Извършвайки постоянни възвръщания назад в нарацията, за да продължим напред, ще призовем отново гравюрата на неизвестния елзаски художник „Смъртта прави мат на краля“, съпоставяйки я с "Портрет на доктор де С., играещ шахмат със Смъртта", 1793 от Реми-Фюрси Дескарсен.

Разбира се, може да се изтъкне, че няма нищо общо: в гравюрата умира кралят, а в картината лекарят побеждава смъртта. Но, всъщност, именно чрез темата за шахмата Реми-Фюрси Дескарсен изразява проялистичните си възгледи, сочейки индиректно чрез него смъртта на краля по време на Френската революция. Самият художник е бил убит в годините на терора като привърженик на контрареволюцията. Така че надписът по картината: „Портрет доктора де С., дошъл да спаси от смърт пациент. Смъртта признава поражението си. Тя просто получила мат в шахматната партия. Картината е нарисувана в Нант от Реми-Фюрси Дескарсен, който бил обезглавен в 1793 г. (ръката на доктора не била довършена – б. м., В. П.)“ не е от неговата ръка. А и той противоречи на изображението, утвърждавайки, че лекарят пристигнал при пациента, а не се намира в собствения си дом. Изглежда, че авторът на добавения надпис не до край е разбрал замисъла му или не е отчел подобна неточност. Редом с него, вдясно друг надпис учтиво обяснява съдържанието на картината „Юпитер по молба на Плутон убива с мълния Ескулап заради възкресяването на Иполит“, висящата на стената картина, зад основните персонажи на платното. Портретът реферира към древногръцката митология за изпитващия ревност Аполон към смъртния Исхия, с когото му изневерила възлюбената му Коронида). И той заповядал на сестра си Артемида да убие бременната си възлюбена. Аполон извадил от утробата й Ескулап (Асклепий), възпитавайки го като свой син и обучавайки го за лекар (според друга версия той бил отгледан и изучен в лечителското изкуство от кентавъра Хирон). Но противно на очакванията, заради дара си да изтръгва хората от лапите на смъртта, Ескулап си спечелил всеобща ненавист: наследниците го проклинали, когато излекувал с нетърпение очакваните да умрат старци; неверните жени му се карали, когато поставял на крака нежеланите им мъже; мъжете негодували за това, че не ги освобождавал от омръзналите им, престарели жени. Желаейки да услужи на Диана, Ескулап възкресил Иполит, заради което му се разгневил богът на царството на мъртвите Плутон, оплаквайки се от него на Юпитер. А той го поразил с перуна си (остаряла форма на думата „мълния“) (Новиков, Н.Н., О поэзии классицизма).

Картината алегорично отразява и изразява проялистичните възгледите на автора й. В годините на „Великия терор“ и якобинската диктатура страхът от насилствената гибел се съчетавал с предизвикателна ирония над смъртта, с цел да се демонстрира безстрашие и несломимост на духа. Дори тогава се появила извратената мода да се носят обици под формата на малки гилотини. Те имали висулка, представляваща отрязана глава в корона. Противниците на революцията носели тесни отровно-зелени или тъмно-кафяви сюртуци с огромни ревери и яки, а кърпата за врата почти закривал брадичката. На пояса се клатели гигантски монокли и лорнети. 

Прическата „кучешки уши“ предвиждала подстригани отзад коси (предполагам, за удобство на палача, за да не му се налага да ги стриже преди гилотинирането), по страните и отпред косата, пускана  преднамерено дълга (Вайнштейн, О. Б., 2006). И за всички тези алегорични смисли, ставащи ни известни от предисторията на картината и от историческата рамка при създаването й, то, всъщност, шифърът, „ключът, отключващ всички скрити смисли“ е шахматния набор в стил Regencу - този превъзходен и изискан стил в шахматните фигури, вероятно, датиран от XVIII век и свързан с периода на френското регентство (дните на Ришельо и Мазарини). Там  шахматните фигури засилено наподобяват реалните йерархични структури. И точно, играейки с убийството на краля, „Портрет на доктор де С., играещ шахмат със Смъртта“, 1793, всъщност представлява разработка на гравюрата от неизвестния елзаски художник „Смъртта прави мат на краля“, края на XV век, интерпретирана от Реми-Фюрси Дескарсен според изповядваните от него политически възгледи и спрямо историческото си време. Единственото, което можем да заключим е, че, изглежда, през последните 300 години хората са започнали да убиват кралете или това да си крал, означава заплаха бързо да се лишиш от главата си. Времената се менят, старата социална йерархия се обезценява, а ние вървим по следите на шахмата като индикатор и символ на смъртта, озовавайки се пред „Калавера Катрина“ или „Черепа на Катрина“ или просто „Катрина“ (исп. La Calavera de la Catrina) - цинкова гравюра на мексиканския художник Хосе Гуадалупе Посада (17), създадена през 1913 година. Изображението станало символ на мексиканското изобразително изкуство и често се прилага в художествени композиции, посветени на Деня на мъртвите (1-2 ноември; виж бележка 13). Изображението реферира значението на „калавер“ (от исп. calavera – „череп“) и представя хумористично изобразени фигурки на съвременници, оформени като скелети и често съпроводени със стихове. Зад този хумор и насмешка можем да разпознаем опит за разомагьосване, снемане на заклинанието на така страховитата смърт чрез присмехулно, т.е. възвисяващо се над нея отношение. Припомняйки си Филип Ариес  за защитните механизми против неконтролируемите сили на природата, постоянно застрашаващи да унищожат социалния порядък: най-опасни сред тях са сексът и смъртта(18).

       По времето на Посада „Катрина“ била много популярна, но скоро след смъртта му била забравена. Тя отново била преоткрита и популяризирана от френския художник и историк Жан Шарло (19) скоро след Мексиканската революция. Картината бързо станала символ на уникалното мексиканско изкуство, започнали да я тиражират в множество екземпляри и варианти. Изображението е включено в монументалната картина на Диего Ривера „Сън в неделната вечер в парка Аламеда“, рисувана 1945-1946 гг.  

Стенописът изобразява известни хора и събития от историята на Мексико, преминаващи през централния парк Аламеда в Мексико Сити. Някои сред забележителните фигури са Фрида Кало, Хосе Гуадалупе Посада, Франсиско И. Мадеро, Бенито Хуарес , Сор Хуана Инес де ла Крус, Порфирио Диас, Агустин де Итурбиде, Игнасио Мануел Алтамирано, Максимилиан I от Мексико, Хурараг де Зум Антонио, Хурараг де Зум Антонио Анна, Уинфийлд Скот, Викториано Хуерта, Хосе Марти, Мануел Гутиерес Нахера, Ернан Кортес, Николас Сунига и Миранда и Ла Малинш. Централният фокус на стенописа е демонстрация на буржоазно самодоволство и ценности малко преди Мексиканската революция (20) от 1910 година. Елегантно облечени фигури от висшата класа се разхождат под фигурата на дълго управляващия диктатор Порфирио Диас. Едно местно семейство е принудено да се върне обратно с полицейски палки, а в дясно - пламъци и насилие. Най-вляво жертвите на инквизицията, облечени в покаяни одежди от самбенито (21) и с конична шапка от короза, са изпратени на огъня в ауто-да-фе (22). Центърът на стенописа е доминиран от елегантно облечения скелет La Calavera Catrina, държащ ръце с мексиканския график, който първи я е замислил и нарисувал, Хосе Гуадалупе Посада в черен костюм и бастун. Ла Катрина носи перната змия (23) боа около раменете си. Отдясно Ла Катрина държи за ръце детска версия на Диего Ривера в къси панталони. Съпругата на Ривера - Фрида Кало стои точно зад и между него и Ла Катрина; Кало е поставила ръката си на рамото на Ривера и тя държи ин-ян устройство. Ла Малинче и Посада се взират право в очите (ни), с което и ние зрителите от неизвестното бъдеще се оказваме въвлечени в наблюдаващата ни картина, която ни кара да се проектираме в общоисторическия и човешки хоризонт от съдби и нрави.

     Продължавайки визуалното пътешествие с указателите: шахмата и смъртта, рефрешнатият в гравюрата „Калавера Катрина“ от Хосе Гуадалупе Посада мотив на женски скелет при Ги Маршан, вече се явява не под формата на окайване на женската красота, а като женски франт на смъртта – гиздавата последна изкусителка, прелъстително поклащаща някогашната си глава, окичена с шапка, опаковано със социални внушения. И ако Филип Арис извежда двата разрушителни културни страха: сека и смъртта, то ние ще ги открием в удивително съчетание във фотографията „Марсел Дюшан и голата Ева Бабиц в партия шах", 1953. 

 

Малко преди него още Зигмунд Фройд, 1920, „Отвъд принципа на удоволствието“ синтезира двете противодействащи си и взаимоизключващи се персонажа на Ерос (инстинкт към живота) и Танатос (24) (инстинкт към смъртта). Съгласно новата му теория влечението към смъртта (агресивност) се противопоставя на влечението към живота, включващо сексуалните и инстинктите за самосъхранение. „Ако ние приемем като не допускащ изключения факта, че всичко живо вследствие на вътрешнни причини умира, възвръща се към неорганичното, то ние можем да кажем: целта на всеки живот се явява смъртта, и обратното - неживото било по-ранно от живото … Някога някакви съвършено неизвестни сили пробудили в неодушевената материя свойството на живото … Възникващото тогава в неживата преди това материя напрежение се стремило да се уравновеси: това било първото му стремление да се възвърне към неживото“ (Фрейд, З. 2006). 

 

А ако нещата се опростят, извън усложняващата психоаналитична оптика, примитивите са схващали нещата много по-синкрезийно: живото умира и в резултат от разложението му, то наторява почвата, за да бъде по-плодородна, давайки началото на нов живот. Така че там няма такива контрадикции: живот-смърт, живо-мъртво, органично-неорганично. Това са двете страни на един процес, който е в кръговрат и нещата се преливат и се сменят естествено в неразделим синтез, бидейки незразлъчни.

      Иначе бихме могли да си представим, че чуваме смехът на Марсел Дюшан: „играта на шахмат е така еротична като интелектуален флирт със смъртта“ и да не си помислите, че става дума за шахмата и любовта.

      И сега финално по темата ще си позволим да приведем още един цитат от „Символен обмен и смърт“, 1976 на Жан Бодрийяр, рефлектиращ собствената ни съвременна култура, рефериращ към съчинението на Фройд „Недоволството в културата“, 1930. „Еросът на служба при смъртта, процесът на културна сублимации като дълъг заобиколен път към смъртта, влечението към смъртта, хранещо себе си с репресивно насилие и управляващо цялата култура като безжалостен свръх-Аз, силите на живота, вписани в маниакалното повторение - всичко това е вярно, но е вярно за нашата култура, която в опита си да отмени смъртта натрупва мъртво върху мъртво и която е обсебена от смъртта като своя цел. За всичко това метафорично говори самият термин „влечение“ и с това той обозначава собствената си текуща фаза на развитие на системата на политическата икономия, когато законът на ценност в своята структурна, най-терористична форма намира завършек в простото натрапчиво възпроизводство на кода, когато законът на ценността явява като необратимо целеполагане, подобна на влечението, като фатална съдба на нашата култура. Това е стадият на иманентната повторяемост на едното и същото на закона във всеки момент от живота. Стадият, когато системата достига своите граници и й предстои или пълна инвестиция на смъртта като своя обективна цел, или пълна субверсия на влечението към смъртта като процес на деконструкция. За всичко това едновременно и говори метафората „влечение към смъртта“ - защото влечението към смъртта е едновременно и системата, и нейният двойник, и в това раздвоение тя отделя от себе си радикалната контра-целенасоченост. Ето за какво ни разказва митът“ (Бодрийяр, Жан. 2000: 272-273). Но да не се увличаме повече по мисълта на Бодрияр, макар че той се докосва до полит-икономическия аспект на смъртта, засегнат от Филип Ариес и слабо застъпен в настоящето изложение, за да не се отклоняваме от фокуса му. И ако шахматът в случая е метафора на смъртта, в играта на метафориката можем да твърдим, че цялата западна култура е със силно и трудно удържимо влечение към смъртта, тръгвайки от Dans macabre, стигайки до музеите и пантеноните като материални изрази на култа към мъртвите и разглеждайки съвсем по Бодрияр увлечението по пазураване (шопинг манията) и натрупване, характерно за потребителското общество като икономическа форма на танатос.

    И така, вървейки към изтощения вече финал на наратива, ще се завърнем там, от където сме започнали:

 

 

1/ Албертус Пиктор, 1480, Смъртта, играеща шахмат; 2/ Ингмар Бергман, 1957, Седмият печат (филм).

„И когато Той [Агнецът] снел седмия печат, небето станало безмълвно. И седем ангела, имащи седем тръби, се приготвили да тръбят“ (Откровение, 8:1). Действието на филма се развива през XIV век в средновековна Дания. Рицарят Антониус Блок и оръженосецът му Йонс се завръщат в родината си от кръстоносен поход след десет годишно отсъствие. На някакъв пустинен бряг Смъртта, приела облика на мъж в черно, се явява на Рицаря. Той, терзан от съмнения в съществуването на Бога и дявола, предлага на Смъртта да изиграе с него Игра – партия шахмат. Ако спечели Смъртта, тя може да вземе Рицаря със себе си, а ако загуби – длъжна е да го остави. След пробуждането на оръженосеца Йонс, те прекъсват партията. Рицарят и оръженосецът продължават пътя си, но оръженосецът намира труп със следи от чума (предзнаменуващ епидемията в окръга). Рицарят и Смъртта периодично се завръщат  към шахматната си партия в течение на кинематографския наратив. Антониус посещава храма, за да се изповяда и разказва на свещеника за своята стратегия, която би трябвало да му помогне да спечели шахматната Игра. Обаче твърде късно забелязва, че негов изповедник е била самата Смърт. По това време Йонс беседва с художника (богомаз), рисуващ стенописите в храма. Те обсъждат сюжета на една  фреска „Танц със Смъртта“ (препратка към стенописа в църквата Тебю и към финала на филмовия разказ). Колкото повече навлизат във вътрешността на страната, героите срещат измрели от чума села. Йонс спасява момиче от насилник и я взема със себе си като прислужница. Той познавал нападателя Равал - семинарист, който уговорил  стопанина му – Рицаря, да се отправи в кръстоносния поход. Йонс го оставя жив и го предупреждава да не му попада повече пред очите. В града той и Рицарят срещат семейство странстващи артисти - Юф и Миа с малкия им син. Простодушният Юф често получава видения на различни чудеса (Дева Мария с малкия Христос), а жена му с ирония се отнася към разказите на съпруга си. Семейството артисти се насочва към столицата за празника. Рицарят ги предупреждава, че там свирепства чума и предлага да изчакат епидемията да утихне в замъка му. Към тях се присъединява ковачът Плуг, чиято жена Лиза избягала с приятеля на Юф и Миа - актьора Йонас Скат. По-късно в гората пътешествениците срещат двамата бегълци. След комична борба обичащият да похапва и попийва ковач се помирява с блудната си жена и продължава пътя си през гората към замъка на Блок, а актьорът Йонас инсценира самоубийството си, но скоро попада в ръцете на истинската Смърт. По пътя рицарят и оръженосецът срещат младо момиче, обвинено във връзка с Дявола – инцидент, предизвикал чумната епидемия. Тя е осъдена да бъде изгорена като вещица. Антониус Блок беседва с нея. Той се измъчва с въпроси за битието и разговорът тече за него. Той иска да знае: съществува ли Сатаната, защото тогава съществува и Бог, което означава, че всичко съществуващо не е напразно. Но Антониус вижда в очите й само страх, пустота и нищо повече. По време на изгарянето й верният оръженосец Йонс пита: кой ще я приеме - Бог, Дяволът или пустотата? Рицарят се отказва да вярва в каквото и да било. По време на спиране в гората пътниците виждат умиращия от чума Равал. След известно време Смъртта предлага на Рицаря да продължат играта. Юф, комуто е открит духовния свят, вижда как Рицарят играе шахмат със Смъртта и разбира какво ги чака всички. Партията върви към края си и Смъртта я спечелва, предупреждавайки, че при следващата среща ще вземе със себе си Рицаря и неговите спътници. По време на партията Рицарят отвлича вниманието на Смъртта, позволявайки на Юф и семейството му да избягат. От спасяването на животите на младото и добродушно семейство целият живот на Блок придобива смисъл. Антониус Блок със спътниците се добира до рицарския си замък, където го посреща жена му Карин. На сутринта, по време на четене на Откровения на Йоан Богослов, в замъка идва Смъртта. Антониус и Карин, Йонс и неговата прислужница, Плуг и Лиза - всички виждат Смъртта, но реагират на фреската "Смъртта, играеща шахмат" от Албертус Пиктор различно: ковачът с жена му с почитание; Йонс с непоколебим протест, Антониус с молитви, а прислужницата на оръженосец изговаря само една дума: „случи се“. Същото утро събудилият се Юф вижда на хълма на фона на безмълвното небе танцуващия със Смъртта рицар Блок, оръженосеца Йонс, неговата прислужница, насилника Равал, ковача Плуг, жена му Лиза, а също и актьорът Скат, свирещ на лютня.

Така вербалният и кинематографичният наратив свършват там, откъдето са започнали: фреската „Смъртта, играеща шахмат“ от Албертус Пиктор.

 

Бележки:

1. Църквата била довършена в края на XIII век. Църковната ризница била достроена през XIV век., сводовете били обновени през 50-те години на XIII век. Църквата в Тьобю е с четири сводести арки, които през 80-те гг. на XV век били разписани от майсторската работилница на Албертус Пиктор. Фреските били реставрирани два пъти: през 1787 и през 1992-1993 години. По време на втората реставрация детайлно били изучени съставните елементи на слоевете боя. При прехода на Швеция към лутеранството през XVII век, стените на болшинството средновековни шведски храмове били варосани. Сводовете на църквата в Тьобю по неизвестна причина били оставени под фреските, поради това те се съхранили и за нас в цялото си великолепие.

2. Фреската „Смъртта, играеща шахмат“ се намира в западната част на свода, в горната част на стълбата към чердака, където е разположен орган. Тя е изпълнена от шведския художник с немски произход Албертус Пиктор (швед. Albertus Pictor, букв. „Албертус Художника“; родил с между 1440 и 1450 години и умрял между 1507 и 1509 гг., с действително име „Алберт Именхаузен“, швед. Albertus Immenhusen, произхождал от град Именхаузен, близо до Касел в земята Хесен) и майсторската му работилница, числяща пет човека, които разписали по свое време около 40 шведски църкви, 37 от тях съхранили се до наше време. Копията на стенописите се съхраняват в колекциите на шведския Исторически музей в Стокхолм.

3. Моралите́ (фр. Moralité) представлява особен вид драматично представление в средните векове и през Възраждането, при което действащи лица не са хора, а абстрактни понятия. Тъй като моралите по природата си се явява доста подвижна и свободна поезия, то именно чрез тях театърът взема участие в религиозната борба по това време. Моралите са сродни с мистериите като един от жанровете на европейския средновековен театър, основаващ се на религиозни сюжети, по правило, вземани от Библията или Евангелията и разигравани под формата на живи картини, съпровождани от антифонно пеене. Етимологията на думата възхожда към гръцки (гр. μυστήριον – „тайнство, тайно свещенодействие“), но някои автори търсят произхода на думата в латинското ministerium, означаваша не само „церемония“, но и „занаят“, доколкото мистериите нерядко се финансирали от средновековните занаятчийски гилдии. И ако моралите с абстрактния си послания имат морализиращо-дидактичен характер, то религиозните мистерии се родеят с церемониала и тайнството или церемонилът като ре-актуалиация на тайнството, то именно чрез тях преоткриваме култовата, сакралната природа на театъра като церемониално тайнство, пресъздаващо и актуализиращо сюблимен мистичен сюжет. 

4. Йоханес Галенсис (Джон Гуаленсис, Валенсис, Йоан Уелс; 1210-1285) е францисканец от окръг Уелс. Получава докторат по теология, преподава в Университета в Оксфорд и отива в Парижкия университет през 1270. От него идват много научни писания на латински език, преведени на различни езици и се разпространяват в цяла Европа. Много преди времето на хуманизма е почитател на класическата античност.

Сред съчиненията му следва да се споменат следните: Breviloquium de philosophia, sive sapientia sanctorum (относно учението за мъдростта); Компендилоквиум (История на философията); Communiloquium или Summa collationum (проповядващи инструкции); Summa de regimine vite humanae (Размисъл за човешкия живот); De virtutibus антиквориум (Похвала на добродетелите на древността).

5. Йо́хан Хойзинха (1872-1945) е холандски философ, историк, изследовател на културата, професор в Гронингенския (1905-1915) и в Лайденския (1915-1940) университети. Получил световна известност благодарение на изследванията си по история на западноевропейското Средновековие и Ренесанс, най-вече с произведенията си „Есента на Средновековието“ (1919) и „Еразъм“ (1924). Впоследствие най-знаменито става съчинението му “Homo Ludens“ (Играещият човек“, 1938). В есето си „За определението на понятието „история““, той я схваща като  духовна форма, в която култура се вмества, давайки си сметка за своето минало. Той използва пределно широкото и абстрактно понятие „духовна форма“, за да побере в него така разнородните наука и изкуство. По такъв начин определението побира не само научната история, но и наративните хроники, историческите легенди и други форми на историческо съзнание, съществували и съществуващи в различни култури. Като под „култура“ в такъв контекст се разбира самото културно съ-общество (нация, племе, държава). Културата може да бъде монолитна, а може да се разделя на различни субкултури. С израза „даване си на сметка“ Хойзинха визира, че целта на заниманията с история [под каквато и форма се изразяват (хроника, мемоари, научно изследване)] представлява разбиране и интерпретация обкръжаващата действителност. А всяка култура има свое собствено минало. Като под „минало“ на конкретна култура следва да се разбира не само миналото на самите й представители, а също общия образ на миналото (свое и чуждо), доминиращ в нея. Хойзинха счита, че всяка култура има свой собствен възглед върху миналото и „пише историята“ по своему. Освен това, в дадените й предели различните субкултури могат да разгръщат собствени различни наративи от официалната версия.

6. Кампо Санто или монументалното гробище в Пиза е историческа сграда в северния край на катедралния площад в Пиза, Италия. „Кампо Санто" може буквално да се преведе като "свято поле", защото е построено около кораб със свещена почва от Голгота, върнат в Пиза от Четвъртия кръстоносен поход от Убалдо де Ланфранки, архиепископ на Пиза през XII век. Погребалното поле се намира над руините на стария баптистерий на църквата "Санта Репарата", която някога е стояла там, където сега се намира катедралата. Терминът "монументален" служи за разграничаването му от по-късно установеното градско гробище в Пиза. Сградата била четвърта и последна, издигната на площад „Катедралата“. Тя се датира от век след внасянето на почвата от Голгота и е издигната над по-ранното гробище. Изграждането на този огромен, продълговат и готически манастир е започнало през 1278 г. от архитекта Джовани ди Симоне. Той умира през 1284 г., когато Пиза претърпява поражение в морската битка на Мелория срещу генуазците. Гробището е завършено едва през 1464 година. Изглежда, че сградата не е била предназначена да бъде истинско гробище, а църква, наречена Santissima Trinità (Най-Света Троица), но проектът се промени по време на строителството. Но знаем, че първоначалната част е западната (и това трябва да бъде, поне за известно време, споменатата църква и цялата източна част е последната, която е била построена), и накрая затваря структурата.

7. Михаел Волгемут (1434-1519) е немски живописец, гравьор и дърворезбар; представител на Нюрнбергската живописна школа. В майсторската му работилница през 1486-89 гг. се обучавал Албрехт Дюрер. Предполагаемо, Михаел Волгемут се учил на занаят от работите на фламандските живописци. Той се оженил за вдовицата на работодателя си Ханс Плейденвурф и заедно с приемния си син Вилхелм Плейденвурф илюстрирал „Нюрнбергската хроника“. Тя е инкунабула [от лат. incunabula – „люлка, начало“) – книгите, издадени в Европа от началото на книгопечатането до 1 януари 1501 г.; изданията от този период са много редки, тъй като тиражите им били от 100 до 300 екземпляра; за най-известен инкунабул се счита Библия на Гутенберг от начало 1450-те гг.] с издание от 1493 г., съдържаща илюстрирана хроника на Библейската история от сътворението на света. Написана на латински от Хартман Шеде, издадена в превод на среднонемски от Георг Алт, латинското и немското издание се отличават едно от друго. Уникален правят труда 1 809 ксилографски илюстрации, органично свързани с текста. Някои от съхранилите се екземпляри дори са оцветени на ръка. Печатар на „Нюрнбергската хроника“ бил Антон Кобергер – кръстникът на Албрехт Дюрер. Макар че илюстрациите-ксилографии в текста са 1 809 (на 336 страници), в действителност много от тях, (особено изображения на градове), се дублират (някои дори до 11 пъти). Но, пренебрегвайки явните неточности и изкривявания, ксилографията на хрониката представляват голям интерес като източник на сведения не само за архитектурните традиции, принципите на градоустройство и строеж, устройството на укрепленията и публичните здания, но и конструкциите на морските и речните съдове, пристанища и мостове.

8. Ханс Холбéйн Младши (1497-1543) е един от най-великите немски художници. С брат си Амброзиус Холбейн се преселили в Базел (Швейцария). Там се запознал с много хуманисти и учени от този периода, в това число и с Еразъм от Ротердам. По негова молба илюстрирал работата му „Похвала на глупостта“. Холбейн илюстрирал и други книги, участвал в създаването на немския превод на Библията, създавал витражи и рисувал портрети. Към Базелския му период, след 1519 г. се отнасят портретите на Еразъм от Ротердам, рисунки към Ветхия Завет и „Танц на Смъртта“, гравирани на дърво.

 

9. Майстор Е. S. (нем. Meister E. S., род. около 1420 - ум. около 1468) е неизвестен по име немски гравьор и ювелир. Името, дадено му от изкуствоведите, е образувано от монограмата „Е. S.“. Подписаните с инициала „Е. S“ произведения показват, че той е бил активен от 1450 до 1467 г., последната дата се намира на един от отпечатъците. След нея той, както предполагат, умрял. Има предположения за това, че Майстор Е. S. може да се е намирал  както под влиянието на т. нар.  „Майстор на Игрални карти“ (активен ок. 1425-1450 гг. в Рейнска област; основната му работа била серия от игрални карти в  гравюра върху мед; нему се припива най-древната (до 1440 г.) гравирована картова игра), така и  под въздействието на Рогир ван дер Вейден, Конрад Виц и нидерландската живопис (Minott, Charles Ilsley. 1967: 663-664). „Майстор на Игрални карти“ редом с Майстор Е. S. и Мартин Шонхауер са  най-важните гравьори от ранната епоха на гравюрата върху мед от късната готика. В творчеството на „Майстор на Игрални карти“  за първи път се разпознава индивидуален стил, което го прави първата личност в историята на гравюрата върху мед (авторска графика). А Майстор Е. S. ще се появи още веднъж в изложението с гравюрата му „Голямата градина на любовта с шахматисти“, а отделеното му внимание се обяснява с „подготвката на почвата“.

10. Фили́п Арие́с (фр. Philippe Ariès; 1914-1984) е френски историк, представител на школата „Анали“, автор на работи по история на всекидневността, семейството и детството. Най-известната му книга „Човекът пред лицето на смъртта“ представлява история на отношенията към смъртта в европейското общество. Работа е издадена през 1977 г., а на руски: през 1992 г.. Главната теза на Ариес, развивана в книгата: съществува връзка между постановките в отношението към смъртта, доминиращи в дадено общество на определен етап от историята и самосъзнанието на личността, типично за това общество. Затова в измененията на възприятието на смъртта намират за свой израз преобръщанията в трактовката на човека за самия себе си. Ариес извежда пет главни етапа в промяната на постановките в релацията към смъртта. Първият етап (показателно демонстриран с израза „всички ще умрем“) е състояние на „опитомената смърт“, оставащо стабилно в широките слоеве на населението, започвайки с архаиката до XIX в., (и дори до наши дни). С дадения термин Ариес акцентира, че хората възприемали смъртта като обикновено явление, което не им вдъхвало особен страх. Човекът се перцептирал като органично включен в природата; естествено и безболезнено преминавал от живия ред в мъртвия, тъй като между между двата свята съществувала хармония. И затова „опитомената смърт“ се възприемала като естествена неизбежност. С това и се обяснява отсъствието на страх пред смъртта у хората от Ранното Средновековие. Те не очаквали съд и възмездие от преживения живот за умрелите, а считали, че потъват в своеобразен сън, който ще трае до „края на времената“, до второто пришествие на Христа, след което, с изключения на най-големите грешници, всички ще се пробудят и ще влязат в царството небесно. Вторият етап на „своята смърт“ се утвърждава от интелектуалния елит в периода между XI и XIII вв. на основата на идеята за Страшния съд. Представата за общия съд над човешкия род като цяло се сменя с нова визия – за индивидуалния съд, произтичащ след кончината на човека. Така в смъртта човек се индивидуализира, собствената идентичност измества представата за колективната съдба, с което тя се трансформира чрез персонализирането й. Третият етап от периода на Просвещението възприятието на смъртта еволюционира, превръщайки се в „смърт, далечна и близка“. Ариес я характеризира като крах на механизмите за защита от природата. И към секса, и към смъртта се възвръща дивата им, неукротена, несмирена от ритуалите същност. Поради времевия си параметър ние ще ограничим до тук представянето на петте етапа в развитието на релацията към смъртта. Само ще допълним картината с изведените от Ариес четири параметра: 1/индивидуално самосъзнание; 2/ защитни механизми против неконтролируемите сили на природата, постоянно заплашващи да сринат социалния порядък (най-опасни сред тях са сексът и смъртта, малко по-късно ще видим как тези два най-силни страха се събират в един образ); 3/ вярата в задгробния живот; 4/вярата в тясната връзка между злото и греха, страданието и смъртта, формираща фундамент за мита за „падението“ на човека. Тези промени влизат в различни комбинации между себе си, сложно променящи се в хода на историята.

11. „Флемалският майстор“ е прозвище на неизвестен фламандски художник, чието творчество протича в периода от 1410 до 1440 години. Неизвестният художник бил назован така заради трите работи, при чиято продажба през XIX век бил посочен Флемал, близо до Лиеж. Понастоящем практически общоприето остава мнението, че Флемалският майстор е Робер Кампен. Също така най-близки до Флемалския майстор по творчески маниер са Жак Даре (в ранните работи ) и Рогир ван дер Вейден - двама художника, сформирали се в майсторската работилница на Кампен. Отделни специалисти допускат, че Флемалският майстор би могъл да е ученикът на Кампен Рогир (Роже) ван дер Вейден.

12. Все утра мира, 1991 (филм): Актьори: Жан-Клод Дрейфус, Ив Ламбрехт, Мишел Буке, Жан-Мари Пурие, Гийом Депардио, Жан-Пиер Мариел, Анн Броше, Ив Гаск, Жерар Депардио, Карол Ришер; Режисьор: Ален Корно. http://ah-online.lordfilms-s.biz/26764-film-vse-utra-mira-1991.html;       

13. В Древен Рим тази фраза  се произнасяла по време на триумфалното шествие на римските пълководци, връщащи се с победа. Зад гърба на военачалника поставяли роб, който бил длъжен  периодично да напомня, че триумфаторът, въпреки своята слава, остава смъртен. Вероятно, истинската фраза звучала така: Respice post te! Hominem te memento! („Обърни се! Помни, че и ти си човек!“) (глава 33 „Апологетика“, Тертулиан). Символиката на Memento mori често се асоциира с мексиканския фестивал „Деня на мъртвите“. Друго проявление на Memento mori може да се открие в мексиканската „Calavera“ - литературна композиция в стихотворна форма, написана в чест на все още жив човек, но сякаш е мъртъв. Тези композиции имат насмешлив тон, често се цитират по време на „Деня на мъртвите“. Тази тема е широко отразена в работите на мексиканския гравьора Хосе Гуадалупе Посада, където хора от различни социални слоеве на обществото са изобразени във вид на скелети.

14. Дезиде́рий Ера́зъм, още Ера́зъм от Ротерда́м или просто Ера́зъм (с истинско име Герхард Герхардс, 1469/ 1466, 1467, предградието Ротердам, Бургундски Нидерландия - 1536, Базел, Швейцарски съюз) е най-крупният учен на Северния Ренесанс, показателно наричан „княза на хуманистите“. Подготвил едно от изданията от гръцки оригинал на Новия Завет с коментари, положил началото на световното критическо изследване на текста на Свещените писания. Способствал възвръщането в културен оборот на литературното наследство на Античността. Писал предимно на латински. Постигайки всеевропейска слава за свободолюбивите си възгледи, Еразъм не приел Реформацията и в края на живота си остро полемизирал с Лутер по повод на доктрината за свобода на волята, (която много протестанти поставяли под съмнение).

15. Анаморфо́зата  (др.-гр. ἀναμόρφωσις, гр. αναμόρφωση; от ἀνᾰ- приставка, сочеща повторимост + μορφή „образ, форма“) представлява зрителна конструкция, създадена по такъв начин, че в резултат от оптическото смесване, дадена форма, първоначално недостъпна за възприемане, под друг ъгъл на гледане постепенно образува лесно разпознаваем образ. Удоволствието се състои в изненадата от внезапното изплуване на изграждащия се образ от разплутата формалия.

16. Марк Тере́нций Варро́н (лат. Marcus Terentius Varrō; родил сe през 116 г. пр. Хр. в Реате, Римска република - умрял през 27 г. пр. Хр.) е римски учен-енциклопедист и писател от I век пр. Хр., по мястото му на раждане именван Варрон Реатински. Авторитетът на Варрон като учен и оригинален писател още приживе бил неоспорим. Философските възгледи на Варрон били еклектични, бил близък до киниците, стоиците, питагорейството. Най-висшето благо, според него, е длъжно да удовлетворява потребностите на душата и тялото. Добродетелта се определя като водещо към благополучие изкуство на живота, което е възможно да се научи. Той ценил оригиналната култура извън зависимостта от й от външната й форма. Съхранил се трактатът „За селското стопанство“ („Res rusticae“) в 3 книги, 5-10 книги от работата „За латинския език“ („De lingua Latina“; общо били 25 книги). Това произведение се основава на изводи, направени от учителя му Луций Елия Стилон. Голямо значение имала загубената енциклопедия на Варрон „Disciplinae“ в 9 книги, отклици от която могат да бъдат намерени в изтъкнати учени от късната Античност и ранното Средновековие, сред които: Августин, Марциан Капела, Касиодор, Исидор Севилски. По традиция се счита, че енциклопедията на Варрон се състояла от граматика, диалектика, риторика, геометрия, аритметики, астрономия (астрология), музика (теория на музиката), медицина и архитектура, от което се правел извод, че Варрон първи описал свободните изкуства под формата на цикъл (с добавянето на медицината и архитектурата). Днес за достоверно се счита, че Варрон е автор, като минимум, на трактати за музика и землемерие (De mensuris, което също така се трактутва като геометрия), следите на останалите трактати не са проследими. Широко известни са работите му под общото название „Логисторики“ („Logistorici“), състоящи се от 76 книги във формата на философски диалози, основното съдържание на който е образувано от етически разсъждения с примери от митологията и историята. Думата „logistoricus“ е неологизъм на Варрон, точното й значение е неизвестно. В една от монографиите „За философията“ (De philosophia) авторът я представя като учение за правилния начин на живот. В историческите изследования се отделят загубеният труд „Човешките и божествените древности“ („Antiquitates rerum humanarum et divinarum“ в 41 книги). От първа част на тази енциклопедия на историята на римската култура, посветена на човешките ценности, се е съхранило малко. След уводната книга следвали четири части, възможно, по 6 книги всяка: за хората (de hominibus), за местата (de locis), за времената (de temporibus) и за вещите (de rebus). Благодарение на християнските писатели, преди всичко Августин, е известно съдържанието на втората част от изследването (кн. 26-41), която Варрон посветил на Цезар. След книгата, въвеждаща на в курс с божествените ценности, следовало пет триади: за свещенослужителите, за свещените места, за свещените времена (възможно, частите на годината, най-добри за провеждане на ритуали), ритуали и разновидности богове. Ценни цитати от „Древностите“ и „Логисторики“ също привежда Цензорин. Книгита „За произхода на римския народ“ („De gente populi Romani“) и „За живота на римския народа“ („De vita populi Romani“), (едната и другата в 4 тома) Варрон посветил на историята на римляните и приноса на Рима в историята на цивилизацията. В книгата „Образи“ („Hebdomades vel de imaginibus“; 15 книги) Варрон представил 700 портрета на велики личности от Гърция и Рим. В нея той доказвал равноправното положение на гръцката и римската култура. Значима е ролята на Варрон във формирането на граматиката и лингвистиката. Съхранили са се фрагменти от трудовете на Варрон „История на азбуката“ („Historia litterarum“; 2 книги), „За произхода на латинския език“ („De origine linguae Latinae“; 3 книги) и някои други фрагменти.

17. Хосé Гуадалу́пе Посáда (1852-1913) е мексикански художник-график, карикатурист, книжен илюстратор. След наводнението през 1888 г. и краха на търговията му, се преместил в Мексико. Работил в либералния Patria Ilustrada, издаван от дядото на Октавио Пас. Прославил се с карикатурите си на висшите класи, предлагайки за тях синтезиращата традиционната мексиканска култура: Празника на мъртвите, народните картинки (или още популярен печат, забавен лист, „простовик“ - вид графика, изображение с надпис, характеризиращо се с простота и достъпност на изображенията)  и постиженията на графиката модерна форма. Широко известна е гравюрата му „Черепа на Катрина“. Но към края на живота си загубил популярност и бил почти забравен. Умрял в нищета. Бил погребан на бедното столично гробище „Пантеон де Долорес“ по низш разряд.

18. Засега ставаме свидетели как се снема културното напрежение - фобията от смъртта чрез превръщането й в нищожна чрез смеха, но по-късно ще видим как сексът и смъртта се сливат в един образ и дори бихме могли да говорим за еротизъм на изкусителката смърт

19. Луи Анри Жан Шарло (1898-1979) е френско-мексикански художник-монументалист, рисувач, гравьор, литограф, прозаик, историк. Един от най-крупните майстори на мексиканската живопис от XX века, виден представител на движението мексикански мурализъм (стенопис).

20. Мексиканската революция от периода: 1910-1917 години (понякога се посочва 1920 г. като дата за приключване) е период в историята на Мексико, по време на който в страната тече гражданска война. Започнала като въстание против диктатурата на Порфирио Диаса и приемане на нова конституция. Загубите сред населението в периода на гражданската война, според различни източници, наброяват от 500 000 до 2 млн. човека, при това, че население на страната през 1910 г. се числяло на 15 млн души, т.е. приблизително до 1/8 отнего.

21. Самбенито (исп. sambenito) е специална дреха, обличана на осъдените от Испанската инквизиция на аутодафе. Прилича на скапуларий в две разновидности - жълт с червени кръстове за разкаялите се еретици и черен с изрисувани дяволи и пламъци за неразкаялите се.

22. „Аутодафе́“ (ауто-да-фе, аут-да-фе, исп. auto de fe, лат. actus fidei, букв. – „акт на вярата“) в Средните векове в Испания и Португалия се наричала тържествената религиозна церемония, включвша в себе си процесии, богослужение, встъпления на проповедници, публично покаяние на осъждените еретици, четене и изпълнение на присъдите им, в това число и изгарянето на клада. Аутодафе се появило с началото на инквизицията (XIII век), разпространение получило от края на XV век, придобивайки характер на масово театрализирано ритуално действие.

23. Пернатата змия още се нарича Кетцалкоатъл сред ацтеките, Кукулкан сред юкатекските маи и Кук'умац и Тохил сред маите киче.

24. В работите си Зигмунд Фройд не използвал термина „танатос“, а употребявал такива изрази като „инстинкт към смъртта“, „влечение към деструкция“, „влечение към агресия“, „влечение към разрушение“ (Лейбин, В. М. 2010. Словарь-справочник по психоанализу). Обаче, в разговор с биографа си Е. Джонсъм той използвал „танатос“ (пак там). За първи път терминът „танатос“ приложил в рамките на психоанализата на Вилхелм Штекел, но широко разпространение в психоаналитичната литература терминът получил благодарение на Паул Федерн.

 

 

Използвани източници:

 

1.         Андреев, М.Л. 1989. Средневековая европейская драма. М.: Искусство. https://docs18.chomikuj.pl/7418727721,PL,0,0,%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B5%D0%B2-%D0%9C.%D0%9B.---%D0%A1%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%8F-%D0%B5%D0%B2%D1%80%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%B4%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B0---1989.pdf  

2.         Аноним. Смерть ставит мат королю. Эльзас. XV век. http://table-games.ru/books/item/f00/s00/z0000009/pic/000178.jpg   

3.         Арьес, Филипп. 1992. Человек перед лицом смерти. М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс—Академия». https://royallib.com/book/ares_filipp/chelovek_pered_litsom_smerti.html   

4.         Библия 2007: Библия. Книга на Свещеното Писание на Ветхия и Новия Завет. София: Издание на Св. Синод на Българска.

5.         Бобрик, Роман. 2011. Божен — натюрморт с шахматной доской // Культура и текст: сетевое издание: Журнал. 2011. С. 67-78. ISSN 2305-4077. https://journal-altspu.ru/wp-content/uploads/2012/09/Roman-Bobryk2011.pdf  

6.         Бодрийяр, Жан. 2000. СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБМЕН И СМЕРТЬ. https://avidreaders.ru/book/simvolicheskiy-obmen-i-smert.html  

7.         Вайнштейн, О. Б. 2006. Модники эпохи Великой Французской революции// Денди: мода, литература, стиль жизни. https://vdoc.pub/documents/-70f1r82pjsh0  

8.         Власов, В. Г. 2008. «Рыцарь, смерть и чёрт» // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. СПб.: Азбука-Классика. Т. VIII, 2008. ISBN: 5352011194, 9785352022283. http://www.encyclopedia.ru/cat/books/book/11436/   

9.         Злыгостев, А. С. 1964. Дьявольские проделки. Настольные игры. http://table-games.ru/books/item/f00/s00/z0000009/st020.shtml  

10.       Киньяр, Паскаль. 2004. Все утра мира. СПб.: „Азбука-классика“. https://iknigi.net/avtor-paskal-kinyar/1520-vse-utra-mira-paskal-kinyar.html     

11.       Либман, М. Я. 1972. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство. http://www.tnu.in.ua/study/books/entry-2944895.html  

12.       Либман, М. Я. 1972. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство. https://cynarimij.wordpress.com/2015/06/17/665a47cd82e84b37daca/  

13.       Макарова, Н. Магический квадрат Дюрера. http://www.klassikpoez.narod.ru/dyurer.htm    

14.       Макэведи, К. 1988. Бубонная чума // В мире науки. 1988. № 4. https://groh.ru/gro/pla/pla.html  

15.       Мириманов, В. Б. 2001. Приглашение на танец. Danse macabre // Arbor mundi. 2001. № 8. С. 39–73. http://ivgi.org/sites/ivgi.org/files/arbormundi/Arbor8mirimanov.pdf  

16.       Мириманов, В. Б. 2002. Четвертый всадник Апокалипсиса: Эстетика смерти. Смерть/Вечность в ритуальном искусстве от палеолита до Возрождения. М.: РГГУ; ИВГИ. (Чтения по истории и теории культуры; Вып. 32). ISBN 5-7281-0520-3. http://ivgi.org/sites/ivgi.org/files/chitk/v32.pdf  

17.       Мириманов, В. Б. 2003. Откровение смерти: Danse macabre в искусстве позднего Средневековья // Теоремы культуры: Сборник статей / Независимая академия эстетики и свободных искусств. М.: Международное агентство «A.D.&T.», 2003. (Альманах «Академические тетради»; № 9). ISBN 5-89161-024-8. http://www.notabene.ru/book/ADT/book-13.html   

18.       Новиков, Н. Н. О поэзии классицизма. https://rvb.ru/18vek/novikov/01text/02criticism/10.htm  

19.       Рат-Вег, И. 1987. Одержимые пляской // Комедия книги. М.: Книга. http://lingua.russianplanet.ru/library/rat-veg/28.htm  

20.       Синюков, В. 1997. Тема «Триумфа смерти»: Пизанское Кампосанто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М.: Наука. http://ec-dejavu.ru/t-2/Triumph_of_Death.html  

21.       Та самая Cмерть с шахматами в церкви Тэбю. Блог о Стокгольме и Скандинавии. Stockholm Tours. https://stockholm-tours.com/stockholm-mania/taby  

22.       Фоккенброх, Виллем Годсхалк ван. 1977. „SPES МЕА FUMUS EST“ («Моя надежда — это дым»); “Эпитафия Фоккенброху (стихотворение, перевод Е. Витковского), стр. 555 // (антология) Европейская поэзия XVII века. М.: Художественная литература. Серия: Библиотека всемирной литературы. Серия первая: Литература до XVIII века. https://fantlab.ru/edition228690   

23.       Фрейд, Зигмунд. 1930. НЕДОВОЛЬСТВО КУЛЬТУРОЙ. Издательство: OMIKO. https://librusec.club/b/28160/  

24.       Фрейд, З. 2006. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Психология бессознательного. https://books.google.bg/books/about/%D0%9F%D0%BE_%D1%82%D1%83_%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BD%D1%83_%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BF.html?id=duePAwAAQBAJ&redir_esc=y; https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/freyd/po_stor.php   

25.       Фрумкина, Ревекка. 2014. Любен Боген и его натюрморты // Троицкий вариант: Журнал. 2014. № 168. https://trv-science.ru/2014/12/lubin-bauguin/ 

26.       Хёйзинга, Йохан. 2013. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Изд-во Ивана Лимбаха. https://royallib.com/book/hyoyzinga_yohan/osen_srednevekovya.htm l  

27.       Шахматы в лицах. Паоло Бои. Пешка. http://peshka.me/Chess_players/Paolo_Boi.htm  

28.       Шахматная партия с дьяволом. Народные легенды Нидерландов. http://www.legendami.ru/bod/nider/nider67.htm  

29.       Albrecht Dürer. Knight, Death and the Devil, a copperplate engraving. 2014. British Museum. Archived from the original on November 8, 2014. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/336223  

30.       Chess Art Known as „The Game of Life“. 2016. One More Move Chess Art. https://www.one-more-move-chess-art.com/  

31.       G. R. F. Anecdotе of Morphy // Columbia Chess Chronicle. 1888, 1 August (vol. III, no. 7-8). https://www.one-more-move-chess-art.com/images/xCCC-Original-Anecdote.jpg.pagespeed.ic.V18Sbd29hx.jpg  

32.       Hecker, J. F. C. 1888. The Black Death and The Dancing Mania. CASSELL & COMPANY, Limited: London, Paris, New York & Melbourne. https://www.gutenberg.org/files/1739/1739-h/1739-h.htm#startoftext  

33.       Klein, H. G. 2005. Why do people have different blood types? // Scientific American, March 7, 2005. https://web.archive.org/web/20110810230557/http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=why-do-people-have-differ   

34.       Meyer, U. 1976. Political implications of Dürer’s «Knight, Death, and Devil». Print Collector’s Newsletter 16, no. 5, 1976. https://www.jstor.org/stable/24416580  

35.       Minott, Charles Ilsley. 1967. Master E. S. at the Philadelphia Museum of Art (англ.) // The Burlington Magazine: 1967. vol. 109, no. 776. P. 663-664. https://www.jstor.org/stable/875452?seq=1#page_scan_tab_contents  

36.       Moritz Retzsch & His Fascination With Goethe's Faust. One More Move Chess Art. 2016. https://www.one-more-move-chess-art.com/MoritzRetzsch.html  

37.       Mrs Jameson. Visits and sketches at home and abroad // Edinburgh Review, Or, Critical Journal: 1834-1835. July-January (vol. LX). https://books.google.ru/books?id=NOoEAAAAQAAJ&pg=PA180&lpg=PA180&dq=Mrs+Jameson,+Visits+and+Sketches+at+Home+and%E2%80%A6&source=bl&ots=Ithn2Kyl9G&sig=VQ2oR1j-47nAwkmwp6whLTah7M4&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwiR9sf95LTPAhXBbRQKHYbwDSgQ6AEILTAC#v=onepage&q=Retzsch's&f=false  

38.       Panofsky E., Saxl F. 1943. Dürers Kupferstich «Melancolia I». Leipzig-Berlin, 1923; Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy. — Religion and Art by. — London: Nelson, 1964; Panofsky E. Dürer. Princeton, Princeton University Press, 1943. Vol. 1. https://www.academia.edu/30644865/WARBURG_SAXL_PANOFSKY_AND_D%C3%9CRER_S_MELENCOLIA_I

39.       The legend of the three living & the three dead. http://www.lamortdanslart.com/3m3v/legend.htm  

40.       The "One More Move" Story Of Paul Morphy and The Moritz Retzsch Painting. The "one more move" story of Paul Morphy and the Moritz Retzsch "Checkmate" painting has its source in issues of the Columbia Chess Chronicle in the fall of 1888. One More Move Chess Art. 2016. https://www.one-more-move-chess-art.com/One-More-Move.html  

41.       Weisstein, Eric W. (2000) 2013. Dürer's Magic Square (англ.). A Wolfram Web Resource. https://mathworld.wolfram.com/DuerersMagicSquare.html