NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

ОТНОШЕНИЕТО ФИЛОСОФИЯ – ИЗКУСТВО ВЪВ ФИЛОСОФСКАТА СИСТЕМА НА ШЕЛИНГ

Брой
48 (2020)
Рубрика
Анонс
Автор
Илиана Илиева, докторант, ЮЗУ "Неофит Рилски", iliaana@abv.bg

ОТНОШЕНИЕТО ФИЛОСОФИЯ – ИЗКУСТВО ВЪВ ФИЛОСОФСКАТА СИСТЕМА НА ШЕЛИНГ

Илиана Илиева, докторант, ЮЗУ "Неофит Рилски", iliaana@abv.bg

 


 
    Преди да сe пристъпи към основния момент на изследване на съвпадението между философия – изкуство във философската система на Шелинг, ще сe представи накратко отношението философия – изкуство и изкуство – философия от Античността до периода на немската класическа философия. Макар и този период да е внушителен като продължителност, допирните точки на философията и изкуството в историята на европейската логосна философия не са много. Отношението философия - изкуство през вековете като цяло е лишено от дух на научност. Един от малкото конкретни опити за теоретизиране на изкуството прави Леонардо със своя Трактат за живописта. И все пак във времето, в което твори той, това се оказва невъзможно. Общуването с духа и природата не позволява реализирането на опита за принциране и методологизиране на изкуството, така както през епохата на немската класика. Интелектуалният усет на Леонардо обаче е доказателство за величието на този гений, за когото ясно личи, че усеща нуждата от наука, която да конструира изкуството и в същото време от изкуство, което да бъде методологизирано.

     В опита да се търси философията в изкуството и изкуството във философията се появяват два различни пътя – единият, конструиращ сам по себе си, изграждащ, а другият – реконструиращ. Единият е иманентен, а другият е трансцендентен, или по-точно Аз-ът конструира универсума във формата на изкуство, а след това се връща в себе си чрез реконструираща рефлексия. Такава концепция в историята на философията липсва до философската система на Шелинг, която разглежда изкуството посредством съзерцанието на непосредствено вечното. Това е и основната тема на „Философия на изкуството“. За да бъде в съзвучие с философията, изкуството трябва да бъде правилно разбрано чрез конструирането на универсума или на Бога, които се явяват като един и същ израз на абсолюта. Абсолютното, съзерцавано в особените форми, е идеята – там където философията и изкуството са напълно идентични. Особените моменти са логическият конструкт на изкуството.

В настоящата статия предстои да се разгледа движението на историческия дух откъм съвпадение на философия и изкуство извън границите на философията на Шелинг, но чрез определените от него конструкти в реалната и идеална сфера на философската му система. Чрез методите на конструирането и съзерцанието ще се изгради светът на изкуството в няколко основни пункта: не като историзъм, не като сравнение, не като естетика, а като философска конструкция – система и философия на изкуството.

 

Древна Елада

Изследването на логическото конструиране на изкуството по традиция ще започне от Древна Елада, (историята на всяка естетическа система). В този смисъл  предстои да се изследват възможностите изкуството да се схване като понятно от позициите на принципите на универсума, което означава да се схване изкуството като идеално, вечно понятие. Това историческо конструиране има за цел да снеме приотивоположностите не просто между отделните форми на изкуството, а противоположностите между философията и изкуството, и отчасти да допълни Шелинговата теория за изкуството.

Една от първите гледни точки върху изкуството предлага Платон,  който осъжда сурово поетите в своята идеална държава. Според него нито те, нито живописците създават действителни образи. Това са подражатели, хора, които не създават самата идея за нещата, а само образи. Следователно подражателното изкуство е далече от действителността. То прави всичко, което му се харесва, и щом само се докосне до някой предмет, излиза налице неговото призрачно изображение. (Платон, 1981: 397) От своя страна според Платон основната функция на твореца е да пресъздаде идеята за божественото чрез синтеза на красивото и доброто и да изрази истината като отражение на абсолюта. Платон нарича поетите „създатели на призрачни образи“ и, за да покаже разликата между поета и философа, сравнява Омир с Талес Милетски и Питагор. В един от диалозите между Главкон и Сократ се описва художника като създателя на призрачния образ, подражателя, който нищо не знае от съществуващото, а знае само видимото (Платон, 1981: 401). Наред с това за Платон поетите нямат място в държавата, защото поетичното кара една част от човешката душа да става по-лоша и нещастна. Друг от основните проблеми на изкуството е отношението му с добродетелите, които то не може да обоснове. Оттук и предимството на философията, която обгръща всичко в себе си.

Философията е тази, която би могла да конструира степените на снемане и ставане на изкуството във философията на Шелинг. Произведенията на изкуството са вечни, синтезират в себе си особеността на отделните моменти, превръщайки се в единично, в отражение на универсума, в едно истинно понятие. Така например пещерните рисунки са визуални разкази за цивилизацията и културата, а по-късно  митологията характеризира античното изкуство. На свой ред през класическия период на гръцката античност идеята за хармоничното тяло бива представена чрез скулптурата и бронзовите статуи, а през елинистическия период се пресъздава идеята за естественото пресъздаване на образите. Разликата в изкуството през периодите е строгата пропорционалност и симетрия – например представителна за класическия период е статуята на Зевс, създадена от Фидий, а за елинизма – заоблените форми в статуята на Венера, творение на Александър от Антиохия. Скулптурата, сама по себе си, като вид изкуство – дело на творец, на ваятел в акта й на сътворение – е моментът, в който философът трябва да продуцира и рефлектира, да съзерцава в едновремие чрез себе си, за да издигне изкуството за себе си. Така философията се превръща в единствения метод, чрез който става като образ на универсума, получавайки този образ в едно идеално определение, което е изкуството.

Във философията на Шелинг науката не обяснява, а конструира. Чрез конструирането се определя мястото в универсума, като реално действително определение. На свой ред чрез скулптурата се усеща красивото в неговата същност през епохата на Античността. Човешката фигура като символ на симетрията и хармонията е идеалният предмет на пластиката. Най-важното въздействие на изкуството и предимно на пластичното изкуство е, че абсолютно великото, само по себе си безкрайното бива обхванато в крайността и премерено като един поглед. Това е, чрез което се изразява за усета, влагането на безкрайното в крайното (Шелинг, 1980: 291). Нагледът въздейства на усета, за да започне своето едновременно движение напред, но тук понятието не се свива с цел ограничаване, както е в Шелинговата теория за възвишеното, а се разкрива цялото величие на произведението на изкуството. Сам Шелинг определя пластичното изкуство като връзката между живота и смъртта и по-точно като докосване между живота и смъртта. Така и скулптурата предизвиква интелектуалния усет да конструира философското дихание в нея, разкривайки ни цялата древногръцка мисъл. Чрез материята и формата на античните произведения се определя духовното на епохата. Крайната закономерност в скулптурата не е подчинена на геометричната правилност, а може да се схване само в разума. Например такава статуя е една от най-вдъхновяващите и великолепни произведения на изкуството – на Марк Аврелий, която го показва като мъдър и силен владетел, могъщ император. Символиката на композицията изразява духа не само на времето, а синтеза между мъдростта и силата в изкуството. Макар и тази статуя да датира около 176 г., тя е пример и символ на ваятелството като мост между живота и смъртта.

Ако философията си постави за задача да принципира всяко едно автентично произведение на изкуството като образ на универсума, представящо реално-обективното, би разкрила само необходимостта от доказателства за определянето на вътрешния усет като предконструиращ съзерцанието по такъв начин, че правилно да разберем изкуството като божествена идея в синтез с философията.

Въпреки че Шелинг определя всяка пластика за трансцендентална, като непосредствен израз на разума, (Шелинг, 1980: 276) историческото развитие на скулптурата през Античността, показва, че ваятелите са се ръководили от принципите на съответния период. През архаичния период (600 – 480 г. пр.н.е.) правят впечатление красивите изправени мъжки скулптури. През раннокласическия период (480 – 450 пр.н.е.) скулптурите започват да придобиват по-естетически пози. През същинския класически период (450 – 400 г. пр.н.е.) започват да се появяват облекла върху статуите, а самите статуи стават по-разчупени и раздвижени. Започва да се обръща внимание на детайла по дрехите, оттам се поражда и интерес към женското тяло и анатомията. Това развитие на гръцката скулптура показва историческото значение и цялостното послание, което носи тя. Скулптурата е натоварена с отговорността да изразява емоционалността. Фигурите са с изразени мускули, усмивки или смиреност, което само по себе си отразява Платоновото негативно отношение към подражателното изкуство, нагаждашо се според изискванията. По-късно изображенията с конници и конкретно тези на Марк Аврелии изобразяват символиката на властта.

Чрез принципите на Шелинг се разкри символиката като съзерцаване на общото и на единичното във ваятелството. За да се покаже неразличеността на общото и особеното в отношението философия-изкуство изведохме символичното в статуята. Преди да се пристъпи към същия процес спрямо средновековното изкуство ще се разгледат двата синтеза на митологията, които я превръщат в необходимо условие на изкуството.

Основната идея на изкуството е да пресъздава абсолютната красота. Митологията не е нищо друго освен универсума в по-висше одеяние, в неговия абсолютен образ, истинския универсум сам по себе си, образ на живота и на чудния хаос в божественото въображение. Самата тя е вечна поезия и все пак сама за себе си отново материя и елемент на поезията (Шелинг, 1980: 90). Двата синтеза на митологията се образуват първо в общото, а след това в особеното. Общата матертия, която се получава е митологията. Конструирането на митологията показва основните моменти на съзерцаване чрез общото: когато общото означава особено, това е схематизъм; а когато общото се съзерцава чрез особената форма – алегория. Шелинг конструира митологията с цел да покаже нейните взаимовръзки и мястото, което тя заема в универсума – или както се споменава по-късно в неговата философия – едновременността с универсума.

 

Средновековие

Шелинг определя гръцката митология като „реално изкуство“, а християнската като „идеално изкуство“. Това означава, че гръцката живопис (доколкото въобще можем да съдим за нея от малкото запазени творби) прави опит да запази характера на героите. На свой ред средновековното изкуство се стреми да предаде всеобщото съзвучие между добро, красота и истина в иконите и Божиите портрети. В този план чрез принципите на конструиране и съзерцание ще се проследи развитието на изобразяването на Бог като вечен и верен образ на универсума.

Като материал на гръцката митология Шелинг определя природата – общото съзерцаване на универсума. Като материал на християнската той извежда общото съзерцание като история или света на провидението. Християнството само по себе си не може да се формира като митология. Ако античната епоха се възхищава на човешкото тяло, то в периода на Средновековието това възхищение се схваща само като средство, чрез което се постигат духовните ценности. Средновековното изкуство има няколко различни стила според епохите: каролингска, отоновска, романска и готическа. Изобразяването на Бог разбира се в тези епохи било различно, но във всички тях символиката на Божия образ се приема като път към Бога. Иконата е символ – абсолютна форма, в която науката, доброто и изкуството са взаимопроникващи. За да се покаже като такъв символ, иконата изобразява духът слязъл във видим образ (Шелинг, 1980: 116).

Илюстрирането на Божието слово представлява смиреност и хармония в картина на една пулсираща енергия и воля. Този диалектически синтез, сам по себе си, представлява проекциите на идеалното и реалното като възпроизвеждане на явление и образ, по такъв начин, че самото изобразяване се превръща в символ на минало, настоще и бъдеще. Такъв символ е Божият образ и особено –  разпънатото на кръста човешко тяло, смирено увиснало с кървящи рани, със сведена надолу глава, върху която като корона стои кървавия венец. Това изпълнено с напрежение тяло в същото време е в покой и така се явява образец за прехода от реалния в идеалния свят.

Идеите за сина и майката олицетворяват християнството, но само в морално отношение и от страна на църквата. Бог и вътрешният усет обаче не могат да бъдат предмети на външен наглед, а могат да бъдат изразени чрез действията на универсалния дух. Философията, като верен образ на универсума, разкрива чрез изкуството тежките диалектически моменти на разпятието. В мрачната картина на Божието страдание философията конструира красивото, доброто и истината, за да достигне до най-висшето – идеята за божественото. Християнството се смята за символ на една идея, която има абсолютно философско съдържание. Вечното е бащата на всички неща, който никога не излиза вън от своята вечност, но се преражда от вечност в две еднакво вечни с него форми: крайното, което е сам по себе си абсолютният, но в явлението страдащият човек – Син Божи, а после вечният Дух, безкрайното, в което всички неща се сливат в едно (Шелинг, 1980: 114). Бог, станал човек, е крайното, само явление, а не вечен образ. Христос слага края на времето на боговете като край на света на боговете. Преди Христос господства реален принцип, а след него идва идеалният принцип. Според Шелинг страданието не може да бъде предмет на изкуството. Християнството няма завършени символи. Целият дух на християнството е духът на действието (Шелинг, 1980: 116). Такива действия са кръщенето, Тайната вечеря, смъртта.

Изобразяването на Христос през Средновековието ще се определи чрез символизма като синтез на схематизма и алегоричното. Шелинг определя времето на Рим като съзерцание на световния дух на историята като универсум, но цялата древна история според него може да се разглежда като трагически период. За да изведе принципите на християнската митология, Шелинг я противопоставя на гръцката: В последната универсумът се съзерцава като природа, а в първата – като морален свят (Шелинг, 1980: 113).

В разпадането на Римската империя и Византия Шелинг вижда многообразие на нрави и култури – исторически материал, който сам по себе си представлява част от цялото, което подготвя световния дух. Т.е. световния дух превръща християнството в една общовалидна материя, която след разпадането си в цялото отново се налага като енергия чрез особен вид поезия. Това движение не може да се изрази, а само да се определи като поетическо преминаване на религията в обекта. Подобно мистично движение  Шелинг определя като вътрешно съзерцание, при което нравствената личност се превръща в символ на вътрешното съзерцание. Мистицизмът е сроден с най-чистата и най-красивата нравственост, както и, обратно, дори в греха може да има мистицизъм (Шелинг, 1980: 125). Трагедията достига до символичната нравственост чрез обективната личност, като отражение на мистиката в личността.

 

Ренесанс и Реформация

Постепенно в края на Средновековието в поетическото оформление на произведенията на изкуството  и живописта се забелязват промени и движение, подчинено на закона на безкрайността. Този закон е в постоянно развитие. Затова и започва нов период в изкуството, свързан с Реформацията, когато разсъдъкът започва да интерпретира духовни въпроси. Това е въздействието на свободата, проповядвана от реформаторите. Според Шелинг между Просвещението и християнството бива осъществен синтез с условието, че религията ще стане полезна. В новите произведения липсва символика и митология. Затова изчезва и епосът, тъй като той има предимно митологичен характер.

Един сериозен опит за съвместяване на наука и изкуство е извършен от Леонардо през Ренесанса. Основното, което прави впечатление, е Леонардовия стремеж за наука, който се изразява от една страна като изследване принципите, както на живописта, така и на природата в Трактата, а от друга – като разбиране потребностите на живописта. Това показва усета на Леонардо така да синтезира науката с изкуството, че да овладее познанието, а след това да задвижи творческия акт в себе си и да се реализира в особения момент.

Основно откритие на Ренесанса е линейната перспектива, чиито закони биват описани първо от архитекта Леон Батиста Алберти. Перспективата представлява пропорционална дълбочина, базираща се върху съчетанието от убежна точка, ортогонални линии, линия на хоризонта и мащаб и ракурс. Същността на перспективата, сама по себе си, е н придаването на реалистичност – т.е. това в понятията на Шелинг се явява опит съвършенството да бъде представено в образ. Виждаме реално копие на идеалното, създадено от художника с помощта на математически принцип, какъвто е перспективата.

 

Зараждането на историческия подход

И накрая ще разгледаме възгледите на Шелинг в контекста на неговата епоха. Основен момент в началните форми на естетика през епохата на Романтизма е отчетливото разграничаване между изследване и описание. Започват да се проследяват заедно историческото развитие и спецификата на изкуството, като се акцентира върху проблема за красивото. Използването на историческия подход в естетиката води началото си от Винкелман. Оттук следва и да разграничим естетиката от философията на изкуството, защото философията на изкуството не проследява само историческия ход, а продуцира научна конструкция, чрез която обяснява универсума. Сблъсъкът на рационалното и ирационалното, на философията и поезията, на историзма и идеализма дава този научен конструкт във философията на изкуството.

Чрез историческия подход в естетиката се представя древногръцкото изкуство, и особено класическия период, като идеал и така то се превръща от идеал в действителност. Според Винкелман изкуството постепенно създава собствена природа, нещо, което и Шелинг в известна степен прави, но чрез действителния аз. Паси определя два пътя на Винкелмановата естетика: „пътят от красотата към изкуството“ и „пътят от изкуството към красотата“ (Паси, 1985: 27). Винкелмановата естетика е рационалистическа сама по себе си, макар да и липсва единна методология – въпреки това движението на духа в исторически план чрез формата на изкуството започва своето движение, което продължава в Хегеловата естетика. Познанието за изкуството при Шелинг във философията на изкуството е абсолютното познание, точката, в която се сливат обективното и субективното.

Древногръцката митология е изначалната форма на конструиране във всяка една философска и естетическа система. Тя е отправната точка на движението на духа в историческия преход преди класическия период на Античността. Микенската и Омировата епоха представляват най-голямото предизвикателство за мислителите заради трудността да се изследва сливането на божественото с чисто човешкото и внезапния преход към научността от Талес. На свой ред преходът от Древна Елада през римското изкуство и романтичната митология на средновековието бележи това плавно движение на духа, който постига продуцирането на философията и изкуството в двата свята на идеалното и реалното. Това е и разликата между Шелинговата философия на изкуството и системите на другите немски мислители – продуцирането в и на изкуството, а не характеризирането му и самото му определяне като част от цялото, защото то Е цялото, заедно с философията. Тази рефлексия назад в миналото, която извършва Азът чрез реконструиращи действия, е чрез продуцирането на изкуството. По-късно повлиян от тези абстракции на изкуството, особено в митологията, е и Ницше, който определя два свята на изкуството, два инстинкта, две начала: Аполоновото и Дионисиевото. Не чрез понятията, а чрез конкретни образи Ницше вижда противоречие в света на изкуството – между изобразителното изкуство и музиката.

Сократ в естетическата идея на Ницше е отправен исторически момент, пример за превръщането и преминаването от жажда за оптимистично познание към трагическа резигнация. В „Раждането на трагедията от духа на музиката“, Ницше разглежда тоз прехода като борба между теоретическото и трагическото светоразглеждане (Ницше, 1990: 146). В двата бога на изкуството Аполон и Дионис, Ницше вижда представители на два свята на изкуството. Аполон е просветленият гений, който постига избавление в илюзията, а Дионис – ликуващ по мистичен начин – разкрива същността.

 

References:

 
           
Nitsshe, F. 1990. Razhdaneto na tragediyata i drugi sachineniya [The Birth of Tragedy and Other Works]. Sofiya: Nauka i izkustvo.

Pasi, I. 1985. Nemska klasicheska estetika [Classical German aesthetics]. Sofia: Nauka i izkustvo.

Platon 1981:  Darzhavata [The Republic]. Sofia: Nauka i izkustvo.

Sheling, F. 1980. Filosofiya na izkustvoto [Philosophy of Art]. Sofia: Nauka i izkustvo.