The Photographic Imagination in the Gaps of East German Visual Culture

(The Curious Case of Evelyn Richter)

Пролог

 

            През 50-е и ранните 60-е години на миналия век фотожурналистиката и фотодокументалистиката в Германската демократична република (ГДР) са под наметалото на официално санкционирания социалистически реализъм. Пред обектива доминират сцени, които пресъздават и развиват естетика на формална простота, яснота и еднотипност. Характерна е също така принудителната оптимистична иконография, базирана на замръзналите усмивки на героични другари. Преди смъртта на Сталин през 1953 г. и разграничаването на Хрусчов от догматичната Сталинова естетика, фотографията в ГДР е ограничена в твърдите стандарти на съветския модел. Тези еталони през 50-те са здраво установени, напълно подчинени на целите на партията, и са обект на силни идеологически ограничения (Barkhatova 2004). Всеки фотографски жанр кореспондира с определена идеологическа задача: пейзажите следва да презентират трансформацията на природата в следствие на труда на „новите" социалистически хора; натюрмортите изобразяват изобилието на храна в социализма; портретите запечатват „трудовите" мъже и жени по работните им места.  

            Влиянието на съветската фотографска култура съвпада с удивителните стремежи на Сталин за реконструкция на историята - процес, в който изображенията (и достоверността им) са обект на ендемична фотографска манипулация и системна фалшификация и подмяна (King 1997). Тази визуална култура дълбоко повлиява официалната фотография в Източна Германия, която преобладаващо изобразява неестествения оптимизъм на социалистическото общество, славните трудови постижения, или радостта от колективните дейности в свободното време.

Редактиране на въображението

Документалната фотография и фотожурналистиката не правят изключение в Източна Германия. В унисон с линията на Германската единна социалистическа партия (ГЕСП) визуалното изкуство следва да бъде функционално, прогресивно и политически атрибутивно, за разлика от това на Запад: субективно, буржоазно и декадентско. Изображенията не просто трябва да са реалистични - те трябва да казват каква е реалността, защото по думите на Бертолд Байлер - един от най-влиятелните източногермански авторитети във фотографията през 60-е - в правилните ръце „възможността може да се превърне в реалност" (цит. в: Kuehn 1997: 50). От огромно значение за това превращение е зададената типологизирана перспектива под формата на драматургична постановка (съчетание от реализъм и романтизъм). Така пред камерата съвсем очаквано на авансцената излиза стереотипа на работника - във фабриката или като част от бригада. Той или се труди здраво, или се наслаждава на заслужена почивка със своите другари. По този начин, както препоръчва Байлер, реалността се трансформира в едно институционализирано колективно изживяване - с други думи: постановка.

 

Carla Arnold, Picking Weeds, 1960, https://www.researchgate.net/figure/Carla-Arnold-Dem-Unkraut-zu-Leibe-Bearing-down-the-weeds-1960-Photo-Credits-Carla_fig1_327567405

Erich Schutt, 1958, https://cs.wikipedia.org/wiki/Erich_Schutt#/media/Soubor:Bundesarchiv_Bild_183-58039-0001,_LPG_Eichow,_Dreschen.jpg

 

След т. нар. „дебати за формализма" през 50-е Валтер Улбрихт заклеймява модернистичните платна, скулптори и графики като назадничави и формалистични и те - наред с всички форми на експериментално изкуство - са забранени (Kaiser und Rehberg 2003). Авангардни и експериментални фотографи като Арно Фишер и Едмунд Кестинг са отхвърлени.

Arno Fischer, Westberlin, 1959, https://www.ifa.de/en/tour/arno-fischer-busan/

Edmund Kesting, Kopf im profil, 1957, https://br.pinterest.com/pin/863776403514360825

През 1958 г. е създаден специален надзорен орган - Централна комисия за фотография (Zentrale Kommission Fotografie, ZKF), която мониторира всички фотографски активности и експозиции. В официоза Fotografie се публикуват списъци на забранени за снимане обекти и локации. Освен непозволени места като строежа на Берлинската стена, полицейски управления и археологически разкопки, не са разрешени и снимки на табли с плодове на официални приеми, защото последното може „да направи хората завистливи" (Wedler 1962: 82). Тези рестрикции продължават до края на режима: през 1983 г. журналистът и дисидент Роланд Ян е изпратен в затвор заради „визуални провокации" срещу властта. Според данните на Катрин Хатревиг резултатът от „превантивното проследяване" на Ministerium für Staatssicherheit (Щази) е в обем от 1,3 милиона снимки и 3750 видеозаписа (Hartewig 2004). Статистическият принос на Пол Бетс е достатъчно красноречив: един на всеки тридесет човека в едно или друго качество е служил на Щази (Betts 2010:9).

По един странен път ГЕСП превръща професионалните фотографи в любители. Чрез ограничаването на възможностите за изложби или публикации държавата принуждава независимите артисти да се оттеглят в своята частна, домашна сфера. Впрочем още от началото на 50-те мнозинството хора заживяват двойствен живот - един официален, като граждани на новото социалистическо общество, и втори частен, който дава убежище на един деполитизиран и по-свободен личен свят. Отричането на публичния, казионен битиен модус дава основание на Гюнтер Гаус, първият официален представител на Западна Германия в ГДР, да формулира наличието на „нишово общество" в Източна Германия - „нишово", защото е деполитизирано, индивидуалистично и алтернативно на публичния начин на живот (Gaus 1983) Двойственият статус не бива непременно да се интерпретира в пейоративна конотация. Уединението или усамотяването не са равнозначни на самотата, защото човек може да бъде сам - условието за мислене - и все пак да предизвиква в мисълта си паралелно диалог с другите, както и с него самия (Arendt 1981: 44). Освен това, да си любител, дилетант - значи, че до голяма степен си освободен от художествен канон, идеологическа догма и публична рамка: на латински delecto значи забавлявам се, радвам се, възхищавам се.

С навлизането на Западната телевизия през 60-е визуалната тоталност в ГДР претърпява промени. Досегашните практики на визуална агитация, „постановъчни" декори, партийна иконография и насилствен оптимизъм вече изглеждат архаични и безжизнени. Затова ГЕСП се опитва да „редактира" образите, така както упражнява цензура върху писменото слово. Партийното ръководство вярва, че като дефинира и контролират езика, който дава форма на колективно съзнание, така имат и властта да изваят и легитимира образа на „новата социалистическа личност". А щом образа може да се „редактира", могат да се прекроят и мечтите, желанията и страховете на хората в Германската демократична република. И тогава, през 60-те, започва един плах, но важен процес на артистична съпротива. (За съвременното изкуство като съпротива (вж. подр. Tsenkov, 2023).)

Мета-фотографията на Евелин Рихтер

Фото-есетата на Евелин Рихтер не виждат бял свят до 1989 г. - нито под формата ни книги, нито като изложби. Нещо повече - самата тя е усещала постоянното присъствие на Щази. Въпреки това, нейното творчество до голяма степен става показателно за мета-фотографията, чрез която успява да пречупи визуалната култура на официалния режим през реалностите на ежедневния живот. Тази фотография на ежедневното Сара Джеймс нарича „точно виждане" (James 2013). Чрез този похват, който ще разгледаме подробно, Рихтер създава mise-en-abîme (картина в картината) - критична игра на значения, която игра е всичко, което естетиката на социалистическия реализъм не е. Точното виждане е демаркационната линия между официално продуцираната реалност и ежедневната социална реалност. То артикулира фотографски комплексността на действителността, като очертава връзката между това, което се вижда и начина, по който то се вижда. Така точното виждане става вид контра-култура.

 

Рихтер заснема Вход на старчески дом (1986), където виждаме картина на Ленин, окачена над празно болнично легло. Революционният патос на Владимир Илич, извисен над масите, е в рязък контраст с избелелите тапети на стената и вехтата сивотата на леглото. Белят чаршаф подсказва, че болният вече се е споминал - при това! - точно под пламенния поглед на Ленин. Три години преди падането на Берлинската стена Рихтер представя утопичната визия на източногерманския социализъм в летална фаза.

Evelyn Richter, Eingang zum Pflegeheim, 1986 https://www.mutualart.com/Artwork/Eingang-zum-Pflegeheim/6D6A06FE52B21467 

Вход на старчески дом далеч не се вписва в тоталността на държавно-санкционирания реализъм, или в оптимистичната илюзия, в която гражданите се е изисквало да вярват. Празният преден план, празното легло на снимката, показват не само отсъствието на героичен плам, но и че революционната утопия, предсказана от Ленин, е умряла под „зрелия комунизъм" в ГДР. Не буди почуда, че тази снимка не е показана никъде, преди смъртта на нейния обект - източногерманския комунистически проект - да бъде окончателно констатирана.

Специфичният „начин на виждане" на Рихтер може да бъде разбран, само когато е осмислен във връзка с идеологически пропитата визуална култура в ГДР. „Прочетени" така нейните снимки са един вид „субкултурен шифър", който дава възможност на наблюдателя да види пагубната култура на образа в Източна Германия. Нейните снимки са надарени с апарат за самоинтерпретация, фотографска автореферентност. Именно вътрешните, а не външните референти на образа са ключ към декодирането, към преодоляване на източногерманския визуален режим. Затова условно наричаме снимките на Рихтер мета-фотографии. Те се разкриват в няколко големи групи.

Първата обхваща жени на работното място. Жените на Рихтер съвсем не олицетворяват героичността на работниците или пък тяхната радост от интеракция с машините. Te са огорчени и изтощени; телата им или са смалени от клаустрофобичните инсталации, или са удължени и притиснати под зъбчати колела.

 

Evelyn Richter, Kammgarnspinnerei (Detail), Leipzig, 1970 © VG Bild-Kunst, Bonn

Evelyn Richter, An der Linotype, 1960, https://www.dnn.de/kultur/regional/dresdner-galerie-friesen-zeigt-bilder-

Втората група изображения са на пътници в обществения транспорт. Това място не е избрано случайно – именно там, макар и за кратко, хората са автентични, защото са по-слабо пресирани от публичната им роля на работници или убедени социалисти.

Evelyn Richter, Kleinbahn auf Rügen, 1976, https://taz.de/Ostdeutsche-Fotografin-Evelyn-Richter/!5893922/

Evelyn Richter, Unterwegs, https://www.neue-duesseldorfer-online-zeitung.de/kultur/artikel/vortrag-zur-evelyn-richter-kunstpalast-ausstellung-2296.html

 

Третата условна група изображения на Рихтер обхваща нейни автопортрети. В социалистическия реализъм на тях по презумпция се гледа подозрително, защото са носители на „буржоазна индивидуалност“. Подобни изображения нямат шанс да влязат в официална изложба, но за сметка това пък – къде парадоксално, къде закономерно – тези снимки оформят една частна, автономна и неприкосновена територия, в която творецът създава „невидимо творчество“ (Crowley 1994). Автопортретът става именно убежище от публичната роля, идеологическата догма и социалната репресия. В една снимка виждаме Рихтер, представена като аниматроничен дадаистки модел, осветена от настолни лампи, оплетена в жици, с метален цилиндър на главата, а главата й наподобява робот. Тази композиция е заснета именно през 1952 г. – годината на апогея на „дебата за формализма“, след който модернизма е категорично отречен.

 

Evelyn Richter, Self-portrait, https://www.spiegel.de/kultur/evelyn-richter-91-a-85a7cf9e-a303-40a0-86da-917c312f3175

Evelyn Richter, Selbstinszenierung, 1952, https://loeildelaphotographie.com/en/kunstpalast-evelyn-richter-dv/Richter/!5893922/