Chess and death

Vyara Popova

Institute of philosophy and sociology - BAS

 

The text stretches the relative, referential and connotative web: chess – game – death, arriving at interesting discoveries. Chess becomes a signifier with the signifier – death in their transversal interchangeability in painting.

The full text of the paper could be found in the attached PDF file

                                                                                                                                                            

Първото живописно произведение, което ще приведем по тематичната допирателна „Шахматът и смъртта“ е нарисуваната в църквата Тьобю (1)  (Швеция) фреска „Смъртта, играеща шахмат“ (2), 1480 от  художника Албертус Пиктор. Стенописът поразява с отликата си от повечето други изображения в църквата, съблюдаващи строго Библейските мотиви. Фреската има озадачаващо светски характер при изобразяването  на скромно, но изящно облечен мъж-рицар, играещ шахмат със Смъртта. Но това е само привидност, която ще ни отведе до интригуващи открития.

      Шахматната дъска на фреската също е с нестандартни размери: 7 на 5 кутийки. Смъртта прави ход, а мъжът, зашеметен, в паника притиска към гърдите лявата си ръка, а с другата се опитва да се залови за дъската, търсейки стабилност. На стенописа Смъртта и мъжът са изобразени фронтално, от едната страна на шахматната дъска, създавайки ефектната заблуда, сякаш Смъртта прави ход и срещу зрителя. С това гениалното хрумване художникът включва и гледащия в шахматния двубой със Смъртта и мълниеносно го проектира на мястото на рицаря. Именно това е и зримото внушение - смъртта неочаквано, във всеки един миг може да ни атакува и следва да сме подготвени. Визуалното презентиране на шахматната игра на Смъртта срещу човека като сражение за собствения му живот подтиква към осъзнаване на скоротечността му. Това, че изненадващо и скоропостижно, при внезапна смърт, можем да бъдем наказани или възнаградени според делата си. Естествено, съдържателно картината кореспондира със средновековните философски моралите (3) за шахмата, разиграващи живота като шахматна игра, който при патова партия със смъртта може да бъде загубен. Такъв е смисълът на алегорията от Джон Раулин в „Доктрина Мортис“, 1518 (Johannes Raulin в „Doctrinale Mortis“, 1518). Йоханес Гюленсис (4) (Johannes Guallensis, умрял през 1285 г.) пише: „Светът е като дъска с бели и черни полета, вместваща в себе си хора, подобно на шахматни фигури“. Шахматът като метафора също така илюстрира различните роли в обществото, поднесени в алегорична форма, утвърждавайки колко е важно „да се играе, да се изпълнява от всеки отредената му роля“, а не да се правят опити за някаква промяна на своето социално положение. Именно към този тип се и отнася изображението в църквата Тьобю, което освен алегорико-морализаторския си смисъл, е натоварено и със социален, утвърждаващ наложилия се обществен порядък и йерархия. Сред другите изображения на сходна тематика е и „Смъртта прави мат на краля“ (алегорична гравюра от неизвестен елзаски художник от XV век), постулираща утешителното равенство на всички: ниско- или високо-поставени, независимо от мястото им в социалната йерархия, пред лицето на смъртта. Гравюрата остроумно играе с етимологията на думата: „шах“ – „нападение на краля“ и “мат“ – „смърт на краля“ и край на играта, които визуално буквализира, впрягайки зримо краля в шахматно сражение със Смъртта, завършващо по очакван начин с кончината на краля, поставяща край на играта като финал на пиесата „живот“.

      Резюмативно и в двете приведени изображения повтарящите се елементи са: играещата шахмат Смърт срещу някакъв персонаж и ако отстраним вида „шахмат“ като вариация на играта (не случайно фреската на Албертус Пиктор „Играещата шахмат Смърт“ е поместена на свода над балкона, на който е разположен орган, с което се разширява и допълва пространствено хоризонта на „играта“ с играене/ свирене на някакъв музикален инструмент), получаваме само играещата Смърт, която лесно можем да разпознаем в танцуващата смърт или в средновековния „Танц на смъртта“ („Totentanz” – в Германия, “Danse macabre” – във Франция, “Danza de la muerte” – в Испания, “Doodendans” – в Нидерландия, “Ballo della Morte” – в Италия и “Dance of Machabree” – в Англия). (При все че по-удачно е изразът да се превежда като „хоровод“, където водещата и увличащата в ритъма на танца е Смъртта, но сме принудени да спазваме установената конвенция, за да не се създават излишни недоразумения). През XIV век се появява странната думичка macabre или Macabre. По времето на Хойзинха била разпространена хипотеза, според която думата Macabre се извеждала от Macchabees (фр. Макавеи) и се свързвало или с подробно описваното в Библията мъченичество на седемте братя Макавеи и майка им Соломония (2Мак 7), или със средновековните представи за Макавеите като покровители на мъртвите. Тези представи се основавали на упоменаването в Писанията за жертвите, които Иуда Макавей принесал на Яхве за своите съратници, паднали в боя (2 Мак 2, 38-45). Сега за най-достоверна се счита етимологията, извеждаща думата от арабски makabra (гробница) или от сирийския диалект maqabrey (гробар). Тези изрази са могли да попаднат във френския език по време на Кръстоносните походи} -  [„Аз написах Макабрски танц“] – говори през 1376 г. поетът Жан Льо Февр. Както изтъква Йохан Хойзинха (5) в „Есента на Средновековието“ (2011: 244), етимологически „macabre“  е собствено име, което следва да се удържа под внимание относно предизвикващата толкова разгорещени спорове дума. „Едва значително по-късно от словосъчетанието La се отделило прилагателното, придобило в очите ни смислов оттенък с такава острота и такова своеобразие, че това ни дава възможност да съотнесем към думата macabre цялата късно средновековна визия за смъртта. В наше време отгласите от макабрическото възприятие на смъртта, видимо, могат да се намерят само на селските гробища, в изображенията и в стихотворните надписи на надгробните паметници. Но на изхода на Средновековието това било значителна културна идея. В представата за смъртта нахлува нов, поразяващ въображението елемент – конвулсията, родила се в тази област на съзнанието, където се роили зловещи призраци, предизвикващи лепкав, вледеняващ страх“ ).

       1/ Легендата за тримата живи  и тримата мъртви, отбелязана във френската литература  от XIII век,  предшества появата на  2/ Danse Macabre. Според нея трима знатни юноши неочаквано срещат трима отвратителни мъртъвци, показващи миналото си величие и от там по натрапчива аналогия - неотменния край, неминуемо очакващ все още живите юноши. Покъртително изразителни са персонажите им на фреските в Кампо Санто в Пиза – „най-ранното въплъщение на тази тема в сериозното изкуство, както и по-късно загубеното скулптурно изображение, изпълнено през 1408 г. по указанието на херцог Берийски и украсяващо портала на църквата на Невинно убитите младенци в Париж. През XV век миниатюри и резба на дърво правят този сюжет всеобщо достояние;  то става широко разпространено в настенната живопис“ (пак там).

Така изображението на „Тримата живи и тримата мъртви“ е свързващият компонент между гнилостното тлеене при смъртта и профетираното от Танца на смъртта демократично равенство пред последната оценителка. Тезата на Емил Мал за разработваните мотиви в изобразителното изкуство от XV  век като заимствани основно на видяното по време на драматичните представления, правдиво се потвърждава от моралите и религиозните церемонии, функционирайки с засилен ефект в Танца на смъртта. При все критиката към положението на Емил Мал, Хойзинха го потвърждава: именно в Danse macabre театралното изпълнение е предшествало изображението. „През 1449 г. тя била изпълнена в двореца на херцог Бургундски в Брюге. Ако бихме си представили външния облик на такъв спектакъл: цветовете, движенията, плъзгането на светлината и сянката по фигурите на танцуващите – бихме усетили значително по-добре неистовостта на страха, предизвикван от Танца на смъртта в душите на хората от това време, повече отколкото ни позволяват да направим гравюрите на Гийо Маршан и Холбейн. Гравюрите на дърво, с които парижкият печатар Гийо Маршан украсил излязлото през 1485 г. първо издание на Danse macabre, безспорно, възпроизвеждали най-известното от всички изображения Танц на смъртта – фреска от 1424 г., покриваща стените на галерията в гробището des Innocents в Париж. Стихотворните строфи, поместени под тези изображения и съхранени в изданието от 1485 г., вероятно, възхождат към загубеното стихотворение Жан льо Февр, което на свой ред, видимо, следвало латински оригинал. … , Танцът на смъртта на гробището на des Innocents, загинала през XVII век заедно със сриналата се галерия, била най-популярният образ на изображение на смъртта от всички, които знаело Средновековието“ ().

„Никъде другаде тази приличаща на маймуна Смърт не би била така на място: клатушкаща се, придвижваща се с неуверените стъпки на старичък учител по танци и увличаща след себе си Папата, императора, рицаря, монаха, малкото дете, шута, а след тях – всички прочие съсловия и занаяти.  Гравюрите от 1485 г. предавали, по всяка вероятност, твърде слабо впечатлението, което създавала тази знаменита живопис: вече самите дрехи на фигурите доказват, че те не са били точни копия на изображенията от 1424  (Хойзинха, Й. 2011: 246). 

Съпоставяйки изображенията, не можем да не изтъкнем, че при Ги Маршан те са стилизирано фигуративно и демонстративно жестикулативни. Точно зад преднамереното им позиране можем да разконспирираме театралността на религиозната церемония. При Ханс Холбейн остава само зловещият ужас. При Михаел Волгемут „Танцът на смъртта“ наподобява налудно веселене – ненормално като реакция спрямо очакваемия прискърбен резонанс, който би следвало да предизвиква покрусителната смърт.

Бесовската обсебеност от танца или хореоманията, вероятно, представлявала типична масова психоза. Жертвите на хореоманията без всяка видима причина започвали да скачат, да подвикват и да извършват нелепи движения, наистина наподобяващи неистов танц с припадъчни гърчове. Обсебените се скупчвали в тълпи до няколко хиляди човека. Но понякога се случвало и просто зяпащите ги зрители сами да се присъединят към танцуващата тълпа, без да могат да се контролират - така заразително-афективно било налудничавото им веселене. Случаи от такъв род били известни и преди епидемията Черна смърт, но, ако преди нея те били единични, до затихването на Черната смърт хореоманията придобила плашещ размах. Предполага се, че по такъв начин се разтоварвали изблиците на нервен шок и ужас, предизвикани от епидемията (Рат-Вег, И. 1987: 545). Хореоманията върлувала в Европа през XIV-XV в. и после изчезнала. А Черната смърт (втората избухнала в историята пандемия от чума, първата през VI век тръгнала от Китай, разнасяна от черни плъхове) свирепствала с пик, развивал се от 1346 до 1353 година, като повторните огнища продължили да тлеят до XIX век. Така последствията от Черната Смърт се забелязвали в течение на следващите 400 години. Жертвите на болестта наброявали десетки милиони: според различни оценки, от нея загинало от 30 до 60 % от населението на Европа. Чeрнатa смърт оставила незабравима следа в историята на Европа, слагайки отпечатък върху икономиката, психологията, културата и дори в генетичния код на населението, променяйки съотношението на кръвните групи в засегнатите популации (Klein, H. G. 2005. Scientific American).  

      Така ужасяващата епидемия от чума се свързва с Danse macabre чрез хореоманията и силата й била така разрушително-смазваща, че в изкуството тя бива отразена като парадоксално прославящият, пред поразените от могъществото му, сюжет „Триумф на смъртта“.

Смазващият Европа бич на Черната мор и разтрепераното-разкаяно примирение със спечелената победа в „Триумфът на смъртта“ издигат последната оценителка до един от четирите конника на Апокалипсиса и активират такива ужасяващи представи като скърцането със зъби от Страшния съд.

Албрехт Дюрер, (серия от 15 гравюри, направени в периода: 1497-1498, след първото пътешествие в Италия); „Четиримата конника на Апокалипсиса“.   „Четиримата конника на Апокалипсиса“ илюстрира глава 6 от „Откровения“ - последната книга от Новия Завет, повествуваща за събитията, предшестващи Страшния Съд. В наратива й се появяват загадъчни персонажи – четири конника. Тълкуването на символното им значения до сега предизвиква спорове, оставайки само догадки. Няма единно мнение относно това, какво олицетворяват тези конници, но съществуват много предположения. Едно от тях: това са образи на бедствия, сриващи се над света. Конниците се явяват след като Агнецът, т.е. Христос, снема един от печатите от Книга на Живота. Първият конник е на бял кон. Белият цвят се считал за символ на праведността, но така също и на скръбта. Богословите от първите векове предполагали, че първият конник е Самият Христос и Евангелската проповед, разпространила се по целия свят. Но, съдейки от повествованието, другите конници представляват въплъщение на злата сила, от което следва, че първият не може да олицетворява доброто. Затова се е формирало мнение, че той може да символизира лъжепророка, който неминуемо ще повлече беда след себе си. Вторият конник на риж кон, „на седящия на него е дадено вземе света от земята и за да убиват един друг; и му е даден голям меч“ (Откр. 6:3-4). След лъжепророка идва този, който обикновено се именува „Война“, а мечът и цветът на коня напомнят за предстоящото проливане на кръв. Третият конник е на вран кон. Черният е цветът на смъртта и мъката, а самият той, държащ в ръцете си везни за измерване на хляба, както се счита, символизира Глада, който ще смени Войната. Четвъртият конник е на бледен кон: „и ето, кон бледен и на него  конник, чието име е „Смърт“; и ад го следвал; и му била дадена власт над четирите части от земята да умъртвява с меч и глад, и мор зверовете земни. (Откр. 6:7-8). Чeсто тълкувателите го именуват също така и „Мор“, ориентирайки се към различни преводи. Цветът на коня може също  да се преведе от гръцки като „бледо-зелен“, което препраща към бледия, жълто-зеленикав трупен цвят на мъртвото тяло.

       Всяка епоха виждала в образите от „Откровения“ нещо близко и ги трактувала в съответствие със собствените си реалии. Съвременните библеисти са склонни да отнасят времето на повествованието от книга „Откровения“ към първите векове на християнската история, когато всеки конник можел да олицетворява конкретни хора и събития, произхождащи в продължение на първите десет века, изпълнени с безкрайни войни, гонения и катаклизми.

       Така и Албрехт Дюрер  с 15-тте гравюри-ксилографии към изданието „Откровения“ на Кобергер (1498), донесли  му европейска известност, изразил смазващия и яростен всеобщ страх от очаквания край на света, ознаменуван от развилнялата се безжалостна епидемия от бубонна чума през 1348 година и с разтърсващи ремисии, (например през XVI век в Нюрберг). Така че злокобната й танцувална музика кънтяла през вековете. Убийствените картини на Черната смърт: внезапната и безмилостна гибел на десетки хиляди хора, смазващо-обезсърчаващо съзнанието товарене върху каруците на покойниците подобно ненужни вещи за изхвърляне, извозването им от града към местата за масови погребения предизвикали в един доминиканец видението “Танц на Смъртта”, където участват стотици неразкаяли се души, изтръгнатите от живота грешници, водени в хоровод от тихата мелодия на Смъртта: “Fistula tartarea vos jungit in una chorea” - „Адската тръба те присъединява към един танц!“ (Андреев, М. Л. 1989: 10).

      В ксилографията на Дюрер са изобразени четири конника (отдясно наляво): първият - Завоюването с венц и лък; вторият - Войната с меч; третият - Гладът с везни; четвъртият - Смъртта, за разлика от другите, е възседнал неподкован, неоседлан кльощав кон. Дюрер се отдалечил от обичайната представа за Смъртта като ухилен скелета с коса,

След като сме представили визуално активираните от Danse macbre визиони,  да се спрем последно за кратко към разглежданите изображения от: Ги Маршан, Михаел Вогемут (6), Ханс Холбейн Младши (7), придържайки се към „Есента на Средновековието“. „Там мъртвото тяло все още не е Смърт, това е мъртвец. „Стиховете и така именуват фигурите: Le mort [в Танц на смъртта, изобразяваща жена – Le morte (покойница); всичко това – danse des morts (танц на мъртвите), а не de la Mort (танц на Смъртта)]. Това засега още не е скелет, а тяло с прибран, раздут корем, съхранило остатъци плът. Едва примерно към 1500 г. фигурата на главния танцьор – скелета, какъвто го познаваме при Холбейн, се появява. Между това неопределеният образ на някакъв мъртъв двойник едновременно се сгъстява в образа на Смъртта, активния и персонифициран губител на живота. „Yo so la Muerte cierta a todas criaturas” – [„Аз – Смъртта и не щадя никаква твар“] – такова е началото на впечатляващия испански Танц на смъртта, отнасящ се към края на XV век. В по-древните изображения на Танц на смъртта неутомимият танцьор е самият живущ, какъвто той ще остане още недълго време, плашещият двойник на неговата собствена личност, собствения му образ, неговото огледално отражение, а не някакви други умрели по-рано хора от същия сан или съсловие, както би му се искало. Именно „това си самият ти!“ придавало на „Танц на смъртта“, подлагащата на треперене зловеща сила“ ).  

      Другата (втората) важна отлика е, че при Ги Маршан към само мъжките фигури на мъртъвците се присъединяват и женските, предизвикващи оплакване на отминалата красота.

       Трето, „Танцът на смъртта“ не функционирал като благочестиво предупреждение, но и като социална сатира, съпровождащите я стихове носели отпечатък на лека ирония (Хойзинха, Й. 20011: 257).  

     И последно:  в тези зловещи изображения на смъртта отсъства  все още един образ - този на самия смъртен час. „Представата за идването на смъртния час било първото от това, което влизало Четирите последни на човека (лат. Quatour hominum novissima): 1/ смъртта, 2/ Страшния съд, 3/ад, 4/ рай, върху които всекиму се налагало да размишлява“ (Хойзинха, Й. 20011: 248). Така тази четиричленна престава следва да отнесем към сферата на отвъдното. В нея засега се стига само до изображение на телесното умиране. Темата, изразяваща „Четирите последни на човека“, тясносвързана с темата Ars moriendi (Изкуството да се умира) със създаването му през XV век. Оригиналната „дълга версия“, наричана Tractatus (или Speculum) artis bene moriendi, била съставена през 1415 год. от анонимен доминикански монах, вероятно, по поръчение на Констанцския събора (1414-1418, Германия). Това бил широко известен трактат, преведен на болшинството западноевропейски езици, по това време много популярен в Англия, където традицията на „утешителната“ литература за смъртта се съхранила до XVII века. “Дългaтa версия“ на Ars moriendi се състои от шест глави: Първата глава обяснява, че смъртта може да бъде благо, утешава умиращия и го убеждава, че не си струва да се бои от смъртта. Във втората глава се разказва за петте изкушения, които преследват умиращия: 1/ отсътствие на вяра, 2/ отчаяние, 3/ нетърпение, 4/гордост и , с които дяволът го изкушава и за това как да ги избегне.

В трета глава се изброяват седемте въпроса, които следва да се задат на умиращия, а също така утешение, достъпно му благодарение на изкупителната сила на любвта Христова. В четвърта глава се говори за необходимостта да се подражава на живота на Христа. Пета глава е адресирана към приятелите и семейството, излагат се общите правила за поведение на смъртния одър. Шеста глава включва съответстващи молитви, които следва да се произнасят за умиращия. Описанието на самите смъртни мъки по един и същи модел циркулира отдавна в духовната литература.

    Съобразно душеспасителната литература спрямо допирателната на смъртта, монахът от абатсвото Клюни Бернар Морлеански, 1140 пише:

„Къде е вселенското Вавилнско царство, къде са силните  на света

 … Камък ще претърколи, славата ще се изхаби.

Къде са събраните рицари, от съдбата избрани – нине изтлели?”

(). Дюшан многократно обиграва в стиховете си същата тема, Жерсон я избира за своята проповед, Диносий Картузианец я засяга в трактата си De quotuor hominum novissimis (Четирите последни на човека; Шатлен я вплита в пространната поема Le Miroir de Mort (“Огледало на Смъртта“) и я развива бавно и педантично, без какъвто и да е оттенък на леката Вийонска тъга. Вийон е способен да й придаде нов акцент – нежна печал. Той успява да вмести всичко това в половин куплет и при това къде по-изразително:

Ще ни застави смъртта да треперим, да бледнеем,

Ставите да хленчат, носът да се заостря

Гърлото да се раздува, плътта да се вцепенява,

кръвоносните съдове да набъбват и да се пукат”.

(Хойзинха, Й. 2011: 251).

Да не споменаваме останалите, преповтарящи рефрена. Но за нас остава изпълнената цел“ чрез Танц на смъртта да презентираме живописни и литературни шедьоври, за да се възвърнем отново към гравюрата „Смъртта, играеща шахмат“, 1480 г. по Албертус Пиктор и да я разпознаем отгласа му в нея.

  (лат. avaritia) от втора глава на Ars moriendi следва да се приведе картината на Йеронимус Бош, 1500, Смъртта на скъперника.

      него, с градината, с всички удобства и удоволствия, не бидейки в състояние да устои пред греха аvaritia (лат. алчност). А тя, според моралистите от XV век, представлява извънмерна привързаност към земното, към всичко скъпо за човека през живота му. Любовта към вещите се осъжда, тъй като тя отделяла човека от любовта към Бога Той се вкопчва не в живота като биологичен факт, овъзможностяващ съществуването, а в него като носител и съдържател на любимите му материални „блага“, придобити през него. „Рицарят от „първото до XIII век умирал в своята простота, като евангеличен Лазар. Човекът от „второто Средновековие“ и началото на Ново време бил изложен на изкушението да умре като грешен скъперник, надяващ се да отнесе със себе си цялото си предметно „добро“ на онзи свят“ (Арьес, Филипп. 1992: 80).  Естествено, Църквата страхувала богатите, чрезмерно привързани към земните си вещи, че ще попаднат в ада, но напразно. Човекът от Средновековието и на смъртния си одър не можел да прежали натрупаните си материални „блага“: умирайки той за последен път копнеел да бъде в близост до тях, опипом да се увери в предметната им вещественост. Което позволява на Филип Ариес (8) парадоксално да заяви: „Никога човекът така не обичал живота, както на изхода от Средновековието. История на изкуствата дава на това косвено доказателство. Хората от това време страстно привързани към вещите, се противели на мисълта за унищожението и изчезването. Затова те били длъжни по нов начин да ценят изображението на вещите, даващ им сякаш нов живот. Така се родило изкуството на натюрморта (фр. nature morte - мъртва природа; холандски stilleven, нем.  Stilleben, англ. still-life - тихия, спокоен, застинал живот на вещите – б. м., В. П.) – запечатването на неподвижните, застинали вещи, драги на човешкото сърце“

      Филип Ариес продължава да развива на пръв поглед парадоксалната, но вътрешно логична връзка между avaritia и натюрморта, изтъквайки поразителното различие в изображенията на вещите в периода XIII и през -XV вв.. Преди предметът никога не се е разглеждал като източник на живота, а функционирал като знак. „В изкуството преди XIII в. предметите често са разположени в порядък, определяем не от реалната, а от метафизичната им, мистична йерархия“ Такава скриваща-разкриваща функция изпълняват завесите в миниатюрите от каролингската и романската епоха, забулващи, но и загатващи, свещените предмети от очите на непосветените. „Завесите нямат собствено материално значение, а само сакрална функция: да скриват или разкриват свещеното, което се намира зад тях. Те също така не са неподвижни: те се поклащат от вятъра, идващ от отвъдния свят“ От XIV век насетне вещите започват да се изобразяват по различен начин, продължавайки да функционират като знаци, символи. „Но отношението между знака и обзначемото се променило: чистотата в същата степен е атрибут на линия, в каквато линията е символ на чистота. Вещите завоювали абстрактния свят на символите. Предметите се представят заради самите тях, не заради стремежа към реализъм, към правдоподобие, а просто от любов към самите вещи. Може би, реализмът и илюзионизмът се явяват само следствия от това пряко отношение, което изкуството от установило между предмета и зрителя“ (Арьес, Филипп. 1992: 81). Ариес посочва утвърждаването на две основни характеристики на натюрморта от  XIV-XV вв.: 1/ предметите придобиват материална плътност и 2/ се групират в определен порядък, зададен от вътрешността на затвореното картинно пространство. Илюстрира изведеното наблюдение с изображението (9).

“Всички вещи тук придобиват плътност и тежест, каквито не са имали във въздушния свят на изкуството от „първото Средновековие“. Да вземем дългата салфетка с ресни. Как се отличава тази тежка неподвижна тъкан от леките воали, поклащащи се от неземния, иреален вятър на романските минитюри“ Тя, както преди, е знак на чистотата и невинността, но същевременно афишираната й материална белота загатва принадлежността и към един състоятелен и порядъчен дом, поддържан от достойна и честна домакиня. Т. е. вещите като символи в материален план отразяват и нечии качества и достойнства, а не са само абстрактни идеации. Не на последно, но най-значимо място от живописна гледна точка: леката, но присъствено-материална тъкан моделира предметите, придавайки им форма, помества ги в гъстото наситено жизнено пространство на картината (пак там).   

      Вътре в картината вещите са организирани в няколко субпространства, формиращи най-подходящото обкръжение за фокусния предмет, което подтиква да бъдат разглеждани и в самостоятелност, все пак, явявайки се и част от цялостната композиция и предметна организация. „Така и това „Благовещание“ (централния панел от триптиха; на левия са изобразени донаторите в молитвена поза, а на десния – Йосиф с дърводелските му инстументи – б. м., В. П.) може да бъде разложено на три малки натюрморта. Първият, в нишата, включва таз, купа и салфетка. Другият – маса, на която е виден часослов и калъф за него от скъпа тъкан, меден свещник и фаянсова ваза с лилия (символ на архангел Гавраил, който носи на Дева Мария благата вест, че ще роди Спасителя – б. м., В. П.). Третият натюрморт е образуван от голяма дървена скамейка, камина, прозорец с капаци. Всички тези натюрморти са говтови да се отделят от композицията и да заживеят собствен живот“ (Но това предстои на бъдещето през секуларния XVII век, когато собствено се появява жанра натюрморт, засега все още сме при изплнените със сакрален смисъл предмети XV век).

      А засега, в темпоралната граница на елементи на натюрморта, отчетливо разпознаваеми, плахо се появяват, рамкирайки живописното поле. Но, все още, такъв тип изображения носят силен сакрален характер или могат да бъдат отнесени към жанра „битова“ или „жанрова живопис“. Но, така или иначе, те просто представляват любовта към предмета от всекидневния живот. „Това биха могли да бъдат дргоценни вещи: чаши, излезли изпод изкусните ръце на ювелирите и напълнени със златни монети, които царете-влъхви поднасят на младенеца Исус или с които дяволът съблазнява Исус в пустинята (тази последната сцена става все по рядка, сякаш иконографията на тази епоха отдавала предпочитание на блясъка на даровете, поднесени от влъхвите или разкоша на Мария Магдалена пред аскетизма и безразличието на Христа, изкушаван от дявола в пустинята“ . Сякаш човекът ставал все по малко устойчив към съблазанта натрупване и все по-податлив към алчността като един от седемте смъртни гряха.

Вещите сякаш напускали незабележимата си, подръчна анонимност на символната си фукция – визуални знаци, препращащи към идеични означаеми, придобивайки материалността и тежестта, съдваща уют с добрата си познатата обикновеност.

      Така през втората половина на XV век присъствието на предмети в сюжетите на картините идва в излишък. Те се отделят от персонажите, ставайки обект на автономизиращ се направление в изкуството, което води и до обособяването на самия жанр „натюрморт“ края на  XVI – началото на XVII век. Така увлечението по вещите дава началото на нов самостоятелен жанр. То се родеело със страстта на колекционера към страстно любимите събирани предмети, обожавани да бъдат разглеждани, докосвани, поглаждани, подреждани. Така предметите на колекционера, дори и да не били особено ценни, по силата на тяхната събраност в колекция ставали безвъпросно ценни поне за събирателя им като израз на страстното му увлечение. Това прави колекционерът необходимо причастен към спекулацията. „Съзерцанието и спекулацията, характерни за колекционера, съставляват по това време характерните признаци на ранния капиталист, какъвто той излиза на историческата сцена на изхода от Средновековието, в епохата на Ренесанса. Преди това, в частност през „първото Средновековие“ вещите още не се възприемали като заслужаващи да се гледа на тях, да ги запомнят, да ги желаят. „Първото Средновековие“ било по-скоро равнодушно към вещите“ (Арьес, Филипп. 1992: 83). А и богатството тогава се разбирало не като обладаване на изобилие от вещи, а като упражняване на власт не над предметите, а над хората. И ако през XIII век умиращият мислел за ars moriendi (‚,изкуството на умиранетою“), то през „второто Средновековие“ той бил зает с размисли за васалните си (властови) отношения. Човекът от Средновековието вярвал едновременно в Бога, и в материята, и живота, и в смъртта, и в радостта да притежаваш вещи, и в радостта да се откажеш от тях. Докато човекът от Просвещението, дори и да запазил вярата си в Бог, Той, все пак, оставал твърде трансцедентен спрямо мирския благосъстоятелен свят, радващ се на благополучие и състоятелност. Така че вещите собствено стават предмет на интерес за придобиване и натрупване. А този мотив, съединен с допирателната на Смъртта като последната разделителка с любимите предмети, гордост за демонстрация и радост от съзерцаването им се изразява най-добре във вида натюрмор Vanitas, наричан още учен, философски или memento mori натюрморт. В този привидно светски натюрморт с пълна сила са се съхранили сакралните мотиви, включително и покаяността пред смъртта като последна съдница на нищожната човешка участ. Терминът vanitas (лат. букв. „суета“) реферира към Библейския стих (Еккл. 1:2) „Всичко е суета на суетите, казал Екклесиаст, суета на суетите и гонене на вятъра!» (лат. vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas).  Ва́нитас е жанр в живописта на барока, алегоричен натюрморт, чийто композиционен център традиционно се явява човешки череп като зримо внушение: „всички са смъртни“. Тези натюрморти били предназначени да напомнят за скоротечността на живота, безполезността на удоволствията и неизбежността на смъртта. Практически задължителен атрибут на този вид натюрморт е черепът. Аналогично на това както портретът е само отражение на някога жив човека, така и черепът се явява само форма на някога жива глава. Сапунените мехури символизират краткостта на живота и внезапността на смъртта; препратка към израза „homo bulla est“ - „човек е сапунен мехур“. Гаснещата, димяща свещ представлява символ на угасването на човешката душа. Игралните карти, зарове, рядко шахмат се явяват знак за погрешността на жизнената цел в търсенето на удоволствия и развлечения. Лулата за пушене е символ скоротечните и изплъзващи се земни наслаждения. . Vanitas включват и лист хартия с директни послания на латински като език на образованите граждани: Vanitas vanitatum (суета на суетите); (Изкуството е вечно, животът е кратък); Hodie mihi cras tibi (Днес - аз, утре - за теб); Finis gloria mundi (Край на световната слава); Memento mori; Homo bulla; In ictu oculi (в мигновението на окото); Aeterne pungit cito volat et occidit (славата за геройските постъпки ще се развее точно така, както и съня); Omnia morte cadunt mors ultima linia rerum (всичко се разрушава от смъртта, смъртта е последната граница на всички вещи); Nil omne (всичко – това е нищо); Mortem effugere nemo potest (никой няма да избегне смъртта).

      Залавяйки се алегоричната функция на шахмат като референция към смъртта, следва веднага да призовем малко необичайни натюрморт на Любен Божен, 1630, Натюрморт с пахматна дъска, съпоставяйки го с пъровто в историята произведение, спрягащо в интигуваща релация двете теми – фреската на Албертус Пиктор, 1480, Смъртта, играеща шахмат.

 В Главa XII от романа на Паскал Киняр „Всички утрини на света“ главните персонажи в книгата: музикантът Жан де Сент-Коломб и Марен Маре разглеждат картината в майсторското ателие на Божен, поръчана за себе си от Сент-Коломб, описана така: „наполовина пуста чаша с вино, лежаща лютня, нотна тетрадка, черено копринено портмоне, колода карти, най-отгоре на която лежи вале купа, шахматна дъска, а зад нея ваза с три карамфила и осемъгълно огледало, опряно на стената …

- Всичко, което отнема смертта, е потопено в  мрака на картината - прошепнал Сент-Коломб на ухото на ученика си. - Ето те, всички радости на живота, които си отиват от нас, говорейки своето последно „прости““. (Киньяр, Паскал. 1997. Все утра мира. Т. 11. Глава XII). Френският режисьор Ален Корно в едноименния филм (10), поставено по романа, възпроизвеждат с кинематографични средства картината „Натюрморт с шахматна дъска“.  

      А с оглед на тематичната рамка, смъртта вече е изчезнала в една привидно светска картина. Останал е само шахматът, но впримчен в контекста на филсофския натюрморт, с единственото му внушение: при все насладите от живота сред удобства и любими вещи, memento mori (11) (лат. „помни, че си смъртен“). Ако следва да разкодираме символичнто значение на изобразените предмети най-адекватна е религиозната им трактовка. Бокалът с вино и хлябът препращат към Евхаристията, карамфилите са символ на страстите Христови. Стъклената ваза, напълнена с чиста вода е метафора за девствеността на Мария. Всички те са разположени на заден план като отстраненост от всекидневния, обикновен живот, но му и задават един трансцендентен хоризонт. На преден план са разположени предметите, олицетворяващи земните съблазни като подръчни, леснодостъпни и обкръжаващи. Мирските наслаждения замъгляват човешкия взор, отклонявайки човека от Бога. Опозицията на едните и другите се акумулира от шахматната дъска, символизираща силите на доброто (белите кутийки) и силите на злото (черните кутийки), впрегнати в противоборството на двама съперника, сражаващи се за човешката душа. Шахматната дъска, представлява метатекст за опозицията свещено vs. светско, мирско: а) подобно противопоставяне е свойствено за самата шахматна дъска, състояща се от 64 черни и бели клетки; б) самата игра на шахмат се базира на противоборството на двете страни; в) бялото и черното са най-силните цветови контрасти, а от онтологична гледна точка те представляват пълни антиподи: бялото символизира светлината, а Бог е светлина и добро, а тъмнината е отсъствие на светлина, Бог, сиреч зло. А в един чисто светски план средата на XVII век шахматът се считал за лош навик (заради хазартния елемент, свързан с хвърлянето на зарове), наред с алкохола и  картите за игра. Така че, всъщност, светският натюрморт морализаторства и дори проповядва, предупреждвайки, за да не се отклоняваме от правилния път, въздържащ взора от кривите пътечки на съблзанта, дявола и духовната смърт.

      Но да се върнем на латинските фрази като директни послания-внушения. Те били събрани от Еразам от Ротердам (12) в първото му крупно съчинение – сбор от гръцки и латински пословици и крилати изрази с коментари от съставителя, като именно те, а не толкова хитроумните фрази я правят ценна. Еразм привежда множество цитати-примери, посочва няколко версии на произход на пословиците, дава естествено-научни сведения (от Аристотел, Теофраст, Плиний Старши, Диоскорид), ползва древни и нови анекдоти. За първи път издадена през 1500 г., книгата имала огромен успех, направила името на Еразъм известно в хуманистичните кръгове на цяла Европа и повлияла на много европейски писатели и мислители. Следи от влиянието на „Пословиците“ могат да се открият в такива европейски писатели и мислители като Мартин Лутер, Франсуа Рабле, Мишел Монтен, Етиен де ла Боеси, Франсис Бейкън, Уилям Шекспир.

     А ние ще се заловим за фигурата на учения-хуманист, за да прокараме още една тематична нишка: между Еразъм от Ротердам, смъртта и вече известния ни Ханс Холбейн Младши с Dans Macabre:

Френските посланици: в Лондон - Жан де Дентевил и във Венеция - епископ Жорж де Селв  са презентирани пред висока маса, отрупана с множество предмети, указващи религиозните, интелектуалните и художествените им интереси. Т. е. отново препочитаните вещи разкриват вкусовите характеристика на ползващата ги личност. Най-странен и необясним в картината се оказва някакъв неразпознавем разтеглен предмет, даден на преден план. Ако към него се гледа отдясно, от близко разстояние, се вижда и разпознава череп. Което в случая потвърждава изведеното наблюдение като правило, конкретизирайки: портретът под определен ъгъл се превръща във ванитас, предупреждавайки, че човешката слава бързо се превръща в прах или обратната страна на славата е „прах при прахта, пепел при пепелта“ (фраза от англиканската „Книга на общата молитва“ при погребална служба). 

      В работата си Холбейн демонстрира образа на двойното зрение или анаморфо́за (13): при гледане в анфас за затъналия в руините на битовия живот човек, сляп за трагичната метафизика на окаяното земно битие, смъртта се явява като илюзорно петно, на което не обръщаме внимание поради незрапознаваемостта й. Но при „особен“, „под определен ъгъл“ (правилен, дълбок, фокусран върху същността на нещата) поглед настъпва пълно преобръщане: смъртта става единствената реалност, а обикновенният живот се изкривява, губи смиъл, превръщайки се в пародиен фантом, илюзия, заблуда.

     А именно благодарение на сборника пословици „Adagia“ на Еразъм от Ротердам образованата, състоятелна и любителка на скъпи и редки вещи Европа се запознава с античния свят. А чрез нея крилатите латински фрази попадат и в учения / философски натюрморт Vanitas. И, както вече бе посочено, една от тях е „homo bulla est“ (лат. „човек е сапунен мехур“). Именно Еразъм я въвежда отново в неговата Адагия, публикувана през 1572 г.. За първи път тя се появява под перото на Варрон (14) (116 пр. Хр. – 27 пр. Хр.), в началния ред на първата книга от „На селското стопанство“ (). Там пише: „quod, ut dicitur, si est homo bulla, eo magis senex“ (защото, както се казва, човекът е мехур, още повече, че е старец). А ние намираме отражението й в множество живописни произведения.

      Вариация на „отлитащия мехур“ е „изчезващият дим“ от лулата като символ на бързо-отминаващите и неуловими земни наслаждения. В „Епитафии на Фокенборх“ от съвременникът на Питер Клас, холандският поет Вилем Годхалк ван Фокенборх пише: „Като дим неговата душа отлетяла. Но на земята останало да лежи само тялото като изгоряла пепел от тютюн“ (Фокенборх, В. Г. 1977: 555). И продължава с темата дим от лулата и в стихотворението „Моята надежда – това е дим“ (“SPES МЕА FUMUS EST”): „Моята надежда - това е дим. Както е видно, битието е сродно с пушенето на лула. И в какво е различието им – наистина, съм неведом. Едното е само ветрец, а другото – само дим“ (Вилем Годхалк ван Фокенборх, В. Г. ван. 1977: 548-549).

      Като вариация и продължение на темата за огледалата и стъклените кълба - символ на тщеславието и знак на отражението, представящи само сенки, а не истински същности можем да приведем  „Човек изчезва като сянка“ (лат. „Homo fugit velut umbra“) или Пасакалия за живота / смъртта  (итал. Passacaglia della vita) като едно от най-известните и популярни вокални произведения от XVII век, приписвано на италианския композитор Стефано Ланди. То развива като рефрен темата за скоротечността на живота и неизбежността на смъртта: рефрен на песента е фразата: „всеки е длъжен да умре“ („Вisogna morire“). Пряк източник за инспирация при художествените образи за текста на песента е Вехтият Завет. С подобни мотиви е пронизан Псалтира: „Човек – това е подухване на вятъра, дните му изчезват като сянка“ (Псалтир 143:4). Те могат да бъдат открити и в Книгата на Йов 14. 1-2: „1. Човек, роден от жена, е краткодневен и преситен от печали: 2. Като цвете, той се разтваря и окапва; убягва като сянка и не се спира“ (Йов 14:1,2). Равносилна и правдива е версията, разглеждаща тема на песента за човека, изчезващ като сянка за явяваща се отглас от средновековния „danse macabre“, предизвикващ във въображението на слушателя образи на скелети, танцуващи по улиците на средновековните градове...

    Използвани източници:

1.         Андреев, М.Л. 1989. Средневековая европейская драма. М.: Искусство. https://docs18.chomikuj.pl/7418727721,PL,0,0,%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B5%D0%B2-%D0%9C.%D0%9B.---%D0%A1%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%8F-%D0%B5%D0%B2%D1%80%D0%BE%D0%BF%D0%B5%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F-%D0%B4%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B0---1989.pdf  

2.         Аноним. Смерть ставит мат королю. Эльзас. XV век. http://table-games.ru/books/item/f00/s00/z0000009/pic/000178.jpg   

3.         Арьес, Филипп. 1992. Человек перед лицом смерти. М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс—Академия». https://royallib.com/book/ares_filipp/chelovek_pered_litsom_smerti.html   

4.         Библия 2007: Библия. Книга на Свещеното Писание на Ветхия и Новия Завет. София: Издание на Св. Синод на Българска.

5.         Бобрик, Роман. 2011. Божен — натюрморт с шахматной доской // Культура и текст: сетевое издание: Журнал. 2011. С. 67-78. ISSN 2305-4077. https://journal-altspu.ru/wp-content/uploads/2012/09/Roman-Bobryk2011.pdf  

6.         Бодрийяр, Жан. 2000. СИМВОЛИЧЕСКИЙ ОБМЕН И СМЕРТЬ. https://avidreaders.ru/book/simvolicheskiy-obmen-i-smert.html  

7.         Вайнштейн, О. Б. 2006. Модники эпохи Великой Французской революции// Денди: мода, литература, стиль жизни. https://vdoc.pub/documents/-70f1r82pjsh0  

8.         Власов, В. Г. 2008. «Рыцарь, смерть и чёрт» // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. СПб.: Азбука-Классика. Т. VIII, 2008. ISBN: 5352011194, 9785352022283. http://www.encyclopedia.ru/cat/books/book/11436/   

9.         Злыгостев, А. С. 1964. Дьявольские проделки. Настольные игры. http://table-games.ru/books/item/f00/s00/z0000009/st020.shtml  

10.       Киньяр, Паскаль. 2004. Все утра мира. СПб.: „Азбука-классика“. https://iknigi.net/avtor-paskal-kinyar/1520-vse-utra-mira-paskal-kinyar.html     

11.       Либман, М. Я. 1972. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство. http://www.tnu.in.ua/study/books/entry-2944895.html  

12.       Либман, М. Я. 1972. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI века. М.: Искусство. https://cynarimij.wordpress.com/2015/06/17/665a47cd82e84b37daca/  

13.       Макарова, Н. Магический квадрат Дюрера. http://www.klassikpoez.narod.ru/dyurer.htm    

14.       Макэведи, К. 1988. Бубонная чума // В мире науки. 1988. № 4. https://groh.ru/gro/pla/pla.html  

15.       Мириманов, В. Б. 2001. Приглашение на танец. Danse macabre // Arbor mundi. 2001. № 8. С. 39–73. http://ivgi.org/sites/ivgi.org/files/arbormundi/Arbor8mirimanov.pdf  

16.       Мириманов, В. Б. 2002. Четвертый всадник Апокалипсиса: Эстетика смерти. Смерть/Вечность в ритуальном искусстве от палеолита до Возрождения. М.: РГГУ; ИВГИ. (Чтения по истории и теории культуры; Вып. 32). ISBN 5-7281-0520-3. http://ivgi.org/sites/ivgi.org/files/chitk/v32.pdf  

17.       Мириманов, В. Б. 2003. Откровение смерти: Danse macabre в искусстве позднего Средневековья // Теоремы культуры: Сборник статей / Независимая академия эстетики и свободных искусств. М.: Международное агентство «A.D.&T.», 2003. (Альманах «Академические тетради»; № 9). ISBN 5-89161-024-8. http://www.notabene.ru/book/ADT/book-13.html   

18.       Новиков, Н. Н. О поэзии классицизма. https://rvb.ru/18vek/novikov/01text/02criticism/10.htm  

19.       Рат-Вег, И. 1987. Одержимые пляской // Комедия книги. М.: Книга. http://lingua.russianplanet.ru/library/rat-veg/28.htm  

20.       Синюков, В. 1997. Тема «Триумфа смерти»: Пизанское Кампосанто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М.: Наука. http://ec-dejavu.ru/t-2/Triumph_of_Death.html  

21.       Та самая Cмерть с шахматами в церкви Тэбю. Блог о Стокгольме и Скандинавии. Stockholm Tours. https://stockholm-tours.com/stockholm-mania/taby  

22.       Фоккенброх, Виллем Годсхалк ван. 1977. „SPES МЕА FUMUS EST“ («Моя надежда — это дым»); “Эпитафия Фоккенброху (стихотворение, перевод Е. Витковского), стр. 555 // (антология) Европейская поэзия XVII века. М.: Художественная литература. Серия: Библиотека всемирной литературы. Серия первая: Литература до XVIII века. https://fantlab.ru/edition228690   

23.       Фрейд, Зигмунд. 1930. НЕДОВОЛЬСТВО КУЛЬТУРОЙ. Издательство: OMIKO. https://librusec.club/b/28160/  

24.       Фрейд, З. 2006. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Психология бессознательного. https://books.google.bg/books/about/%D0%9F%D0%BE_%D1%82%D1%83_%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%BD%D1%83_%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D0%B8%D0%BF.html?id=duePAwAAQBAJ&redir_esc=y; https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/freyd/po_stor.php   

25.       Фрумкина, Ревекка. 2014. Любен Боген и его натюрморты // Троицкий вариант: Журнал. 2014. № 168. https://trv-science.ru/2014/12/lubin-bauguin/ 

26.       Хёйзинга, Йохан. 2013. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М.: Изд-во Ивана Лимбаха. https://royallib.com/book/hyoyzinga_yohan/osen_srednevekovya.htm l