NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

Classification of visual tropes in the visual semiotic of Group µ (Part Two)

Issue
41 (2018). Editor: Kamen Lozev
Section
Podium
Author
Nora Atanasova Goleshevska

Classification of visual tropes in the visual semiotics of Groupµ

Nora Atanasova Goleshevska

Institute for Creative Civil Strategies, artes.liberales@gmail.com

В контекста на съвременната култура пръстовият отпечатък функционира като своего рода абстракция на идеята за идентичност, конструирайки по този начин един тип. По такъв начин, предложеното по-горе изображение всъщност се опитва да илюстрира тип хомосексуалната идентичност, като се отнася до едно хроматично подопределение /цветове на дъгата/. Така първото от трите посочени изображения поражда колебание между новия тип за пръстов отпечатък (идентичност), произведен на основата на употребата на цвета (и опозицията чернобяло/цветно) и един предполагаем, доминантен "нормален" (хетеросексуален) прочит. Това е възможно, понеже степента на възприемаемите пластични знаци /цветове на дъгата/ (Pp) се възприема в напрежение със степента на осъзнавания пластичен знак /индиговия цвят/ (Pс). Същият процес на пораждане на отклонение от обичайния смисъл е налице и в логото на московския гей прайд през 2011 година, което трансформира степента на осъзнаване (Pс) - хроматичното подопределение /златни/ (руски и православни) кубета, отново изпозвайки цветовата символика на степента на възприемаемите /цветове на дъгата/ (Pp). На същия процес на пораждане на отклонение от обичайния смисъл залага и логото на московския гей прайд през 2011 г., което трансформира степента на осъзнаване (Pс) - хроматичното подопределение /златни/ (руски и православни) кубета, изпозвайки отново цветовата символика на степента на възприемаемите /цветове на дъгата/ (Pp).

Друг пример за изображения, конструирани чрез същата реторическата операция е откриваем в различни социални реклами, оспорващи ГМО. В първия случай, "фотографията" на царевица би могла да се възприеме като обикновен иконичен знак, ако част от зрънцата ѝ не бяха в цветове, неестествени за действителна царевица. Така изображението създава колебание между нов тип за царевица, произведен чрез употреба на цветовете, и типа за "естествена" царевица, в резултат, на което степента на възприемаемите /ярки цветове/ (Pp) е в напрежение със степента на осъзнавания /жълт цвят/ (Pс). При второто изображение, пластичното измерение се проявява на нивото на формата, създавайки така колебание между нов тип за диня, произведен на основата на (зло)употребата с квадратната форма на динята, и типа за естествена диня. В резултат - пластично детерминираната степен на осъзнаване /сферата/ (Pp) се възприемаема в напрежение със степента на възприятието, определяна от формата на /куба/ (Pс).

2.2. Пластично удвояване в иконичното

Тази иконо-пластична фигура е представена чрез иконичното изобраажение на човек, чиято редундантност манифестира очи, уши, ръце, крака, които са подобни и симетрични, но при изобразяването й авторът е решил да нарисува единият крак в червено, а другия - в зелено.

2.3. Иконичен троп в пластичното ниво

В този случай, хомогеннността в изказването е резултат от пластичния семиотичен ред, т.е. пластично изложение. Към тази категория Трактатът отнася голяма част от архитектурните фризове, поредиците от капители и т.н., с уточнението, че дори и в случаите, в които характерът на повторените елементи е иконичен, редът на тяхното повторение е пластичен, т.к. е немотивиран от някакъв иконичен тип, както е при изображенията на стоножката или гръбначния стълп. Ако дадена композиция от капители формира своя ритъм на основата на повторение на човешки фигури, като в хода на тази последователност се появява фигура на животно, то може да се разпознае едно иконично заместване, което установява тропологично отношение между животното и човека.

2.4. Иконично удвояване в пластичното

Съгласно изследването на групата µ примерът за този тип фигура е изключително разпространен в европейската живопис. Той се отнася до пастелната творба Индустриален пейзаж на художника Морис Пирен.

 

 

Картината изобразява индустриална зона, заобиколена от селски пейзаж. На хроматичното ниво на творбата се установява силна хоризонтална стратификация на розово-синьото небе и изобразаното в жълто единството от фабрики, хълмове, покриви на къщи, полета със сено. Така окото възприема един цялостен пластичен жълт знак, на който не отговаря никакъв иконичен тип. Т.к. все пак изказването е действително иконично следва да се отграничи двойния статус на жълтото, което констриура пластичния възприемаем обект. Докато жълтото от нивите е иконично, т.к. принадлежи на модел, архивиран в репертоара на типовете, то жълтият цвят от фасадите и покривите на сградите не принадлежи към никакъв репертоар. Пирен не е бил свободен в избора на цвят, с който да изобрази полетата с насъждения от сено, но за сметка на това e имал свободата да избере цвят за да изобрази градските реалности. Решението да използва една и съща хроматична доминанта на жълтия цвят за различните всъщност го отделя от който и да е референт, като без това да прави пейзажа му нефигуративен. (Gruppo μ, 2007: 201) Казано иначе, обектът е възприет, но това не води наблюдаващия към пълно разпознаване, а го подтиква към частично такова, което се случва т.к. на основата на формата се реконструират от една страна сградите, а от друга - обработваемите полета.

Разгадаването на пластичния замисъл е възможно чрез разпознаването на типа жълто и неговото развитие в различните репрезентирани обекти. Именно наблюдателят е този, който е поставен в позиция на активно допълване за да си даде сметка за всички аспекти на представените от Пирен обекти. Този път не е кодифициран, и следователно включва определени неясноти в резултатите. Въпреки това той е есенциално семантичен, т.к. позволява към визуалните компоненти на образа да бъдат приложени конкретни значения. В картината на Пирен, на иконично ниво се разпознава опозицията природа - култура, която обаче се "снема" на пластичното ниво на визуалната комуникация, където нейните полюси (селският и индустриалният универсуми) се обединяват в един обект, чийто опосредстащ термин е цветът.

Класификацията на визуалните фигури, позиционира лиежкия проект в рамките на една обща (структуралистка) семиотика, в контекста на коятоТрактат за визуалния знак бележи своеобразен визуален обрат в изследванията на екипа от Лиеж. Специфично за структуралисткатанeoреторика на образа на Група μ е, че реторическата структура на визуалните съобщенията се изгражда от различни типове градивни единици, едновременно взаимодействащи си в съобщенията, катосемиотичният механизъм за производство на визуалните реторически фигури се основава на опозицията норма-отклонение. Така всеки реторически акт се установява като разширяване на възможностите на семиотичния свят, а класификация на фигурите във визуалния език на основата на възможните взаимодействия между иконички и пластични знакови единства.Този теоретичен модел разглежда както продуктивния аспект на знаковото производство (техниките на организиране на визуалния дискурс), така и неговия перцептивен аспект (т.е. диалектиката между степента на (зрително) възприемано и тази на осъзнаване), с което на практика дава възможност за изследване на начините, по които знаковата форма (степента на възприятието) прозира върху знаковото съдържание (степента на осъзнатото). Последната се мисли като структура на иманентната организация, зависеща от "граматическите", компетенции на интерпретатора) и от съвпадението на двете нива, което се отнася до синтактичната комбинация. В този смисъл Трактатът предоставя инструментариум за интердисциплинарни изследвания на визуалната комуникация, към която подхожда като към феноменологично поле на структурирани отношения и визуално конструирани (социални) факти.

Терминът изотопия навлиза в семиотичните изследваня, след като през 60-те години на 20 в. Греймас го взаимства от физиката, за да обозначи единството на повторяеми семантични категории, правещи възможен единния прочит на даден текст. Изотопията е семантична норма на дискурса, пътеводител в текста, гарантиращ кохерентния му прочит. За Греймас изотопията означава нормираност и семантична кохерентност на текста, която се стреми да ограничи двусмислеността на съобщението, посредствомредундантностна морфеми. Именно разбирането за редундантността показва в нова светлина дефиницията на реториката, на нейните метаболни операции и продуцираните, от тях отклонения. Изотопията функционира чрез повторение на основните смисолови белези, като целта на това повторение е създаването на определено ниво на запознатост в рамките на една история и възможността за еднакво четене / интерпретация. Терминът се използва иот Парижката семиотична школа, Еко, Групата μ и др. Първоначалното определение, се основава на понятието за повторение (или още редундантност). Дефиницията на Греймас се фокусира върху семантичните измерения, третирайкиизотопията като повторение на семи, даващо възможност за единен прочит на историята и разрешаване на неясноти,възникнали в процеса на четене. ("редундантен набор от семантични категории, които правят възможно еднаквото четене на историята."). Изотопията прозивежда редундантност, чиято функция е двойна: от една страна тя се бори с шума на синтаксиса; а на семантично ниво, осигурява приемственост в текста. В по-късните трактовки на термина, под изотопия се разбира всяка форма на повторяемост, произвеждаща семантична редундантност, разпознаваема чрез енциклопедичната компетенция на четящия.

 

За да изясни механизмите на пораждане на иконо-пластичните фигури Групата μ въвежда подопределенията за степен на пластично възприемаемо [plastique perçu] (Pp) и степен на пластично осъзнавано [plastique conçu] (Pc).

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

  1. Группа µ (1986) Общая риторика, Москва, Прогресс

  2. Знеполски, Ив. (1992) Проблемът за класификацията на семиотиките; В: „Годишник на СУ „Св. Климент Охридски", Център по културознание, Т. 86

  3. Михайлович, М. В. (1991) Философия и неориторика, Лыбидь, Киев

  4. Рикьор, П. (1994) Живата метафора, ЛИК, София,

  5. De Leone, F. (2008) Corso di Semiotica, Università degli Studi di Torino

  6. Durand, J. (1983) Rhetoric and the Advertising Image, tr. by Theo van Leeuwen, published in Australian Journal of Cultural Studies, Centre for Research in Culture and Communication, Murdoch University, Perth (Western Australia), Vol. 1, N° 2, December 1983, pp. 29-61

  7. Gruppo µ (2007) Trattato del segno visivo. Per una retorica dell'immagine, Mondadori Bruno, Roma

  8. UmbertoEco (1984) Semiotica e filosofia del linguaggio, Einaudi

comments powered by Disqus