2.4. Двойнствената природа на художественото в пространството. Първообразът.

Линейно и точково конструиране в изкуството, както споменахме, съответстват на графика и живопис, което не означава, че между тях няма преминаване едно в друго, но взети като правила на пространствения синтаксис те се разграничават отчетливо. Докато конструктивен елемент на  графиката е линията тя по-умело овладява пространството, а пропуска вътрешното в изображението. Живописта се насочва към овладяване на вътрешното, присъщите на предмета индивидуални свойства, но за сметка на това отслабва пространствените му връзки. Нарасналата индивидуалност на обитателите и отслабените контури размиват вътрешното единство на пространството. Флоренски твърди, че графиката се опитва да овладее индивидуално присъщото като изобразява обемите на фигурата, но въпреки това представя преди всичко отношението им към външното обкръжение.Живописта разлива вещество върху пространството и така го представя като среда, или като разпръснати из него частици.

За Панофски също така е безусловно реципрочното отношение между пространството и неговите обитатели. Колкото повече се разширяват пространствените обеми в творбата и се намалява размера на обитателите му, толкова по-нереално става изображението. Показателно е, че във фреската „Одисей в царството на мъртвите“ от света се създава едно химерично място чрез поглъщане на миниатюрните човешки фигури от обкръжаващо монументално и нереално пространство (Панофский 2004: 50). Последният художник на Ренесанса Тинторето също създава подобен ефект.Неговото пространство поглъща индивидуалните фигури и им придава вид на безплътни сенки.

В „Анализ на пространствеността“ Флоренски посочва две единства определящи построяването на художественото пространство. Първото е композиционното единство на изобразителните средства, второто – смисълът на изобразимото, единството на конструкцията на творбата. Всяка композиция се изгражда върху първосхема на организацията на пространството в творбата: у Рубенс – диагоналът, в иконата – вертикалата. Благодарение на двойнствеността на художествената форма, която намираме в разграничението между двете единства, ние не приписваме на предмета на изображението телесен вид. Става ясно че художественият предмет е нещо различно от изразните средства обединени в композицията.

Художникът избира онази страна на предмета, която най-изчерпателно представя неговата цялост и смисъл. В този избор той се води от конструктивното единство на предмета. Конструкцията е принцип на действителността в произведението, а композицията е резултат изцяло на начина, по който художникът вижда действителността. Различни композиции могат да изразяват една и съща конструкция, и обратното, различни конструкции да се представят в един тип композиция. Възможно е въпреки композиционните прилики да има различен предметен смисъл в художествените творби. Такова състояние наблюдаваме по времето, когато християнското изкуство търси изразни средства за своите истини.Сред катакомбните изображение Грабар посочва сходства между композициите на релефи върху саркофази с митологически, от една страна, и християнски, от друга, теми (Grabar 1968: 64).

Между композиция и конструкция може да има различни несъответствия, например, когато твърде строго организирания сюжет на творбата оказва насилие върху предметния смисъл на изобразяваното. Обратното се случва в натурализма, изискванията на художника се съобразяват с изискванията на действителността. Цели се едностранчива обективност, която да заличи рамката на естетическата изолация на изображението, с което да се постигне не единство на композицията, а самата вещ. Ефектът от това намерение е противоположен, вместо самата вещ, се представят оптическите субективни условия на възприятието: бликове, деформации на предметите в далечина. Не може еднозначно да се оцени последствието за художествения образ от налагането на сходящите към една чезнеща в далечината точка линии, но по-късно Аверинцев ще повтори мисълта на Флоренски: „не се изобразява самата вещ, а предизвиканото от нея оптическо следствие, отражението в окото на наблюдателя“ (Аверинцев 2004: 51). След като начинът на изразяване на художника се приема за напълно условен следваща стъпка на натурализма е изходът от композицията с цел да остане самата конструкция. Тогава мястото на художника заема инженерът. Съгласно Флоренски крайният натурализъм е подстъп към техниката, а изолирането на определена функция на вещта създава машината. Когато целта на художника става навлизането в реалното пространство и предизвикването на определени силови центрове чрез изображението, тогава той постъпва като маг. Неговото произведение тогава се превръща в магическа машина, пример за такава според Флоренски са агитационният и рекламният плакати (Флоренски 2013: 89). Целта на магическата машина е да организира по такъв начин перцептивното пространство на реципиента, че да го застави да извърши внушаваните действия.

Едва в уравновесяването на двете единства се постига целостта на художествената форма. В Лекции по перспектива Флоренски извежда етимологията на „цельный“ от старогръцкото „καλος“, което освен красота, означава здраве, съразмерност, хармоничност, като показва как ние формулираме представите си за цялост. Цялост може да е единичното, отделната ябълка, но не и кошницата с ябълки, тъй като нямаме величината за нейната завършеност. Целостта е естетическо понятие, тъй като се основава на нашите представи за завършеност на предмета. Ако гледаме дърво без корона, разбираме че нещо не достига за неговата завършеност, затова целостта не е нищо по-различно от форма. За органичния свят имаме морфология, в която всяко тяло има вид и величина, която е норма на строежа му. За пространствения строеж на молекулите на организмите е в сила огледалната асиметрия, т.нар. „хиралност“ открита от Пастьор.Но това свойство не може да се приложи към художественото пространство и цяло, то е само един схематичен начин да се схване органичното цяло. Флоренски предпочита да говори за неповреденост изхождайки от славянското „цело-мудрие“, което означава здраве на мисълта, тялото и психическите състояния. „Райската цялост на изкуството“ е постигане на съвършената неповреденост на естеството, което е изобразено. Това е състояние на уравновесяване на композиция и конструкция, в която художеството представя „просветената природа“. Когато порядъкът на вътрешния живот на художника съответства на порядъка на силовите центрове в действителността, която той търси, тогава се постига „райската цялост на творчеството“(Флоренски 2013: 83). Композиционното начало в иконата се корени в етоса на иконографа. Другояче казано, изкуството предава неповредената цялост на „просветената природа“. Именно такава идеална максима на съответствието между композиция и конструкция е първообразът у Лосев.

Целостта на художеството остава  въпрос на обединяване на несъвместимите единства на композицията и конструкцията. Само по този начин може да се постигне антиномията на символа, условие на художеството(Флоренски 2013: 91). Това твърдение съвпада с изходните интуиции от Лосевата „Диалектика на художествената форма“. Двойнствеността на художествената форма се състои в това, че тя е както тъждество на сетивността и първообраза, от една страна, и на първообраза и смисъла, от друга, така и различие между тях. С две думи художеството е „сетивност, но взета в нейната смислова чистота“, защото „първо условие за всяко възприятие на художествената форма е виждането в сетивността само един смисъл“(Лосев 1927: 103). Първообразът е необходимата пълнота на изразяването, „алогическото ставане“ на предметния смисъл, отделена от художествената форма и  нейно идеално съответствие (Лосев 1927: 80).  Той е условие за възможността на изразяването на предметния смисъл в художествената форма и същевременно неизразим сам по себе си.

Заемайки от Шелинг идеята за първосюжет у Флоренски тя става отправна точка в изграждане на  композицията. Последната трябва да стане медия за предаване на първосюжета на творбата. Всъщност ако в композицията не се припознае първообраза творбата остава нехудожествена. Именно изобразителното пространство създава „естетическата изолация“, в условията на която можем да съзерцаваме първообраза. Художественото се появява там, където всякакви аналогии с физическото, геометричното или перцептивното пространство отпадат, тъй като последните нямат отношение към художественото съответствие с първообраза. Художественото се появява в мярката на съгласуване между композицията и конструкцията или когато начинът на изразяване се доближава до максималната изразимост на предметния смисъл. Всъщност това съгласуване е проявяване на оцялостяващата творбата сила на първообраза. В Иконостас Флоренски предава значението на първообраза в следните случай: „иконата напомня за някакъв първообраз, т. е. пробужда в съзнанието духовно видение.“(Флоренски 1994: 45). Създаването на композицията (δίαταξις), посочва той, е привилегия на светите отци: „иконата е напомняне на небесния първообраз“(Флоренски 1994: 59).

2. 5. Перспективи на обръщането

Значими за пространствената организация и композиционното единство на творбата са аспектите на обръщания на предметите, тъй като в тях активно насочения към вещта художник улавя различни нюанси на онтологическата градация на вещта. Откритието на ракурса от ренесансовите художници, напротив, противопоставя случайността на обръщанията на конструктивното единство на творбата, подчинявайки композицията на субективния произвол. Разбира се много по-съществено е значението на човешкото обръщане. Йератическото изкуство се опира на лицевото изображение в амфас, в което според Флоренски, намираме самоличното битие на Аза, Аз-обръщането.

Принципът на фронталността се осъществява най-пълно в образа на Бога, в чистата битийна Азовост на Христовата икона. Следователно изображението в амфас е допустимо за иконата на Вседържителя, Неръкотворния образ и Младенеца. В йератическия образ ликът организира цялото пространство като разпръсква своите енергии извън контурите на изображението, т.е. неговото действие е насочено навън от плоскостта на изображението. Противоположно е действието на тиловото изображение, което поглъща в себе си всичко, което идва от външността на контура(Флоренски 2013: 104). Така се нагнетява зрителното поле. Именно формата на контура в обръщанията определя направлението в пространството на творбата.  

Вторият модус на обръщането е профилът, той търси своят отклик в срещащия погледа му предмет в изобразителното пространство. Затова Флоренски го нарича аспект на волеизявата или устременост на копнеещото за своя предмет лице. Второстепенните по значимост фигури не могат да се изобразяват в амфас, тъй като получават твърде много сила, затова за тях е по-подходящ профила. Но в такъв случай се получава това, че те разкъсват единството на пространството на централните фигури, тъй като представят обръщането на Аза към средата. В такъв случай решение, според Флоренски е омекотяването на профила или „калканов профил“, който уравновесява картинното цяло на изображението. И още един момент, ако фасът е обръщането на интелектуалното съзерцание, а профилът е волеизявата, то изображението на лицето в ¾-ти внася интимност и чувственост в съждението за лицето. Това направление се разгръща през романтизма като естетика на сантименталното. Чувството обаче остава в колебанието между прякото съзерцание на предмета и волевата насоченост, затова затваря човек в себевглеждането.  

Античното πρόσοπον е модификацията на лицето в неговите обръщания, както са описани у Флоренски, докато ύποστασις е обръщането като фундаментално събитие за личността. В първото ние имаме лицето в пространствено-времевите му явявания, във второто лицето се онтологизира в лика при реципрочното отношение между образа и първообраза в него. Общо взето обръщането е екстериоризация на лицето, която го поставя в извънположеност т. е. изисква определяне на пространственото му направление.Когато лицето е ос организираща пространството можем да говорим за „просопична редукция“ (Манусакис). Тя е там където другият е лице, в което е съсредоточена тоталността на феномените, т.е. светът, и загубата на човека е загуба на смисъла на света (Manoussakis 2007: 50).

Всъщност целта на обърнатата перспектива, тази в която вместимостта на зрителното пространство в заден план нараства вместо да намалява, е перспективата на обръщането (в онтологически смисъл), когато се открива първообраза на лицето. За да не се окаже другият точка в перспективната мрежа трябва да мислим пространството като взаимна извънположеност (експозиция) на лицата, обръщане един към друг. В хоризонталата на социалното пространство ще остане в сила асиметрията межди Аз и Другия, дотогава докато не се въведе взаимност по вертикалата на Първообраза. Тогава другият вече не е чужд, а отображение на първообраза или както e в математиката: функция, в която една величина, напълно определя значението на друга величина.

2.6.Време-пространство на творбата

Флоренски определя Евклидовото пространство като прежде-временно, именно защото то е откъснато от непосредствените данни на съзнанието, отделено от последователността и строежа на явленията в опита. Времето е реалното четвърто измерение на пространството, което става гарант за неговото осетивяване в конкретната процесуалност на опита. Пространствата на флуидите, електромагнетизма, неврофизиологията се организират в определен ритъм и се построяват върху определени качествени параметри на продължителността на протичането им. Реално, явленията на опита са време-пространствени, а не абстрактни геометрични образи на елементарно съ-съществуващи квантифицирани обекти. Също така всяко естетическо пространство има свое време предавано от последователността, в която художникът изгражда своята композиция: от по-значимите фигури към по-малко значимите. Художествена творба има свои композиционен ритъм, който може да бъде проследен от всеки внимателен реципиент. Времето е процесът на материализиране на пространството.

Причината, поради която не можем да говорим за праволинейност в зрително-осезателното пространство е същата, която довежда Бергсон до извода, че интензитета е количествено определение на предметната страна на усещането и дразнението. Последните имат интензитет, доколкото се представят като обективирани процеси. Но реално, „всяко външно действие се преобразува в нас в качествено преживяно усещане“(Бергсон 2004: 65). Извън съзнанието няма последователно протичане на явленията, навън те са само едновременни: „Извън мен във времето съществува едно единствено положение на стрелката на махалото, тъй като от миналите положения не е останало нищо.“(Бергсон 2004: 95). Съзнателният живот е достъпен или непосредствено или в обективирането му в пространството: „Сами по себе си дълбинните състояние на съзнанието са качествени и се смесват“.Но именно тези взаимни прониквания се предават чрез естетическото пространство и само в него може да се репрезентира, без да се обективира, качествената продължителност на явленията. Безвремие на пространството има само там, където не се отчита психо-физиологическата му организация и действието на силови полета.

2. 7. Иконата на Другия

Когато Флоренски посочва, че в иконата трудно ще се натъкнем на черти на евклидовото, схващано като„земно“, пространство, това обяснява редица затруднения в историческото изследване на Византийското изкуство. Всъщност едно положение, което се основава на „липсата на историческо чувство“ (Grabar 1967: 28), което мотивира по някакъв начин художественото творчество в областта на иконографията. Оттук и затрудненията на историка да идентифицира и класифицира социалния и съсловен характер на художествените творби, затова предикати като аристократичен, провинциален, занаятчийски не са приложими. Дори исторически събития касаещи пряко художествената практика в Църквата като иконоборческите едикти, не повлияват композиционното единство на творбите. Това свидетелства за затвореното пространство на иконата, което създава почти херметична степен на естетическа изолация на творбата. Грабар посочва, че дори секуларните изображения във византийското изкуство много слабо отразяват реалността, в тях липсва детайлност и обстоятелственост затова „те са по-скоро символи, отколкото репрезентации.“(Grabar 1967: 28).

Херметичното пространство в иконата е решително скъсване с когнитивните еталони на света, за да открие друг свят или светът на Другия. Феноменологията на другия утвърждава, че другия идва като да не идва, той е отвъд обема на интенционалните актове. В такова херметично пространство,отвъд тук и сега, правило за представимост може да се търси в казаното от Хусерл в „Пета картезианска медитация“: “Когато онова, което не виждам стой по-високо от това, което виждам, тогава Другият е допуснат да се яви.“(Хусерл 1996: 262).

Далеч преди Жан-Лук Марион Флоренски показва защо в трансценденталната философия религиозният опит е  невъзможен.Основната причина е, че за разлика от Платон, чиято философия черпи интуиции от съзерцанието на свещените образи, Кант се движи в противоположната посока, към автономия на философското познание, обявявайки ноуменалната сфера за източник на заблуждения. Обратно, при Платон заблужденията са плод на явленията на опита, както и на тяхната време-пространствената обусловеност. За да обоснове феноменологията на религиозния опит Жан-Лук Марион въвежда понятието за „ответна интенционалност“, в която интуициите от религиозния опит не се включват в хоризонта на очакваното, те са опит за немислимото преобръщане на интенционалните актове. Оттук можем да допуснем, че ответната интенционалност представя едно пространство на обратната перспектива a la Флоренски. Марион нарича иконата «парадоксален феномен» (от para-doxa – обърнато мнение/твърдение).  За него тя е феноменът, който ни се случва, неочакваното, необичайно, а не който ние конституираме във видяното. Ние просто сме свидетели на случващото ни се. Именно затова феноменът на иконата преобръща порядъка на видимостта, така че последната «вече не е произведена от моята интуиция, а е ответна интенционалност.» (Marion 2002: 113). Порядъкът на видимостта е именно организацията на перцептивното пространство. Неговото преобръщане е последствие от действието на силови центрове, които радикално променят направлението или по-точно ориентацията в пространството.

2. 8. Култоцентричното пространство (вместо заключение)

Лишаването на пространството не толкова от смислово изпълване, колкото от реално силово поле на смисъла, според Флоренски, се дължи на протестантското отричане на култа у Кант. Достъп до пространството на Култа имаме не в плоското, хомогенно, изотропно и безкрайно пространство на чистия наглед, а във вертикалната градация на йерархически дискретното пространство. Флоренски тълкува Кантовата философия, по начин сходен на Ницшевата оценка, че постижението на Кант е постижение на богослов. Очевидно у Флоренски е, че философията се заражда от култа, а в случая с Кант той приема, че «нещата в себе си» са агностическа реплика към тайнствата в култа, а трансцендентното в тях се подменя от трансцендентално условие на възможността да се прояви действието на нещата в себе си. Затова философията му е насочена към утвърждаване на тезата, че култът е невъзможен. В рецепцията на «Религията в границите на самия разум» у Дерида недвусмислено е представено отношението на Кант към култа. Първо, за него религията се свежда до две основни форми: религия на самия култ и морална религия. Първата, според Кант, е превърнала вярата в знание, затова тя е догматична, докато моралната религия се опира на рефлексивната вяра, която различава вярата от знанието. Догматичната религия на самия култ, се домогва «до «Благосклонността на Бога», но дълбоко и същностно проповядваща единствено молитвата и желанието. Човекът в нея не изпитва нуждата да стане по-добър, пък било и чрез опрощаване на греховете му.» (Дерида 2001: 20).

Пред Кант не стои въпросът знае ли в какво вярва, тъй като за него няма завършен символ на вярата или синопсис на догматическите определения, установен съборно, като знание за вярата.  Само там, където има вяра в абсолютната обективност на истината има религия на култа, но протестантството отхвърля всяка претенция за абсолютно обективна истина припознавайки в нея символ на папската монархия. От друга страна, рефлексивната вяра, която има претенцията да е разбираща вяра, приема за очевидно, че свободата и спонтанността, на които се опира, не са повредени от греха (Пелагианство). „Човек е осъден да бъде свободен“ е приемливо само от гледна точка на Пелагианството, за което вина има само тогава, когато е упражнена свободна воля, няма вина по родово наследство, т. е. примордиално. Това не обяснява откъде в неповредената (целомъдра) свободна воля има склонност към зло, ако тя вече не е прелъстена. Затова именно свободната рефлексията върху вярата е в много по-голяма степен разположена към произвола на желанията, отколкото догматичната. Това е разбираемо в духа на либерализма. Разбира се ,в тези свои оценки за „домогване до благоволение“ Кант има предвид онова, което познава от римокатолическата религия. Въпреки че Флоренски разбира всички обстоятелства около протестантското изповедание това не променя факта, че за трансценденталната философия култът е невъзможен. Но в случая мен ме интересува организирането на култовото пространство. 

Херметичният характер на пространството в иконата може да се пренесе върху сферата на Култа. Във „Философия на култа“, Флоренски твърди, че всяко пространство имащо център е култово. Центърът е средоточие на неговата организация, осева линия. Ексцентрична може да се нарече вселената на модерната астрономия (елиптична по форма), за разлика от предшестващите гео- и хелиоцентричен модели, но единствено хаосът е в абсолютен смисъл ексцентричен, доколкото всяка част в него няма общо с всяка друга. Ако приемем алюзия с Ясперсовото „осево време“, центърът е осево пространство, концентрация на сили и енергии, чрез които се възпроизвежда всеки негов обитател. Такова осево пространство се построява от Аристотеловия първодвигател, но то е характерно и за античността като цяло, за античния космос.

Лосев развива инициативата на Флоренски културата да се анализира като организация на пространството в своето изследване „Античния космос и съвременната наука“. Както е известно в Платоновия „Тимей“ се изследва как се поражда космосът. Там Платон посочва Демиургът за този архитект, който придава сетивни или видими форми на съществуващите преди него самия вечни ейдоси. Така космосът се оказва ставащият свят на вечното битие на ейдетическата сфера, „подвижен образ на вечността“. Тук именно Платон въвежда названието за мястото, където вечните ейдоси стават видими неща –χώρᾱ. Следователно, пространството е мястото на временното битие на видимите форми на ейдосите. Платон нарича „χώρα“ третият род (τρίτον γένος) на съществуващото. В такъв случай в различните степени на осъществяване на идеалните образци в индивидуалните сетивни форми се променя съотношението между временно и вечно във видимия космос, което води до различно огъване на пространството там, където временното трябва да вмести вечното. Затова тезата на Лосев се заключава в това, че в различни пространства едно и също тяло може да има различни величини при еднакви други условия (Лосев 1993: 225). Следователно, пространството на античния космос е хетерогенно, изотропно, крайно и безпределно(сферично). Опирайки се на модерната физика Лосев посочва, че едно тяло може да напусне космоса като достигне до пределната скорост на своето движение в него, при което то ще загуби телесната си величина, т.е. ще стане извънсветово или извънпространствено тяло.  

Промяната на центъра довежда до радикално преразпределение на силовите полета, който ораганизират пространството или до радикална преориентация в него. Това може ясно да се види в Коперниканската революция, в която Земята се лишава от метафизическата си ос, и се детронира влизайки в редицата на обитателите на Слънчевата система. Александър Койре посочва два основни фактора довели до тази детронация: деструкцията на антично-средновековния космос и геометризацията на пространството. В първия случай завършеното и окръглено йерархизирано цяло на космоса се заменя от безкрайното и безпределно пространство обединено около природните закони. Във втория случай, Аристотеловото множество от съсъществуващи места е заменено от хемогенното и безкрайно, плоско Евклидово пространство, «идентично с реалното пространство на света» (Koyrѐ 1957: 8).

Ако разгледаме анализите на пространството на Флоренски в светлината на философия на култа, то авторът ѝ се движи в посока на утвърждаването на един интегрален силов център, осевото пространство на Култа. На онтологическия схематизъм Флоренски противопоставя «икономията на дара».

В ядрото на «Философия на култа» е тълкуването на един химнографски текст, в който с поразяваща яснота се разкрива смисъла на култовото свещенодействие. В стиха, наследен от химнографията на св. Йоан Дамаскин се представя онова преобръщане на перспективата, с което човешкият живот се разполага в култоцентрично пространство. «Надгробное рыдание творяще песнь«алилуйа»»(или нека нашият плач за починалите с вяра в Бога да бъде «алилуя»)(Флоренский 2004: 127). В обръщането към култоцентрично движение човешкото естество се освобождава от наследството на греха, в случая, от изпадане в скръб и печал. В силовото поле на Култа пространството на този свят се преодолява при избора на единственото възможно направление, «вертикалата», в което се проявяват силите на спасителния промисъл за творението. Неочакваното превръщане на скръбта в радост е въздигане на естеството, насочване на силите на естеството към Логоса. В култа смисълът се облича в сила.

Иконата е култов образ, тъй като в нея пространството се организира по вертикала, но още по-точно е да се каже, че в култовото пространство всичко съществуващо по хоризонтала се привежда към единство във вертикалата. Извършването на възсъединяване (възвръщане към единство) е свещенодействието. Следователно, култоцентричното пространство се организира кръстообразно и в него трансцендентно и иманентно са «слитно неслитни», тъй като Бог приема образа на творението си. Оттук култоцентричното става Христоцентрично, възсъединяване на небе и земя, както в организацията на храмовото пространство.

Хоризонтала и вертикала се пресичат там където олтар на Бога става кръстът. Св. Йоан Златоуст казва, че на олтара на кръста Първосвещенникът, пренасящият, и жертвата, пренасяното, е Един и Същ. Затова Голгота е центърът на творението, мястото където се извършва неговото изкупление. Като център олтарът съществува преди творението, тъй като е залог за бъдещото единство с Бога. В тази светлина на култоцентричното светоразбиране не е парадоксален уклона у Флоренски към преразглеждане на геоцентризма в съчинението си «Мними величини в геометрията». Във философията на пространството въпросът «Къде съм?» е много по-съществен от «Кой съм?». Култовото пространство отговаря на въпроса «Къде е човекът?» по много по-дълбок начин, от която и да е организация на пространства в културата. Загубата на пространствената символика на вертикалата в организацията на културата е загуба и на центростремителното силово поле в нея (и осевото време), което превилегирова направлението към уравновесяване по хоризонтала,а от това културата се разпада на многообразие от плоскости.

 

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев, С. 2004. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-Классика.

Бергсон, А. 2004. Опит върху непосредствените данни на съзнанието. София: Одри.

Гадамер, Х.-Г. 1994. История и херменевтика. София: Гал-ико

Дерида, Ж. 2001. Вяра и знание. София: ЛИК

Лосев, А. 1927. Диалектика художественной формы. Москва: Самиздат.

Лосев, А. 1993. Бытие, имя, космос. Москва: Мысль.

Панофский, Е. 2004. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика

Флоренски, П. 1994. Иконостас. София: ЛИК

Флоренски, П. 2013. Пространство, време, творчество. София: Изток-Запад

Флоренский, П. 2000. История и философия искусства. Москва: Мысль

Флоренский, П. 2004. Философия культа. Москва: Мысль

Хусерл, Е. 1996. Увод във феноменологията. София: Евразия

Garnett, C. 1939. The Kantian Philosophy of Space. New York: Columbia University Press.

Grabar, A. 1968. Christian Art. A Study of its Origins. Princeton University Press

Grabar, A. I967. The Art of the Byzantine Empire. BADEN-BADEN: HOLLE VERLAG G.M.B.H.

Koyrѐ, A. 1957. From the Closed World to the Infinite Universe. Baltimore: Johns Hopkins Press.

Lidov, A. 2016. Hierotopy and Iconicity. Spatial Icons Versus Iconograph Devices. Belgrade: International Congress of Byzantine Studies.

Marion, J.-L. 2002. In Excess. Studies of Saturated Phenomena. New York: Fordham University Press.

Manoussakis, J. 2007. God after Metaphisics. Bloomington: Indiana University Press.