NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

 

Причини, свързващи „Портрет на Лука Пачоли“ от Якопо де Барбари с „Меланхолия“ на Албрехт Дюрер

 

Вяра Попова

 

Изхождайки от приписвания на Якопо де Барбари, 1495, „Портрет на Лука Пачоли и ученикa му“ (Фиг. 1) с удобното за целите ни допускане, че предполагаемият ученик е Албрехт Дюрер, ще се основаваме на биографичния факт, че през 1494 г., два месеца след женитбата си, Дюрер предприел първото пътуване в Италия (1494 –­ 1495). Той направил акварелни скици, когато пътешествал по Алпите.

 

Фиг. 1

В „Семейната хроника“ той не пише нищо за Л. Пачоли. Авторът на монография за Дюрер от 1876 г. М. Таузинг отнася тази визита в Италия към 1492 1494 г., т.е. счита, че художникът пребивавал там в хода на ученическото си пътуване (след завършване на обучението си по общоприетия немски обичай бъдещият художник правел Wanderajhre – първите години се обучавал в навиците на майстор от други области). Обаче, голяма част от изследователите предполагат, че е бил в Италия в периода 1494 –­ 1495 г. (Матвиевская 1987: 50), което съответства с датировката на портрета. А подобно съвпадение не може да е случайно.

Пристигайки в Италия, Дюрер се отправил във Венеция. В Германия той също имал достъп до някои италиански произведения, но визитата на място му изключително силно му повлияла. Бил очарован от рисунъка на Джовани Белини като най-стария и до този момент най-добрия от художниците във Венеция. Рисунките на Белини оказали огромно влияние на Антонио дел Полайло, Лоренцо ди Креди и Андрея Мантеня, чиито работи Дюрер копирал по време на обучението си. Предполагаемо, при това пътешествие Дюрер посетил Падуа и Мантуя.

Потвърждение за пътешестването на Дюрер в Италия в периода 1494 –­ 1495 г., може да се открие в писмото му от Венеция до Вилибалд Пиркхеймер от 7 февруари 1506 г., където художникът говори за тези работи на италианците, които му се харесали „преди единадесет години“, но сега „повече не ми се харесват“ (Матвиевская, Г. 1987: 50). Привържениците на версията за първото пътешествие в Италия обръщат също внимание на спомените на нюрнбергския юрист Кристоф Шейрл, който в своята „Книжка в похвала на Германия“ (1508) нарича визита на Дюрер в Италия през 1506 г. „втора“ (Матвиевская 1987: 50).

Всички недатирани пейзажни скици на Дюрер, станали първи в изобразителното изкуство на Западна Европа с акварели в този жанр, се отнасят от поддръжници на версията именно към италианското пътешествие от 1494 –­1495 г. (Бенуа 2002: 307). По-късно Дюрер използва тези мотиви също и в етюдите си на околностите на Нюрнберг в гравюрите си.

Якопо де Барбари (1460 –­ 1516) е италиански живописец и гравьор, живял през Ренесанса и работил в Германия. Живописните му произведения издават влиянието на Джовани Белини върху стила му. През 1500 г. Де Барбари се мести от Венеция в Германия, и ако Джовани Белини е първият италиански живописец, обучил се на фламандски маниер на живописване, обогатявайки венецианската живопис с връщането си обратно у дома, то Я. де Барбари става и първият известен италиански ренесансов художник, работещ в Северна Европа, където произведенията му придобиват голяма популярност.

Според слуховете Якопо де Барбари се е срещал с Дюрер два пъти. Албрехт Дюрер в съобщение за първото си пътуване във Венеция през 1494 –­ 1495 г., посочва, че Якопо де Барбари му разказал за това, че владее тайната за правилното построяване на пропорциите на човешката фигура, обаче не пожелал да я разкрие на събеседника си, описвайки я само в най-общи черти (подобен разказ се подлага на съмнение като измислен). През 1500 г. Якопо де Барбари, с когото Дюрер се запознал по време на първото си пътешествие в Италия в периода 1494 –­ 1495 г., посетил Нюрнберг и Дюрер казал, че много научил от него в областта на перспективата, анатомията и пропорцията. Якопо де Барбари показал на Дюрер фигури, нарисувани с помощта на измерения, обаче не пожелал да му обясни похвата за създаването им. (Много години по-късно, по време на пътешествието си в Нидерландия, Дюрер безуспешно се опитал да получи съхраняващия се у Маргарита Австрийска препис на Барбари, вероятно, надявайки се да узнае метода му на построяване на човешката фигура.

Поради тази недостъпна скритост Дюрер започнал собствени изследвания, които продължил до края на живота си. Серия от многочислени рисунки показва опитите му по построяване на човешката фигура, занимавал се също така с изучаване на пропорциите на конете. В началото Дюрер използвал указанията на Барбари и Витрувий [1] в комплекс с приетото в Средновековието построяване на човешкото тяло на основата на геометрични фигури (по-късно се отказал от съчетаването на тези методи). Така на опаката страна на рисунката „Адам“ (1507, Албертина, Виена) е изобразена фигура на човек, създадена с помощта на дъги, окръжност, квадрати.

Един от резултатите от изследването нахудожника за строежа на човешкото тяло е известната гравюра „Адам и Ева“, 1504. По-ранна „Немезида“ демонстрира типа жена, далеч от класическите канони за красота (Матвиевская 1987: 42–43), фигурата ѝ, не по-малко, съдейки по подготовителния рисунък (1501 – 1502, Британски музей, Лондон), е създадена в съответствие с препоръките на Витрувий: пълният ръст на човека е равен на осем глави.

Известен е планът на краткия вариант на книгата, в който Дюрер имал намерение да разгледа пропорциите на човешкото тяло, контури и ред въпроси, имащи пряко отношение към работата на художника. През 1512 – 1513 г. и този план бил преразгледан: Дюрер решил да започне с описание на човешките пропорции (Фиг. 2), а по-късно да премине към други неща. Трудът си той завършил едва в последните години от живота си, а „Четири книги за пропорциите“ (нем. „Vier Bücher von Menschlicher Proportion“), излезли вече след смъртта на художника [първото издание на трактата било през 1528 г. (годината, в която Дюрер умира) в Нюрнберг и пълното название на книгата гласяло: „Тук са приложени четири книги за пропорциите на човешкото тяло, намерени и описани от Албрехт Дюрер от Нюрнберг за полза на всички обичащи такава наука“ – “ ИЗ КНИГИ I, Предисловие к Комментариям).

 

Фиг. 2

В първата книга авторът включил мерките на петте човешки фигури с помощта на делител. Във втора книга, след Алберти, за измерване на човешката фигура Дюрер използва скала, подобно на така наречената „ексемпеда на Алберти“ ( 1957. Литературное наследие Дюрера // Трактаты. Дневники. Письма/ Перевод Нессельштраус Ц. М.: Искусство, 1957: Т. 1). Обаче, за разлика от Алберти, Дюрер мери не фигура, близка до идеалната, а различни нейни варианти (осем). В трета книга на трактата описва похвати за построяване на реална човешка фигура с приложение по изкривяване на пропорциите. Завършва трета книга с „Естетически екскурс“, в който художникът разкрива художествените си принципи (Дюрер 1957: Т. 1). Част от другите раздели на краткия план (проблема за изображението в архитектурата, перспективата и светлосянката) влязла в трактата „Ръководство към измерване с пергел и линийка“ (нем. „Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen vnnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb habenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar. MDXXV – пълното название в превод „Руководство към измерване с пергел и линийка, в плоскости и цели тела, съставено от Албрехт Дюрер и напечатано със съответстващите чертежи през 1525 г. в полза на всички обичащи изкуство“; авторът посветил книгата на Вилибалд Пиркгеймер, чието второто издание с поправки и допълнения от самия Дюрер излязло през 1538 г.) (Дюрер 1957: Т. 1).

Якопо де Барбари се срещал с Албрехт Дюрер още веднъж в Германия. Двамата художници дискутирали проблема на пропорциите при изобразяването на човешките фигури: „Дюрер определено бил очарован от това, което чул от венецианския художник, независимо от това, че той не разкрил всички знания, които притежавал“ (Livio 2003 [2002]: 130-131, 138; MacKinnon 1993: 130-219). Двадесет години по-късно Дюрер щателно се опитвал да получи от Маргарита Австрийска ръкописа на Барбари, както вече бе посочено. Понастоящем ръкописът (ако изобщо е съществувал) се счита за загубен (Early Italian Engravings from the National Gallery of Art 1973).

Второто пътуване до Италия, във Венеция (1505 1507). В началото на пролетта през 1505 г. Дюрер се върнал във Венеция, Италия и останал там до пролетта на 1507 г. Причината за пътуването е неизвестна. Възможно, Дюрер да е искал не само да работи, но и възнамерявал да реши въпроса с копирането на гравюрите му от художника Марк Антонио Раймонди. Подробности от пребиваването му във Венеция са известни от писмата му (съхранили са се десет) до Вилибалд Пиркхаймер, който му издължил пари за пътешествието. Във Венеция художникът изпълнил поръчка на немските търговци „Празник на венците от рози“ (или „Празник на броеницата“, Прага, Националная галерия) за църквата Сан Бартоломео, разположена в немската търговска къща Фондако-деи-Тедески, (чието здание изгоряло през 1505 г. и впоследствие е реконструирано). Познанството с венецианската школа оказало силно влияние върху живописния маниер на художника. Независимо от това, че картината „Празник на венците от рози“ е повредена от неумели реставрации, тя ясно демонстрира точно това въздействие. По думите на самия Дюрер точно тази работа накарала да го признаят за художник тези, които го считали само за успешен гравьор, че той също така е истински живописец (Бартрум 2010: 7).

По това време във Венеция работели такива знаменити майстори на Ренесанса като: Тициан, Джорджоне (няма данни Дюрер да се срещал с тях), Палма Векио и други. Но за „най-добър в живописта“ немският художник считал Джовани Белини (1430 – 1516, основател на венецианската школа, обучaвал се във Фландрия в техниката масло), картините на когото му направили впечатление с невероятната си сила и дълбочина на колорита и с когото, за разлика от другите венециански майстори, помежду им се установили приятелски отношения. Възможно е, картината „Мадоната с елшовата скатия“ (където редом с Мария и младенеца, е представен и Йоан Кръстител, и нехарактерна за германското изобразително изкуство от протестантската конфесия), да е била изпълнена от Дюрер по молба на Белини. Има вероятност и още една венецианска работа на Дюрер – „Христос сред учителите“ също да е била предназначена за Белини. Творчеството на Дюрер било високо оценено във Венеция, а съветът на града предлагал на художника годишна издръжка в размер на 200 дуката с неудовлетворено очакване да се задържи при тях (Дюрер пише за тези обстоятелства в посланието си (1524) към Нюрнбергския Съвет, Альбрехт Дюрер, Дневники и письма).

Дюрер пребивавал в Болоня – град, известен с университета си, където се надявал да разкрие в общ-ение (общуването като единение на съвместни идеи и възгледи) с местните учени тайни за перспективата. Предполагаемо той се канел да се срещне или

 

математика Лука Пачоли или с архитекта Донато Браманте, или със Сципион дел Феро. Намираме основания да считаме, че той се е стремял да се срещне именно с Лука Пачоли, тъй като той е автор на съчинението „За божествената пропорция“ („De Divina Proportione“, 1509). След трета част в трактата “За божествената пропорция“ на Лука Пачоли следват два раздела илюстрации. В първия са представени двадесет и три заглавни букви, начертани от Пачоли по правилата на класическата гарнитура на „хуманистичната антиква“ на Албрехт Дюрер (Власов 2004: 310).

Значително по-късно в заключението на трета книга от своя трактат „Ръководство към измерване с пергел и линийка“ (Лазурски 1981. Дюрер А. О шрифте. Факсимиле / Перевод, комментарии, послесловие, оформление и макет В. Лазурского. М.: Книга, 1981, за първи път излязла от печат през 1525 г.) Дюрер засегнал въпроса за надписите върху архитектурните съоръжения, а така подробно и в същото време достъпно описал построяването на шрифтовете: капиталния латински (антиква), получил наименованието „шрифт на Дюрер“ и готическия.

„Ръководствотo…“ впоследствие се превеждало на латински и претърпяло многочислени издания през последвалите столетия. Негова важна специфика била използването на разговорен немски език, а не латински: така то станало първият учебник по геометрия на немски, а въведената от Дюрер терминология, положила основата на съвременната (Матвиевская 1987: 97-98). То се състои от четири книги, обобщаващи постиженията на Античността и Средновековието (понякога Дюрер реферира към неопределени предшественици или споменава занаятчии, използващи тези или онези похвати), а също така включва личните открития на Дюрер. В първа книга се дават определения на най-простите геометрични понятия в планиметрията и стереометрията и се разглеждат задачи за построяване, свързани с окръжности и отрязъци. Във втора книга се обсъждат методите за изграждане на правилни многоъгълници с точни методи и приближения за тези фигури, чието точно построяване само с помощта на пергел и линейка е невъзможно. (Впоследствие Кеплер се опирал на тях в работите си). Трета книга представлява ръководство по използване на астролабия [2] и якобштаб [3], разглежда се и слънчевия часовник [4].

 

Фиг. 3

1/ Астролабия, 1300, Англия; 2/ Жезълът на Якоб от „Практическа навигация“, 1672 на Джон Селър; 3/ Хоризонтално-ориентиран слънчев часовник в град Перт, Австралия, с типични за Южното полукълбо особености: сянката по обяд пада на юг, а Слънцето – на север; видимият му път по небосвода върви от дясно на ляво, поради което номерацията на часовете се дава обратно на часовниковата стрелка. (Всички тези илюстрации тенденциозно се дават като визуално продължение на „Ръководство към измерване с линийка и пергел“ от Албрехт Дюрер, илюстриращо как с елементарни инструменти може да се постигне стереографска проекция на триизмерно сферично тяло върху двуизмерна плоскост като геометрична алтернатива на пропорционалното пресъздаване на 3Д обект).

 

А в четвърта книга се излагат началата на теорията за перспективата, към която Дюрер проявявал особен интерес (Матвиевская 1987: 99-100, 134, 155). От Дюрер за първи път била решена задачата за изображение на триизмерна фигура върху плоскост: било предложено да се приложи ортогонално проектиране на три взаимно перпендикулярни плоскости, както се прави в съвременното чертане. Опирайки се на „древните“, Дюрер строил криви от втори порядък като конични сечения (Матвиевская 1987: 120-121).

След като обстойно се запознахме с Дюрер-учения и първи художник-теоретик на Северна Европа и се уверихме в дълбокия му интерес към стереометрията, можем да потърсим приложението на математиката в изкуството, което той предлага, откривайки го магическия квадрат“ на Дюрер от гравюрата му „Меланхолия I (Фиг. 4), 1514, последната от трите наричани „Майсторски гравюри“, предшествана от: „Рицар, смърт и дявол“ и „Свети Йероним в килията“ . В „Майсторските гравюри“ Дюрер се проявява „като художник-мислител, като широко образован човек, опиращ се на трактатите на хуманистите, ученията на философите и естествоизпитателите. Само задълбочените знания,  интелектуалните стремления на Ренесанса и Реформацията позволило на тогавашните изследователи отчасти да разкрият зашифрованото съдържание на гравюрите, без знанието на което образният им смисъл би бил недостатъчно ясен“ (Либман 1972: 73).

 

Фиг. 4

В енциклопедията „История на математиката от древни времена до началото на XIX столетие“, 1971, магическият квадрат на Дюрер основателно се определя като „първия в Европа“ (Макарова, Н. 2011. Магический квадрат Дюрера). Като значими исторически предшественици могат да се посочат: 1/ Квадрат Ло Шу (кит. трад. 洛書, упр. 洛书, пинин luò shū), известен още в Древен Китай, първото му изображение върху костенуркова черупка се датира от 2 200 г. пр. Хр. В западноевропейската традиция този квадрат се именува „Печат на Сатурн“ (Sigillum Saturni). Параметрите му: 3, 9, 15, 45 (3 х 3, 9 кутийки, сумата във всички направления е 15, сумата на всички числа в квадрата е 45). („През 1655 г. немският йезуит Атанасий Кирхер в ръкописа Аритмология (Arithmologia) писал, че етиопците се обръщат към Иисус Христос с помощта на думите SADOR, ALADOR, DANET, ADERA и RODAS, в които може да се отгатне пренаправената форма на словесен магически квадрат“ – Что может означать название „Tenet“? Версии – ВКонтакте).

2/ Квадрат, намерен в Кхаджурахо (Индия) е най-ранният уникален магически квадрат, открит в надпис от XI век в индийския град Кхаджурахо. Този първи магически квадрат се отнася към разновидността на т. нар. „дяволски“ или пандиагонални квадрати, в които с магическата константа съвпада сумата от числата по счупените диагонали, (образуващи се при сгъването на квадрата в двете направления).

3/ Магическият квадрат Ян Хуей (Китай): през XIII в. математикът Ян Хуей се заел с проблема за методите по построяване на магическите квадрати. Изследванията му били впоследствие продължени от други китайски математици. Ян Хуей разглеждал магически квадрати не само от трети, но и от по-висок порядък. Някои от квадратите му били достатъчно сложни, но, за съжаление, той не винаги давал правила за построяването им. Той успял да построи магически квадрат от шести порядък, при което последният се оказал почти асоциативен (в него само две двойки/чифта на централно противолежащи числа не дават сумата 37). (Еремеев, В. Е. 2008. Традиционная наука Китая).

4/  Магическият  квадрат  4×4 (Фиг. 5),  изобразен  на  гравюрата  от  Албрехт  Дюрер „Меланхолия I“, се счита за най-ранния в европейското изкуство (Макарова „Магический квадрат Дюрера“). Двете средни числа в най-долния ред посочват годината на създаване на гравюрата (1514).

 

Фиг. 5

Заслугата на Дюрер се изразява в това, че разположил така чи́слата от 1 до 16, че сумата: 34 се получава не само при събирането им по вертикала, хоризонтала и диагонала, но и във всички четири четвъртини, в централния четириъгълник и даже при сбора на числата от четирите ъглови клетки. Сумата на произволен чифт, симетрично разположени спрямо центъра на квадрата числа е равна на 17. Дюрер намерил място в таблицата и за годината на създаване на гравюрата „Меланхолия“, 1514 (Weisstein 2013. Dürers Magic Square. A Wolfram Web Resource). Сумата от числата на произволни хоризонтали, вертикали и диагонали е равна на 34. Тя също така се среща във всички ъглови квадрати 2×2, в централния квадрат (10+11+6+7), в квадрата от ъглови клетки (16+13+4+1), в квадрати, построени по „хода на коня“ (2+12+15+5 и 3+8+14+9), във върховете на правоъгълници, паралелни на диагоналите (2+8+15+9 и 3+12+14+5), в правоъгълниците, образувани от двойките средни кутийки на противоположните страни (3+2+15+14 и 5+8+9+12). Болшинството от допълнителни симетрии е свързано с това, че сумата на произволни две централно симетрично-разположени числа е равна на 17. Даденият квадрат се явява „Печат на Юпитер“ (Sigillum Iouis), имащ параметри: 4, 16, 34, 136 (размер 4 х 4=16 кутийки, сумата по направленията е 34, сумата на всички числа е равна 136).

„Магическият квадрат“ на Дюрер остава сложна загадка. Ако се разглеждат средните 7 квадрати на първия вертикал, се хвърля на очи, че в тях са направени изменения: цифрите са коригирани: 6-тата е поправена на 5-а, а 9-ката е получена от 5-а. Несъмнено, Дюрер неслучайно е обогатил „магическия си квадрат“ с такива детайли, които не могат да останат незабелязани.

А магическият квадрат е прилаган в окултната традиция като талисман, който защитава от меланхолия и въздейства на света чрез числата и комбинациите им. Магическият квадрат има за цел да предпази бъдещия ѝ притежател. Произведението било предназначено за ерцгерцог Максимилиан I [5], в двора [6] на който служил Дюрер.

Император Максимилиан I, по свидетелствата на съвременниците си, много силно се страхувал от пристъпите си на меланхолична апатия и предназначението на гравюрата било да послужи като отклоняващо я средство. Основания за това дават изобразените в гравюрата множество предмети-алегории и образи на познанието на висши тайни: тигел (огнеупорен съд за сплавяне на метали) на алхимика, ключове, затворена книга (скрито знание, достъпно само за посветени), стълбата (на Якоб) към небето – трансцендиране чрез овладяване на тайното познание.

Магическият квадрат, създаден и изобразен от Дюрер, още се наричал „квадрат на Юпитер“ и със всички свои свойства е противоположен на Сатурн и влиянието му. А това реферира към „De vita triplici“, „За тройния живот“, от Марсилио Фичино (1433 –1499), където биват изведени три нива:

Ниво:

Тип:

Управител:

Функция:

1

Imaginatio

Марс

изобретателност, креативност

2

Ratio

Юпитер

дискурсивно разсъждение

3

Contemplatrix

Сатурн

трансцендентна интуиция

 

(Релациите пресъздават точно изведените от Перлоу 2006: 4).

Корнелиус Агрипа фон Нестехайм заема трите нива на Фичино, наричайки ги „1/melencholia imaginative (Марс), 2/melencholia rationalis (Юпитер) и 3/melencholia mentalis (Сатурн)“ (Меланхолия 2015; Йейтс 2000: 79-112). Съгласно Агрипа безумието на меланхолията било източник за творческото вдъхновение. А е известно, че ръкописът на Агрипа се разпространявал в кръговете на окултистите във Франция и Германия, тъй като той пътешествал сам и влизал в общение с родствени му души. Сред тях бил и човек от Вюрцбург, с име Тритемий, един от приятелите на които бил не кой друг, а Албрехт Дюрер (Меланхолия и Сатурн: 7 (138)). Така „Melencholia I“ на Дюрер повтаря визуално таксономията на Агрипа. Това изображение на замислен, потънал в дълбоко съзерцание ангел, обкръжен със символната смислова мрежа от разхвърляни инструменти и магически символи: пясъчният часовник е символ на бързотечния живот и напомняне за разумното му оразмеряване; везните са символ на астрологичния знак за екзалтации на Сатурн, в който планета се проявява максимално силно и свободно. Второ, ред изследователи изтъкват, че в края на 1513 – началото на 1514 г. се наблюдавала комета, движеща се в посока на Сатурн, който по това време се намирал в знак Везни, а това са лоши предзнаменования и поличби (О МЕЛАНХОЛИИ: 3: „През 1514 г., в годината на създаване на гравюрата, планетата Сатурн се намирала в съзвездието Везни. Там, във Везни, Кометата, която видял Дюрер и запечатал на гравюрата, се движела именно към това място във Везни, където се намирал Сатурн, станал, по такъв начин, още един символ на меланхолията. Тази комета се появила в края на декември 1513 г. и се наблюдавала до 21 февруари 1514 г.“). Точно и затова венецът на Гения е съставен не от типичните растения: лавър, маслина или дъб, а от водни: водно лютиче и кресон. Тъй като тези растения са се използвали като средство против гибелното влияние на Сатурн, т. е. защита от униние, безпокойство, депресия.

Този образ е бил важен, изглежда, и за Дюрер, самия също бидейки меланхолик. (Писма, автопортрети, спомени на съвременници и изводи на биографи свидетелстват за високата му чувствителност, самовглъбеност – явни признаци на меланхолика). Така, бидейки на 30 години, той размишлявал над новата теория на изкуството, за която научил от Якопо де Барбари, (а да не забравяме, че именно картината му „Лука Пачоли и ученика му“ ни отведе до „Меланхолия“ на Албрехт Дюрер), позволяваща му да определи (измери?) истинската универсална красота с компас и линийка (Дюрер, „Ръководство към измерване с пергел и линийка“, излязло от печат 1525). През 1512 г. той се оказва в пълно отчаяние, унивайки от безсилието на незнанието си: „що е красота?“ и нима тя може да се измери, било то с линийка и пергел?! И в този смисъл „Melencholia I“ може да се разглежда като още един от неговите рефлексивни автопортрети: по същия начин, по който в „Джокондата“ разпознаваме самия Леонардо, така естествено е и да привидим в замисления ангел самия Дюрер.

И след като многократно разпознахме Дюрер като меланхолик, изграждащ си чрез гравюрата талисман за защита от пристъпите на меланхолията е адекватно да дадем теоретичната предистория на феномена, обръщайки се към темпераментите. Псевдо-Аристотел [7] в Problemata XIV (Aristotle 1927) извел релациите:

 

Хумори [8] (течности)

Темперамент

  Сезон

 Свойство

Елемент

Кръв

Сангвиник

пролет

    топъл + влажен

Въздух

жълта жлъч

Холерик

лято

     топъл + сух

 Огън

черна жлъч

Меланхолик

есен

     хладен + сух

Земя

Флегма

Флегматик

    зима

     хладен + влажен

 

Вода

 

(Съответствията пресъздават точно изведените от Кен Перлоу, Образът на меланхолията и развитието на идиома през Барока, ).

 

Фиг. 6

Четирите темперамента: флегматик, холерик, меланхолик и сангвиник (по часовниковата стрелка), нарисувани от Йохан Каспар Лафатер (1741 – 1801), швейцарски писател и духовник, калвинист) (Физиогномика Лафатера).

 

Съответно натоварвал меланхолията с ментални признаци, провокиращи страх и депресия и водещи до безумие. Псевдо-Аристотел следва Платон. А Платон е и първият автор, изработил обратната страна на депресията – манията. В Платоновата таксономия на менталното здраве излишъкът (всички субстанции трябва да са съразмерни, за да има баланс, т.е. здраве) от черна жлъч водел до безумие, чрез което в музиката и поезията можело да се постигне божествено вдъхновение VII и VIII). В диалога „Федър“ Сократ утвърждава, че по същността си, безумието e дар от небесата, чрез който биваме облагодетелствани, получавайки достъп до „най-велики блага“ (Платон, 2012, писма VII и VIII). Тази възвишено-поетична представа веднага се харесала и така повече от хилядолетие. Указанието на Платон, неподвластно на времето, утвърждавало, че силно чувствителните хора са, от една страна, уязвени от жестоката страна на живота като недъг, но от друга, надарени с творческо въображение, което най-добре успяват да изразят в изкуството. Неговият съвременник Хелий разглежда меланхолията като „болест на героите“ (Перлоу (2006) 2016: 1). Тази идея била уловена и преработена от систематичния (Псевдо-)Аристотелов поглед на натурфилософията, синтезиращ медицинската концепция за меланхолията от Гален с Платоническа концепция за безумието. Това довело до формирането на странната събирателна идея, че не само трагичните герои (Аякс, Херкулес, например), но и действителни, изтъкнати хора в сферата на изобразителното изкуство, поезията, философията, (с което и те се причисляват към героиката) или държавни управници (съвсем по древногръцки), даже Сократ и Платон, са били меланхолици (по Псевдо-Аристотел, Problemata XXX, (Aristotle 1927). С което меланхолията от наказание се превръща в благодат и дар от небесата. Дилемата, обаче, как човек може да бъде едновременно велик и болен, била открито формулирана като Аристотелов проблем XXX (от „Problemata Physicса“, както се оказва, приписвана на „псевдо-Аристотел“; като най-вероятно, тази работа принадлежи на Теофраст, но през XVII век не подлагали на съмнение автентичността ѝ – ). На въпроса: „защо всички, знаменити във философията, политиката, поезията или изкуствата, очевидно, са меланхолици?“ се отговаряло по типичен Аристотелов маниер така: под въздействието на нестабилната черна жлъч, (причинно-следствена връзка), меланхолиците са неустойчиви, тъй като черната жлъч удържа взривоопасни противоположности, бивайки едновременно много гореща и много хладна. Така че е невъзможно, тази неустойчива смес да бъде сдържана и уравновесена. Затова и всички меланхолични хора са необичайни, но не по причина на заболяването си, а заради естествената си склонност. Меланхолията става тази смътна тъга на съзнанието, този философски опит, формиращ фундаменталното положение на теорията за безпокойството.

Така се формира Платоновото разбирането за безумието като единствена основа за най-велики творчески способности. (За благата форма на безумието като „божествено изстъпление“: Φαῖδρος, Платон 1993: 244-245):

„Който без неистовство, изпратено от Музите, подхожда към прага на творчеството в увереност, че той благодарение само на едното изкуство ще стане образцов поет, той още е далеч от съвършенството: творенията на здравомислещите ще се затъмнят от творенията на неистовите. Ето колко, а още и повече, мога да приведа примери за прекрасното действие на неистовството, дарувано от боговете. Така че не си струва да се бои от него и нека да не тревожи и не плаши никаква реч, утвърждаваща, че сякаш следва да се предпочита разсъдителния приятел пред този, който е обхванат от порив”.

Опитът да се внесе подобна призната тайнствена релация между гения и безумието, Платон изразил само в мита, може би, считайки го само за красиво поетично хрумване, лишено от практическа правдивост. Но за прямолинейната и доверчива Аристотелова мисъл на рационалната наука божественото безумие започнало да се преценява като префинена чувствителност на душата, а духовното величие на човека да се измерва със способността му да преживява и, преди всичко, да страда величаво.

Пряко тях среднoвековните теолози приравнявали меланхолията с болест, изключение правели: Вилхелм от Оверн, което е естествено за последовател на Аристотел, за когото тя се явявала състояние на благодат, и Йоан Златоуст, който я разглеждал като духовно изпитание, което може да бъде понесено и осъзнато само след дълбок самоанализ и страстна молитва. Но широко споделено било мнението на Августин, че меланхолията отразява състояние не на благодат, а на немилост като крайна цел на страданията с цел изправление чрез изкупление (Klibansky, Panofsky and Saxl 1964: 79).

Докато за последователите на Платон меланхолията била не просто благо, а божествено състояние, в представите на църквата тя оставала само като сатанинско помрачение и униние на духа. Противоречието било преодоляно от Марсилио от Фичино (1433 – 1499), предвестил почти стогодишното неоплатонично възраждане в изкуството и науката. Именно М. Фичино за първи път превел „Поимандър“ от Хермес Трисмегист на латински; напечатана за първи път през 1471 г. и до края на века претърпяла 16 издания – обстоятелство, говорещо красноречиво за популярноста й (вж. ; Yates 1964: 17). А ние се завърнахме там, откъдето започнахме.

Меланхолията продължително време, (и при Фичино), астрологически се асоциирала с планетата Сатурн – най-бледата по блясък, видима с невъоръжено око и най-бавно движещата се, на която се приписвали свойства по кристализация, депресия и страх. Обяснявайки причините, предизвикващи меланхолия у учените и творците, Фичино, респективно, преразгледал ролята на Сатурн, натоварен сега с положителните качества на издръжливост, търпение и концентрация. В „De vita“ Фичино отбелязва влиянието на Сатурн, свързано с подвижната ментална енергия на Меркурий като причина за стремлението към познание 3). И природа на Сатурн, по предписание хладна и суха едновременно, се явява същата и при меланхолията.

При все че Фичино напълно приглася на Платон, (суетно отъждествявайки се с него), в процеса по създаване на аргументацията си той фактически свързва съвместно Аристотеловата концепция за меланхолия на изтъкнатия интелект с Платоническото божествено безумие (Перлоу (2006) 2016: 3). Черната жлъч подбужда мисленето да прониква в център на нещата и да го изследва, което по аналогия обяснява с-род-ството на черната жлъч със центъра на земята. Така тя възвисява мисленето до постигане на най-височайшето и най-дълбинното. Затова и тя отговаря на най-високопоставената от планетите – Сатурн.

Меланхолията става тази смътна тъга на съзнанието, този философски опит, формиращ фундаменталното положение на теорията за безпокойството. Защото, когато става въпрос за безпокойство на съзнанието, началното преживяване веднага се помества в значително метафизичен или теологичен контекст, придавайки тайнствен смисъл който всякога ще притегля умовете на философите.

Този разкъсван между крайностите на самоутвърждението, понякога стигащ до гордост и неувереност в себе си, понякога потъващ в отчаяние, и преживяване на този дуализъм го подтиква да открие нов интелектуален пример, който би бил отражение на това трагично и героично раз-един-ение интелектуалният образец на „лудия гений“ под знака на Сатурн и меланхолията. Само хуманизмът на италианския Ренесанс бил способен да разпознае в Сатурн и меланхолията тази полярност, която действително била поначало неявна, истински достъпна само на блестящата интуиции на (псевдо-) Аристотел и изострена от ненавистта в очите на свети Августин.

Възраждaне на неоплатоническата представа за Сатурн, съгласно която най-височайшата от планетите въплъщавала най-извисените и най-благородни свойства на душата, разсъдъка и умозрителното мислене и надарявали с тях; второ, възраждането на Аристотеловото учение за меланхолия, съгласно което всички велики хора са били меланхолици (откъдето логически следвало, че отсъствието на меланхолия се явява признак за нищожност).

Многопластовите измерения на произведението „Меланхолия“ биват обговаряни и интерпретирани от хиляди коментари, оразмеряващи вече петстотин години от съществуването й. И всяко ново поколение историци и изкуствоведи, математици и културолози, астрономи и географи се чувства призвано от-(раз)-крие смисъла й (поне за себе си). Не е удивително, че с толкова безбройни опити яснотата не нараства, а интерпретациите се лутат като в лабиринт от тайни и загадки. И, навярно, точно поради магическата си непостижимост това произведение на изкуството ще привлича винаги умовете на философите с тайнствения си смисъл.

 

Бележки:

 

1. Марк Витру́вий Полио́н (лат. Marcus Vitruvius Pollio; ок. 80-70 гг. пр.Хр. – 13 г. пр.Хр.) е древноримски архитект и механик, учен-енциклопедист от периода на „августовия класицизъм“ или „златния век“ на управление на императора Октавиан Август. Витру́вий е известен с трактата си „Десет книги за строителното изкуство“, където обобщава знанията на времето си за строителното изкуство и, конкретно въвежда „трите закона“ на архитектурата – знаменитата „триада на Витрувий“: стабилност, полза, красота (лат. firmitas, utilitas, venustas) (Власов 2008: 600-601). Известно e, чe при второто италиански пътешествие Дюрер се сдобил с „Начала“ на Евклид, работа залегнала в основата на университетския курс по геометрия. „Началата“ били детайлно изучени от художника, но за жалост на Дюрер не знаел добре латински и искал помощ от Николас Кратцер, превел книгата на Евклид на немски. Дюрер също чeл „Десeт книги за строителното изкуство“ от Витрувий, работите на Архимед и други антични автори, за което благоприятствали запознанствата, създадени по време на италианските пътешествия и приятелствата с немските хуманисти (в частности, Пиркхаймер и Шедел, притежавали богати библиотеки и предоставили достъп на Дюрер до тях). Знанията, почерпени от Витрувий, били използвани за изобразяването на човешкото тяло, архитектурните елементи и орнаменти, в трудовете му по фортификация. Дюрер се интересувал също от трудовете на съвременниците, конкретно от Алберти и Пачоли, водел кореспонденция с Вернер, Черте и други известни математици и инженери от това време (Матвиевская 1987: 86-92).

2. Астролaбия (др.-гр. ἁστρολάβον, астролабон, „хващащ звездите“) е един от най- старите астрономически уреди за измерване на хоризонталните ъгли и определяне на широчината и дължината на небесните тела (Что такое Астролябия в геодезии, определение). За първи път тя била приложена в Древна Гърция за стереографска проекция, пренасяща окръжността на сфера в окръжност върху плоскост от Аполоний от Перг. Витрувий в съчинението си „Десет книги за архитектура“, описвайки астрономическия инструмент, го оприличава на „паяк“, посочвайки друг негов възможен откривател – астрономът Евдокс. Съставна част на инструмента представлявала барабан, върху който, както описва Витрувии, било изобразено небето със зодиакалния кръг (Астролябия // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона).

3. Жезълът на Яков, radius astronomicus („астрономически радиус“), а също Якобштаб (лат. baculus Jacobi) е един от първите в човешката история инструменти за астрономичени наблюдения, използван за измерване на ъгли. Прилага се в астрономията, навигацията и геодезията. Произходът на названието остава неясен. Жезълът на Яков се появил през XIV век. Първоначално представлявал една релса и се прилагал за астрономични измервания. За първи път бил описан от еврейския математик Бен Гершом от Прованс (Krehbiel, David G. 1900. Jacob’s Staff). Но най-вероятно, той заимствал изобретението от Яков Бен Макир, (името на инструмент също дава преки основания за подобно предположение), живущ в Прованс същото време. Mей, У. E. в „История на навигацията“, 1973, допуска, че корените на инструмента могат да се търсят още при халдеите, ок. 400 г. преди Христа (May, William Edward. 1973. A History of Marine Navigation).

4. Слънчевият часовник е елементарно устройство за определяне на времето чрез промяна на дължината на сянката от гномона (вертикален предмет, обелиск) и движението му по циферблата. Появата на тези часовници става възможна, когато човек осъзнава връзката между дължината и положението на слънчевата сянка от определени обекти и позицията на Слънцето в небето (Серафимов, Лермантов ЭСБЕ/Часы).

5. Максимилиан I (1459 – 1519) е крал на Германия (римски крал) от 1486 г., император на Свещената Римска империя от 1508 г., ерцхерцог Австрийски от 1493 г., реформатор на държавните системи на Германия и Австрия и един от архитектите на многонационалната държава на Хабсбургите, разпростряла се не само върху половината от Европа, но и в отвъдморски колонии. При управлението на Максимилиан I в Германия разцъфтявал хуманизма. Европейска известност добили идеите на Еразъм от Ротердам, Ерфуртския кръг хуманисти. Императорът поддържал изкуството, науката и новите философски идеи. В двора му работили Йоахим Вадиан, Стибориус, Георг Танштетер, а австрийският хуманист Йоханн Куспиниан бил назначен за професор на Виенския университет. Еманципирането от строгите и задушаващи църковни догми се вляло в представянето на възгледите на Мартин Лутер в Витенберг през 1517 г., което поставило началото на Реформацията в Европа. С интерес може да се проследи формирането на Максимилиан I като владетел в серийния филм „Максимилиан“, 2017; страни-производители: Австрия, Германия, Унгрия; режисьор: Андреас Прохаска; сценарий: Мартин Амброш; оператор: Томас В. Киннаст; В ролите актьорите: Криста Тере, Янис Нивьонер, Аликс Пуасон, Жан-Юг Англад, Стефан Пол, Николас Ваншицки, Андре Пенверн, Силви Тестю, Рафаел Ленгле и други. https://rezka.ag/series/drama/32447-maksimilian-2017.html.

6. През пролетта на 1512 г. императорът на Свещената Римска империя Максимилиан I Хабсбург посетил Нюрнберг, където се запознал с Албрехт Дюрер. Максимилиан I станал главен покровител на художника и му назначил пожизнена пенсия в размер на 100 гулдена за година. Обаче, финансовите затруднение на императора не му позволили навреме да се разплаща с Дюрер. През 1518 г. Максимилиан призовал Дюрер в Аугсбург, за да му нарисува портрет. Дюрер срещнал императора в замъка и му направил рисунка с молив. През 1519 г. императорът умрял и Дюрер използвал рисунъка си като основа за ксилография и два живописни портрета, един в техниката темпера, а другия с масло (Дюрер А. Литературное наследие Дюрера// Трактаты. Дневники. Письма/ Перевод Нессельштраус, Ц. Москва: Искусство, 1957: Т. 1.).

7. Problemata е аристотелов или евентуално псевдо-аристотелов, тъй като автентичността му е под въпрос, колекция от проблеми, написани във формат на въпроси и отговори. Колекцията, постепенно събрана от перипатетичната школа, достига окончателния си вид някъде между III век пр.н.е. до VI век сл.н.е. Работата е разделена по теми на 38 раздела, като цялата съдържа почти 900 задачи.

8. Теорията за хуморите се изразява експлицитно в представата за това, че в човешкото тяло циркулират четири основни течности (хумори): 1/кръв, 2/флегма (слуз), 3/жълта и 4/черна жлъчка. При нормално (здраво) състояние на организма тези течности са в баланс (здраве = баланс); излишъкът на една или няколко от тях се разглежда като практическа причина за всички вътрешни болести (болест = дисбаланс/ излишък на течност: рудиментарен остатък от учението на питагорееца Алкмеон от Кротон (ок. 500 г. пр.Хр.) за здравето като равновесие, баланс). Респективно, лечението представлява отстраняване на излишъчната течност (обикновено осъществявано чрез кръвопускане, предизвикващи отделяне чрез изхвърляне и слабителни средства). На всяка течност съответства природна стихия и две „състояния на веществото“ (сухо/ влажно; топло/ хладно), а преобладващото количество на дадена течност определя темперамента, т. е. характера на човека. Бавно формиралото се през вековете разделяне на четирите хумори се запазва в непроменен вид и до Средните векове. Така формулираната още от Хипократ, хуморална теория се развивала и допълвала в средните векове и Новото време, солидно установявайки се в европейската медицина за впечатляващо дълъг период от две хиляди години. Едва в края на XIX – началото на XX век кръвопускането престава да се прилага като универсално лечебно средство, възстановяващо „баланса на течностите“. И до сега може да се наблюдава силното влияние на теорията на темпераментите от Хипократ-Гален върху изкуството, науката и литературата (Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. 1964. Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art. Thomas Nelson & Sons Ltd).

 

Библиография

 

Альберти, Леон-Баттиста. 1935. Десять книг о зодчестве (в двух томах)// под редакцией Габричевского А. Г. Москва: Издательство всесоюзной академии архитектуры. http://books.totalarch.com/node/254

Альбрехт Дюрер – Магический квадрат Дюрера. 2016. http://www.irisunok.ru/magicheskii-kvadrat-durera.html

Альбрехт Дюрер – Меланхолия I. 2016. http://www.irisunok.ru/melanholiya-i.html

Альбрехт Дюрер. Дневники и письма. https://www.litres.ru/albreht-durer/albreht-durer-dnevniki-i-pisma/chitat-onlayn/

Астролябия. 1890-1907// Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.).

СПб.:   1890-1907.

https://ru.wikisource.org/wiki/%D0%AD%D0%A1%D0%91%D0%95/%D0%90%D1 %81%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%BB%D1%8F%D0%B1%D0%B8%D1%8F

Астролябия – это... Что такое Астролябия в геодезии, определение. https://tochno-rostov.ru/useful/slovar-geodeziya/a/astrolyabiya.html

Бартрум, Д. 2010. Дюрер / Пер. с англ. М.: Ниола-Пресс. (Из собрания Британского музея).

ISBN 978-5-366-00421-3. https://rusneb.ru/catalog/004191_000025_DONPB-ROSTOV%7C%7C%7CBIBL%7C%7C%7Cz0000161173/

Бенуа, А. 2002. История живописи всех времён и народов. СПб.: Издательский Дом „Нева“, 2002. Т. 1. ISBN 5-7654-1889-9.

https://www.twirpx.com/file/2694074/?msclkid=56733821d11a11ec95d0b14e9ee14c7 6

Бурно, М. Е. „Меланхолия“ Дюрера. Отношение к „слабому“ (меланхолическому) характеру в разные времена в западноевропейских странах. http://afield.org.ua/force/b3_3.html

Витрувий, (1936) 2006. Десять книг об архитектуре. Издательство: Архитектура- С. ISBN 5-9647-0107-8. Репринтное издание 1936 года. ISBN: 5-9647-0107-8. https://archi.ru/lib/book.html?id=2146064282&fl=5&sl=2

Власов, В. Г. Антиква // Власов В. Г. 2004. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. СПб.: Азбука-Классика. Т. I: 2004.

http://www.vostlit.info/Texts/rus17/Vazari_3/index.phtml?id=11509

Волкова, П. 2011. Альбрехт  Дюрер. „Меланхолия“ /Цвет времени/. Телеканал Культура. https://www.youtube.com/watch?v=RolwCEXVG14

Волкова, П. 2011. Альбрехт Дюрер. „Меланхолия“. // Телеканал Культура.

Мост над бездной.  https://www.youtube.com/watch?v=rANGAVuMbxo

Горфункель, А. Х. 1980. Ренессансный  неоплатонизм. // Философия эпохи Возрождения. Москва. 1980: 91-99. http://abuss.narod.ru/Biblio/gorfunkel/gorfunkel_intro.htm

Дневники. Письма. Трактаты. Том 1. Литературное наследие Дюрера. https://librebook.me/dnevniki__pisma__traktaty__tom_1/vol2/1

Дюрер, А. 1957. Литературное наследие Дюрера // Трактаты. Дневники. Письма / Перевод Нессельштраус, Ц.. Москва.: Искусство. 1957: Т. 1.

https://kartaslov.ru/%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8/%D0%90%D0 %BB%D1%8C%D0%B1%D1%80%D0%B5%D1%85%D1%82_%D0%94%D1%8E %D1%80%D0%B5%D1%80_%D0%90%D0%BB%D1%8C%D0%B1%D1%80%D0 %B5%D1%85%D1%82_%D0%94%D1%8E%D1%80%D0%B5%D1%80_%D0%94 %D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8_%D0%B8_ %D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C%D0%BC%D0%B0/1

Дюрер, Альбрехт. 1528. ТРАКТАТ „ЧЕТЫРЕ КНИГИ О ПРОПОРЦИЯХ“ // СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ВОСТОКА И ЗАПАДА// Восточная литература. https://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Germany/XVI/Duerer/frameproporz_1.htm

Дюрер, Альбрехт. 1528. ТРАКТАТ „ЧЕТЫРЕ КНИГИ О ПРОПОРЦИЯХ“ // СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ВОСТОКА И ЗАПАДА// Восточная литература. https://www.vostlit.info/Texts/Dokumenty/Germany/XVI/Duerer/proporz_2.phtml?id=5913

Дюрер, А. 1957. Литературное наследие Дюрера// Трактаты. Дневники. Письма / Перевод Нессельштраус Ц.. Москва: Искусство, 1957. Т. 1.

Еремеев, В. Е. 2008. Традиционная наука Китая. https://naukarus.com/eremeev-vladimir-evstegneevich-9-04-1953-7-07-2011

Йейтс,Ф. А.1999. Розенкрейцерское Просвещение. Москва. https://coollib.com/b/400388/read