколко основателен е стремежът да бъде "реставриран" смисълът на авторовото послание, намираме ясен отговор у различни автори: "Истина е, че поетите са човешки същества и че това, което поетът казва за своята работа, често е далеч от най-ясното обяснение", твърди Юнг. Вж. К. Г. Юнг. Психология и литература. В: К. Г. Юнг. Съвременият човек в търсене на душата. Плевен, 2002, с. 142; според Ал. Потебня "слушащият може много по-добре от говорещия да разбира какво се крие зад думата и читателят може много по-добре от самия поет да вниква в идеята на неговото произведение [...] Това, което поражда у нас едно произведение, действително е обусловено от неговата вътрешна форма. Но то би могло и съвсем да не влиза в сметките на художника, който работи, за да удовлетворява временни, често съвсем конкретни потребности на своя личен живот." Вж. Ал. Потебня. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 181.

⁷Р.Барт. Творба и текст..., с. 466.

⁸Тази тенденция на смяна на посоките е откроена и изразително аргументирана в предговора към романа "Името на розата". Вж. И. Знеполски. В търсене на нов културен синтез. В: Умберто Еко. Името на розата. С., 1985.

⁹Послужилият за основа на настоящото изследване фрагмент, който впечатлява с една високосъзнателна игра с някои от основните положения в аналитичната психология на К Г. Юнг, е публикуван в списание "Простори", кн. 2/2008.

¹⁰K. Jaspers. Der philosophische Glaube angesichts der Offenbarung. München, 1962, S. 187.

¹¹Вж. К. Г. Юнг. Духовният проблем на съвременния човек. В: Съвременният човек в търсене на душата. Плевен, 2002.

¹²"... психиката невинаги и навсякъде се намира от вътрешната страна. Тя се намира и отвън (курсивът е на автора - Д. В.) в цели раси или периоди от историята, които не държат сметка за психичния живот като такъв. За пример можем да изберем всяка от древните култури..." Вж. К. Г. Юнг. Цит. съч., с. 177.

¹³Тук би следвало да бъдат взети под внимание някои идеи на Юнг, свързани с психологията на прераждането и по-конкретно - с преживяването на трансцендентността на живота, породено от свещенодействие. Вж. К. Г. Юнг. За прераждането. В: К. Г. Юнг. Архетиповете и колективното несъзнавано. Плевен, 1999, гл. V, с. 123 - 125 и сл.

¹⁴C. G. Jung. Seelenprobleme der Gerenwart. V Auflg., Zürich, 1950, S. 256.

¹⁵Както при всички несъзнавани съдържания, и при анимата следва да се прави разлика между вътрешна и външна форма: сънища, видения, фантазии и др. материали на несъзнаваното, от една страна, а от друга - проециране на несъзнавана част от психиката върху човек от външния свят. Вж. Jo. Jacobi. Die Psychologie von C. G. Jung. Eine Einführung in das Gesamtwerk. Zürich, 1940; 4. erweit. Und neubearb. Auflage, 1959.

¹⁶К. Г. Юнг. Психология и литература..., с. 135.

¹⁷Основание за подобно тълкуване дава схващането на Юнг за художника във функцията му на архаичния лечител, който в своето творчество говори с първообразите на несъзнаваното и така освобождава онези сили, които са помагали на човечеството да преодолее всички опасности и да издържи и най-дългата нощ. Вж. C. G. Jung. über die Beziehungen der analytischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk. In: Seelenprobleme der Gegenwart. Zürich, 1950, S. 62 - 63; в "Психология и литература" Юнг говори за един "примордиален образ" - фигурата на лекар или учител на човечеството. "Архитиповият образ на мъдрия стар човек, спасител или възродител, лежи спящ в несъзнаваното на човека от самата зора на културата; той се събужда, когато времената са объркани и човешкото общество е пред сериозна грешка." Вж. К. Г. Юнг. Цит. съч., с. 151.