The invisible limits of film industry quota policies and attempts to "standardize" the art and creative process in cinema

Irina Kitova, SWU "Neofit Rilski", irinakitova@abv.bg

В съвременния свят развлекателният бизнес и културните индустрии сериозно разшириха своето влияние върху ежедневието на хората, върху начините им на комуникация и културно взаимодействие, вкусове, стилове на живот, взаимоотношения и т.н. Но и публиките вече имат много по-директни начини за осъществяване на обратна връзка и въздействие. Избледняването на границите между култура и бизнес, реален и виртуален свят в ерата на технологиите е очевидно и безспорно, като едновременно с това се разширява и влиянието на т.нар. масова култура и на разпространението на аудиовизуално съдържание по всякакъв начин. Традиционните модели на културно взаимодействие като ходенето на кино, например, губят популярност за сметка на други видове включеност, „култура на гледане" и участие. Новото време носи промени и в разбирането на понятия и процеси като авторство и творчество, свободна изява, професионализъм, културна стойност и ценност.

През последните две десетилетия с развитието на технологиите, комуникациите и  нарастването на производството и разпространението на аудиовизуална продукция определено се засилиха опитите да се намери продуктивен баланс между морални и нравствени принципи, човешки права, творческа свобода и икономически интереси в новото гранично поле на културата, изкуствата и медиите. Опити за регулиране на културни, творчески и професионални взаимодействия в полето на някое изкуство не са нищо ново, включително и за киното. В пластовете на историята на филмовото изкуство може ясно да се види еволюцията на творческата и професионална общност по отношение на представителност, включеност, участие на различни групи творци и специалисти, жанровото и тематично разширяване, както и различни опити за нормативно регулиране на процесите по производство и показ на аудиовизуална продукция, конкретно за различни държави и гилдии, но също и за филми. Разбира се, при анализите на това наследство, свързано с различни форми и опити за регулация на творческа и професионална дейност или на тематично съдържание следва да се отчита и спецификата на националните и културни контексти в различни времеви периоди.

 

В огледалото на времето

Един знаков пример идва от най-влиятелната национална филмова индустрия в света, тази на САЩ, където през 1930 се приема A Code to Govern the Making of Motion and Talking Pictures, 1930-1948 на Motion Picture Association of America. Инициативата за налагането на този продукционен кодекс като форма на саморегулация (или откровена цензура) в индустрията се приписва на Уил Х. Хейс тогава председател на MPPDA [1] и е предшествана от по-ранни опити за налагането на подобни регулативни практики - "The Formula" (1924) и "Don'ts and Be Carefuls" (1927).

Основните (общите) принципи на т.нар. „The Production Code" или „Hays Code" са: 1) Не трябва да се създава филм, който да понижава моралните стандарти на тези, които го гледат, както и да се насочва симпатията на публиката към престъпления, престъпно или неморално поведение, злото или греха; 2) Трябва да бъдат представяни само правилни начини (стандарти) на живот, подчинени единствено на изискванията на драматургичния жанр и на развлечението; 3) Законът, природен или човешки, не трябва да бъде осмиван, нито да се предизвиква съчувствие (разбиране) към неговото нарушаване. (The Production Code,1930:12) Следват т.нар. „специални приложения", които представляват списък от елементи, които не могат да бъдат включвани, интерпретирани или проблематизирани във филмите, произведени или разпространявани по киномрежата в Америка. Например, в Част II, т.6 на тези приложеня е отбелязано, че показването на екран на „смесване на расите (сексуални отношения между представители на бялата и черната раса) е забранено" за филмите, които се произвеждат или показват на американския пазар (The Production Code,1930:13). А през 1938 г. е приложен и списък от думи и изрази, както и контекст на употреба, които не могат да бъдат използвани в аудиовизуална продукция - реклами и филми (The Production Code, 1930:2). Тези нормативни форми на регулация действат активно до 60-те години на ХХ век, когато тяхната валидност започва да се оспорва по различни начини и причини, но главно поради ограничаването на творческата свобода, възможностите за интерпретация на актуални теми и проблеми, на авторски позиции. Въвеждането на подобна морална доктрина на филмовата гилдия не е била приета еднозначно и положително (Gomar, 2019:132). Нещо повече, забелязва се качествена разлика при филмите, създадени преди въвеждането на кодекса, които безспорно презентират холивудското кино, но представяйки и интерпретирайки всичко, което Кодексът се стреми да прикрие и ограничи. (Doherty, 1999) Впоследствие смяната на културния контекст, развитието на филмовата индустрия в световен план и навлизането на телевизията довеждат до постепенното трансформиране на този „етичен" кодекс в система от правила за класифициране на филмите според това за каква публика са подходящи, което е валидно в една или друга форма и до днес. В крайна сметка практики за въвеждане на нормативни регулации или стандарти с различен обхват и естество съществуват и до днес - от цензура и пропаганда до търсене на форми за равноспоставеност и свобода на творци и професионалисти по отношение на достъп до ресурси, включеност, представителност и участие, художествено, тематично и жанрово разнообразие и културно многообразие и т.н.

Една от най-популярните форми на подобни нормативни регулации са т.нар. квоти, които се обвързват преди всичко с представителността или равнопоставеността на определени групи в творческите гилдии, екипи или на екрана. Тази практика също не е нова. Политиките за квоти се прилагат като опит за балансиране на достъпа до култура, възможностите за изява, за включеност в творчески и професионални общности, за видимост на различни или специфични гледни точки, жанрове и стилове и т.н. В случая е особено важно да се подчертае, че съблюдаването на нормативното изискване за постигане на определени балансирани съотношения в екипите на филмите не бива да бъде за сметка на качеството на финансираните и реализираните проекти или разпространяваните филми. Не по-малко важно е да не се ограничава творческата свобода или да се накърнява оригиналния творчески замисъл, вследствие на необходимостта да се отговори на определено нормативно въведено условие (критерий, квота или друго). Не на последно място, политиките за квотите би било редно да се прилагат особено активно в случаите на финансиране с публични средства, предоставяни под формата на държавно подпомагане чрез субсидии с оглед на справедливото разпределение на публични средства и правото на достъп до тях. Същото може да се каже и по отношение на подпомагането на по-малките национални кинематографии, където частното финансиране на филми се случва по-трудно и е възможно да се получат изкривявания по отношение на представителността на определени групи творци и специалисти, разнообразието на теми, жанрове и стилове, достигането до различни публики. От друга страна, не е за пренебрегване и фактът, че при по-мощните национални аудиовизуални индустрии има основание опасението, че е възможно доминиращите компании, които притежават по-голям пазарен дял да влияят и по-ефективно на вкуса и предпочитанията на публиката, също и на видимостта на различни субекти или на достъпа на независими творци и артисти до по-широка публика.

Подобна е ситуацията и с идеите за въвеждане на определени професионални и социални стандарти в творческите и културни индустрии. Но как следва да се определят критериите за един такъв стандарт, какво да се включи като специфични параметри, на базата на какъв консенсус се постига, кой и как може да го налага, кой следва да го прилага, кой или по какъв начин го верифицира и т.н. Особено важно е да се проследи дали въвеждането на определен стандарт по отношение на конкретно изкуство, културна практика или културна индустрия ще допринесе за развитието на самото изкуство като творчески взаимодействия и търсения, изразни средства, жанрове, творци и творчески общности, ще се постигне ли видимост и историческа устойчивост на най-добрите творчески постижения на автори и артисти, ще се разшири ли полето на това изкуство в културните пластове на национално и наднационално ниво без да се прави компромис с художествените качества на творбите или с авторските идеи, ще се достигне ли до нови публики без да бъдат пренебрегвани старите... За съжаление на този етап подобни въпроси не намират много убедителни отговори, а и много често изходната точка на анализа предопределя изводите. Именно за това е необходимо да се отвори широк дебат за практиките за въвеждане и прилагане на форми на професионални стандарти или регулации и доколко те са съотносими с художествените качества и оценки на творците и творбите, с оценките на тяхната културна значимост и стойност. По тази причина се налага да се очертаят някои проблемни моменти при опитите да се изведат или приложат едни или други нормативни подходи и модели за оценка на творци и художествени произведения, за изкуството и културата като специфични полета, а в случая и конкретно за сферата на киното.

Във филмовата индустрия опитите за регулиране на творческите и професионални взаимодействия и съдържателните аспекти на аудиовизуалнат продукция, както казахме, не са нещо ново. Нека да изтеглим още една историческа нишка от тъканта на времето, свързана със самото естество на филмите. До към средата на ХХ век се полагат извънредни усилия от кинематографисти, теоретици и историци на киното да го позиционират като изкуство в културните пластове на съвременната епоха, което като намерение и принцип също може да се разглежда като опит за „стандартизиране" спрямо други изкуства и оптимално културно легитимиране на качествено нова артистична и творческа практика. В този процес се постига все пак и относително равновесие при свързването на изкуство, техника, технология и индустрия в полето на киното. Естествено напрежения не възникват случайно, а са по-скоро част от историята или еволюцията на всяко изкуство, артистична или културна практика, особена форма на вътрешно движение и вписване в определени контексти. И така, паралелно с развитието на изразните средства, на възможнстите на техниката и технологиите, на жанрове и стилове, на творци, артисти и специалисти, с възникването на нови медии и възможности за аудиовизуално производство и разпространение нарастват и опитите за намиране на формули на успеха, на търсене на стандарти за качество и представителност на творци и техните произведения. Превръщането на филмовата индустрия в глобален световен културен феномен, благодарение на развитието на техниката, технологиите, медиите и комуникациите като че ли отново поставя на дневен ред подобна необходимост.

 

Трънливите венци на славата

В съвременния свят чувствителността към ценностно ориентирани модели и стандарти, подкрепящи равнопоставеността, многообразието, активното включване и гарантирането на основни човешки права е особено изострена. Няма как да бъдат оспорени благородните намерения, които стоят зад културни политики и инициативи в тази посока. Професионалната филмова гилдия също се стреми да отговори на тези предизвикателства. За съжаление възприетият  подход напомня в някои отношения на споменатия вече кодекс на Хейс. Като илюстрация на това може да се разгледат усилията да се осигури представителство, многообразие и баланс в американската филмова индустрия.

На 8 септември 2020 като част от инициатива Academy Aperture 2025 са анонсирани новите стандарти на Academy of Motion Picture Arts and Sciences за представителство и включване, на които трябва да отговарят филмите претендиращи за награда „Оскар" в категорията „Най-добър филм". Покриването на минималните изисквания на стандартите ще бъде задължително условие за допустимост в тази категория за 96-ите награди „Оскар" през 2024. Стандартите са „вдъхновени" от подобна нормативна практика на British Academy of Film and Television (BAFTA) Awards с основна цел да насърчават справедливото представяне на и извън екрана на различни расови, етнически или социални групи и да отразяват по-добре многообразието на публиката. Следва да се направи важното уточнение, че след като през 2020 филмът „Паразит" на Пон Джун-хо печели награда „Оскар" за най-добър филм и става първият чуждоезичен филм, носител на награда в тази категория е логично да предположим, че с времето стандартите най-вероятно ще бъдат наложени под една или друга форма не само за основната и специалните категории филми, но и за всички останали. И така, какво представляват  разработените  четири стандарта.

Стандарт A (екранно представяне, теми и истории) обхваща три критерия, а изискването за допустимост предполага да се отговори на поне един от тях. Критериите са: 1) Поне един от изпълнителите на главна или поддържаща роля трябва да бъде от слабо представена расова или етническа група в конкретна държава или територия на производство, като е предложен съответен списък [2]; 2) Най-малко 30% от второстепенните роли следва да се изпълняват от актьори от поне две слабо представени групи, които могат да бъдат жени, расова или етническа група, LGBTQ+, хора с когнитивни или физически увреждания, или които са глухи или с увреден слух [3]; 3) Основният сюжет(и), тема или история във филма трябва да бъде насочена към слабо представена група(и) като са препоръчани групите от предходния критерий. (Oscars, 2020)

Стандарт В (творческо ръководство и продукционен екип) също обхваща три критерия, а изискването за допустимост предполага да се отговори на поне един от тях. Критериите са: 1) Най-малко две от следните творчески или лидерски позиции като продуцент, сценарист, режисьор, оператор, монтажист, звукооператор или звукорежисьор, композитор, дизайнер на продукцията, дизайнер на костюми, декоратор на сцени, кастинг директор, VFX супервайзер, фризьор, гримьор следва да се заемат от творци или специалисти от недостатъчно представена социална група, а поне една позиция да бъде предложена на представител на малцинствена расова или етническа група; 2) Най-малко шест (6) други екипни или технически позиции (с изключение на позицията асистент-продукция) да бъдат заети от специалисти от слабо представена расова или етническа група. Тези позиции включват, но не се ограничават до първи асистент-режисьор, драматургичен консултант или редактор, осветители и др.; 3) Най-малко 30% от екипа на филма да е от поне две слабо представени социални групи. (Oscars, 2020)

Стандарт С (достъп до индустрията и възможности за обучение и професионална реализация) обхваща два критерия, а изискването за допустимост предполага да се отговори на поне един от тях. Критериите са: 1) По-големите продуцентски компании или разпространители следва да осигурят сериозни възможности за текущи платени или не стажове, включително и за представители на малцинствени социални, расови или етнически групи на различните производствени етапи като подготовка, продукция, постпродукция, други икономически дейности, диструбуция, маркетинг и публичност; по-малките компании и независими студия или дистрибутори следва да имат поне двама стажанти от посочените групи в посочените етапи на производство; 2) Продуцентските компании или разпространителите следва да осигурят възможности за обучение и/или работа и възможности за развитие на специализрани професионални умения в областта на филмопроизводството за представители на малцинствени социални, расови или етнически групи. (Oscars, 2020)

За да отговори на Стандарт D (развитие на аудиторията) продуцентската компания следва да има на ръководни позиции (повече от един) представители на малцинствени социални, расови или етнически групи в творческите екипи и в областта на маркетинга, рекламата и/или разпространението, като поне една позиция трябва да бъде заета от слабо представена расова или етническа група. (Oscars, 2020)

Много е важно да се подчертае, че по отношение на посочените актуални стандарти, критерии и квоти на Academy of Motion Picture Arts and Sciences трябва да си даваме сметка, че те отразяват преди всичко културните специфики и контексти, професионални и обществени взаимодействия в САЩ и в значителна степен са отговор на скандали и напрежения, породени от натрупани дефицити по отношение на представителността, равнопоставеността, многообразието, включеността и достъпа в американското общество и в рамките на самата филмова индустрия. Дали нормативният подход е най-ефективен при търсенето на баланс само времето може да покаже. Има основания обаче и опасението, че амбицията или жаждата за изява, за популярност може да мотивира устойчива тенденция към максимално покритие на тези стандарти и критерии като по-убедителна гаранция за професионален успех за сметка на идеите и художествените качества на филмите. Не на последно място, формалното прилагане на политиките за квоти може да доведе до недоразумения, неточности и заблуждения. Чудесен пример в това отношение имаме от преди повече от 20 години - екранният образ на Орфей е пресъздаден от актьор, представител на негроидната раса (Ейдриан Лестър) в телевизионния минисериал „Язон и Аргонавтите" на Ник Уилинг. Сериалът има и две номинации за наградите „Еми".

В Европа ситуацията по отношение на прилагането на нормативни регламенти или стандарти за равнопоставеност, разнообразие, включване и участие в полето на филмовото изкуство е далеч по-благоприятна и свободна. През август 2022 са оповестени Diversity and Inclusion Standards на European Film Academy. Тези стандарти са определени като „гъвкава рамка" и „отворен списък" с критерии за регулиране на дисбалансите в представянето и приобщаването на творци, професионалисти и филмови екипи, на национални кинематографии, но и за създаване на възможности за обучение и кариерно развитие, за партньортва и сътрудничество, за развитие на публики, както и за защита на слабо представените групи според различни характеристики като пол и полова идентичност, раса или етническа принадлежост, цвят на кожата, език, религия или вяра, принадлежност към национално малцинство, телесни размери и телесно тегло. Акцент се поставя и по отношение на регионалното участие и представяне, социално-икономическа и социално-културна среда, семейните взаимоотношения. (EFA, 2022) Проблемна в този случай може да се окаже именно широката рамка и липсата на императивност при налагането на приетите стандарти, обратно на американския и английския подход, което може да предпостави на неформално ниво да се договарят като доминиращи едни или други критерии, например чрез инструментите на пазара и дистрибуцията на филми, или чрез толерирането на определени теми или елементи от фестивални селекционери и т.н.

Политиките за равенство между половете в професионалното поле и възможностите за професионалната реализация са широко застъпени както от отделните европейски държави, така и на нивото на администрацията и институциите на Европейския съюз. Логично е в това отношение и творческите индустрии да не правят изключение. Може би най-добрият световен пример за полова  равнопоставеност в сферата на филмовата индустрия е Кра̀лство Швеция и политиките на Swedish Film Institute (SFI) в тази посока. Още през 2013 след споразумение с държавата стартира план (Towards Gender Equality in Film Production) за постигане на равенство между половете във филмопроизводството в Швеция до края на 2015 (SFI, 2013). Според публикация на ЮНЕСКО тази цел е осъществена и това прави „Швеция първата страна в света, която е постигнала равенство между половете при публичното финансиране на филми" и достигнати 49% на жени (сценаристи, режисьори и продуценти или комбинация от тези позиции), които са бенефициенти на публични средства за техни филмови проекти (UNESCO, 2016). В публикацията се отбелява още, че в отговор на всякакви опасения, свързани с прилагането на политики за квоти за равенство между половете ще остане приоритетен фокусът върху качеството на предложените проекти (филми) за финансиране, а не поддържането на самите съотношения (UNESCO, 2016). Това уточнение е ясен белег за тежестта на опасението, че формалното прилагане на подобни квоти и стандарти може да се отрази на качеството на филмите и на практика да се предизвика обратен ефект. През юли 2016 SFI приема нов план за действие до 2020 за равенство между половете във филмовата продукция, както пред, така и зад камерата (Goal 2020: Gender equality in film production, both in front of and behind the camera).

От световните компании в сферата на филмопроизводството и филморазпространението най-сериозни резултати по отношение на равнопоставеността, разнообразието и включването и в голяма степен в синхрон с въвежданите стандарти от филмовите индустрии бележи Netflix. В актуализирания доклад за включеност на компанията за 2022 (Inclusion Report Update) могат да се проследят резултатите от политиките на компанията в тази връзка, например: 1) Полова идентичност - 49,6% от всички работещи в компанията са жени, а на ръководни постове са 51.4%; 2) Раса/етническа принадлежност (за САЩ) - 52.9% от наетите лица са представители на „исторически изключени" етнически общности, което бележи увеличение с 0.6% спрямо 2021; 3) Ръководни органи - от висшето ръководство на компанията 43,5% (10) са жени, а 34,8% (8) се самоопределят като принадлежащи към едина или повече исторически изключени етнически и/или расови общности. (Майерс, 2022)

По отношение на съдържанието на аудиовизуалната продукция на Netflix (филми, сериали и др.) компанията провежда същата активна политика на равнопоставеност и многообразие не само по отношение на творците и екипите, но и на тематичния обхват, персонажите и потенциалните аудитории. Нещо повече, през 2021 компанията създава специален фонд (Netflix Fund for Creative Equity) и планира да инвестира 100 милиона долара за пет години за увеличаване на възможностите за развитие и реализация на таланти от слабо представени общности по целия свят. И въпреки, че корпоративната политика на Netflix има и своите критици производството и пазарният дял на компанията се увеличават всяка година.

Големият въпрос, който остава отворен е свързан с избрания подход за постигане на представителност, равнопоставеност и участие и с невидимата граница, след която добрите намерения могат лесно да се превърнат от приобщаваща устойчива политика в императивно-нормативен модел за управление на хора, творчески и културен процес. От друга страна, ако подобни стандарти и критерии се превърнат в маркетингови инструменти могат да се налагат тенденции и на практика да се контролират мейнстрийм вълните. Това съвсем естествено може да стимулира опортюнистично поведение и стратегии за мултиплициране на утвърдените модели, отколкото интелектуалното и творческо усилие, вдъхновение и свобода. Все пак културата и изкуствата са особени сфери и тяхното прекомерно институционализиране и инструментализиране чрез нормативни регулации, готови формули и предписания може да издигне невидими стени именно пред свободния творчески порив, оригиналния авторски подход, различието и многообразието.

Къде са българската филмова гилдия, бълагрското филмопроизводство и разпространение в контекста на този голям актуален дебат и културните политики свързани с него... В България този разговор все още не е започнал и надали скоро ще започне.

 

Неслучайни колебания на кръговото движение

Един от основните проблеми при всеки опит за въвеждане на нормативен стандарт, кодекс, модел или квотен принцип за регулиране на творчески или професионални взаимоотношения в културните индустрии, структури или на художествено съдържание е тяхното формално прилагане, което може да предизвика различни проблеми и изкривявания не само на споразумението, което лежи в основата на самото културно взаимодействие. Опасност се крие и по отношение на създаването на паралелен или алтернативен ред, двойни стандарти, фаворизиране, догматизъм и т.н. Може би най-очевдините примери за това са формите на цензурата в държави с тоталитарно управление, както и всяка форма на ограничаване на основни човешки права на творци и професионалисти като достъп до ресурси, свобода на избора и формата на изява в полето на изкуствата и културата. По отношение на последното стоят отворени въпросите за границите на изкуството и на забавлението, за възпитанието на добрия вкус, за авторството и таланата, за свободата и нравствеността. Може би именно динамиката на културните и творческите взаимодействия осигурява специфичния континуитет на полето при непрекъснато движение на неговите пластове в търсене на красота, истина, съвършенство, свобода за полета на въображението и дълъг живот за самите творби.

 За разлика от нормативната регулация на класическото културно взаимодействие в полето на киното между създатели, творби, зрители, в другата част на уравнението стоят фигури като продуценти, разпространители, културни мениджъри, чиито действия могат да се подчиняват на различни принципи, продиктувани от тенденциите на аудиовизуалния пазар на локално и глобално ниво и потенциалната печалба. Ако погледнем ситуацията през пазара на аудиовизуални продукти, може ясно да се види влиянието на различни сили, които често нямат нищо общо с професионалните стандарти на една гилдия. От тази перспектива количественият критерий натежава повече от всеки друг, а това създава сериозни проблеми по отношение на качествената (художествена) оценка на постиженията на творци и професионалисти или на самите филми. Тук само ще маркираме проблематичността на този подход чрез няколко примера за прилагане на количествен критерий по отношение на творчески процес, филми и творци.

В края на 70-те години на ХХ век Сид Фийлд издава своето задълбочено изследване върху филмовата драматургия „Киносценарият: Основи на киносценаристиката". В процеса на работата си в сферата на сценаристиката и драматургията той започва своето изследване върху структурата и параметрите на успешния филмов сценарий. Неговите разработки са изключително популярни във филмовите среди. Във въведението към второто издание Фийлд пояснява разликата между „формата" на киносценария и „формулата" за написването на добър сценарий. „Формата" е „скелета", който „държи историята събрана" (Field 2005, 29) и позволява на автора да разкрие творчески и по най-добрия начин за конкретния случай своите идеи, историята, героите. Докато „формулата никога не варира; определени елементи са събрани заедно и се изявяват точно по един и същи начин всеки път" (Field 2005, 28). Интересно е кое от двете филмовата индустрия възприема като „стандарт" за качество за професионален сценарий - работата чрез „формата" или приложението на „формулата"? Самият автор дава отговора на този въпрос, отбелязвайки факта, че вече се налага практиката „водещите филмови студия и продуцентски компании чрез договорни отношения да си осигуряват сценарий с конкретната три-актна структура, който да не бъде по-дълъг от 2 часа и 8 минути или 128 страници дължина". (Field 2005, 12) Следователно, можем ли да оценим един сценарист като добър само защото прилага формално съветите Сид Фийлд или един филм като добър само защото отговаря на „формулата" на Фийлд, която се налага като стандарт от една страна от продуцентите, които търсят всякакви застраховки за своите инвестиции, а от друга, от самите творци, които биха искали да имат повече гаранции за своя професионален успех. Самите зрители не участват в този консенсус или в процесите по верификация на „формулата" на Фийлд като стандарт. Но не бива да се забравя, че спред указанията на самия автор не става въпрос за „формулата" на добрия сценарий, а за „формата" на сценария. Проблемът идва от заместването на качествените критерии с количествени и от желанието тези критерии да бъдат фиксирани и непроменими, което безспорно би улеснило работата на сценаристите, но би ли я направило по-добра.

Друг проблем възниква, ако заявим, че един филм е добър, защото има най-много зрители в киносалони и съответно приходи от продажба на билети в държавата на производство за определен период [4]. Това е популярен критерий за оценка на успеха на филмите. Но може ли да бъде валиден критерий за художествените качества на филма и за оценка на постиженията на неговите автори и създатели. Първото противоречие се поражда по линия на културните особености и сегментирането на публиките в конкретния национален контекст, на моментната популярност на творци и артисти, на ефективност на рекламата и т.н. Добър пример в тази посока е появата на българския аудиовизуален пазар на пълнометражната игрална продукция „Бай Иван: Филмът" на Николай Павлов, който е естествено продължение на популярна поредица от скечове в мрежа за видеосподеляне. Премиерата е на 3 декемари 2021. През първия уикенд застава начело на боксофис класацията на филми, излъчвани на голям екран в България като задминава сериозно още три премиерни заглавия с 28 645 зрители и проход от 255 191 лв. В годишната боксофис класация за 2021 се нарежда на второ място като изпреварва с 8 позиции българското предложение за награда „Оскар" за чуждоезичен филм (номинация на професионалната гилдия) - филмът „Страх" на Ивайло Христов. Разбира се, по повод на продукцията „Бай Иван: Филмът" трябва да се отбележи, че от продуцентска гледна точка този проект има сериозен потенциал тъй като е базиран на поредицата „Светът на Ванката", която има своята разработена аудитория и тя може само да се разширява. Изненадани от резултатите останаха най-вече представители на професионалната гилдия. Този случай е добър пример, че количествените измерения на популярността на един филм, едва ли биха могли да се приемат като валидни и за художествените качества на филма или за постиженията на неговите създатели.

В случая също е важно да се отбележи, че практиката за гледане на филм в киносалон постепенно отстъпва пред удобството и достъпността на услугите, които се предлагат от стрийминг платформите и мрежите за видеосподеляне. Това обстоятелство придобива тежест особено за населени места, където няма действащи киносалони. И следователно, ако се допълни този количествен критерий и с данните за гледаемост от платформи и мрежи, дали годишните класации няма да се пренаредят отново по изненадващ начин с оглед на характеристиките на аудиторията, която ползва тези услуги. В случая ще има значение и активната онлайн реклама на съответния филм по всички възможни канали. И така отново се отдалечаваме от идеята, че този критерий може да бъде прилаган еднозначно за всяка културна ситуация и особено за всеки локален пазар или филм. Или казано по друг начин, проблематичността при прилагането на такъв количествен критерий е свързана с неговата несъотносимост към оценката на художествените качества и културната стойност на една творба (в случая филм) или при оценката на постиженията на нейните създатели (автори, творци).

Третият пример е свързан с твърдението, че един филм е добър, защото има много селекции и награди от национални и световни фестивали. Тук веднага следва да се направи уточнението, че има различни категории фестивали от изключително престижни до съвсем малки тематични събития с културно значение за местната общност. Но въпреки всичко, фестивалите създават културен контекст и имат значение при формирането на вкуса и разширяването на публиките. Това е важна културна задача. А и в крайна сметка филмите оживяват при срещите си със своите зрители без значение от културната ситуация. Но тук отново могат да се приложат поне два контрааргумента по отношение на безапелационното приемане на валидността на подобен критерий. Участието на фестивал под формата на селекция, номинация или награда по същество е оценката на гилдията за постиженията на авторите и за художествените качества на творбите (филмите). Но валиден ли би бил този критерий при сравнителната оценка на филми от различни периоди от историята на киното. Например можем ли да приложим „фестивалния критерий" и да сравним културната стойност и художествените постижения на Дейвид Грифит във филма „Нетърпимост" (1916), който няма фестивални селекции и награди във времето, в което е създаден, защото просто все още няма такива културни форуми, съпоставяйки го с филма „Всичко навсякъде наведнъж" на Даниел Куан и Даниел Шайнърт, който през 2023 печели 7 награди „Оскар", но има още 370 награди и 348 номинации.

И на второ място, би ли било продуктивно приложението на този критерий при сравнението на няколко филма, излезли през една и съща година, например 1988 и филми като: 1) „Вчера" на Иван Андонов, който получава „хладна" оценка от държавната комисия по онова време, но и награда на публиката на националния фестивал „Златна Роза", още една национална награда и две международни награди; 2) „Последното изкушение на Христос" на Мартин Скорсезе, който получава една номинация за награда „Оскар", още две други награди и 7 номинации; 3) „Проклятие" на Бела Тар, който има една награда и една номинация; 4) „Пейзаж в мъглата" на Тео Ангелополус, който печели „Сребърен лъв" на фестивала във Венеция, награда на Берлинале, като има още 10 награди и 4 номинации; 5) „Жени на ръба на нервна криза" на Педро Алмодовар, който е номиниран за награда „Оскар", също за BAFTA, има още 22 награди и 22 номинации; 6) „Ново кино „Парадизо" на Джузепе Торнаторе, който печели награда „Оскар" за най-добър чуждоезичен филм, както и BAFTA, и има още 23 награди и 32 номинации.

Списъкът може да продължи с още много прекрасни филми с премиери през въпросната година. Но можем ли да кажем убедено, кой филм е най-добър и с по-висока художествена/културна стойност от останалите. Именно тази дилема прави формалното прилагане на такъв критерий напълно безсмислено. Реално не става ясно какво се сравнява, въпреки, че има конкретнен количествен измерител. И това е важният момент в на пръв поглед ясната логика при формулирането на самия критерий.

Друг проблематичен случай за прилагане на количествен критерий като форма на оценка на художествените качества на един филм е твърдението, че филмът е добър, защото неговите създатели са утвърдени (доказани или други подобни определения) творци. Отново е добре да се отбележат поне две слабости на тази теза. Как се определя професионалния статус и авторитет на един творец спрямо друг, например наличието на професионална диплома, на определено звание (подобно на почетните звания „заслужил" и „народен" от един предишен период), на награди или на брой филми и т.н., или всичко едновременно и наведнъж, т.е. отново имаме количествени измерители. Важното в случая е, че в зависимост от това кой с кого се сравнява приложимостта на такъв критерий е твърде спорна. Нещо повече, въвеждането на такъв критерий предполага, че дебютантите или творците, които правят своите първи филми са напълно неспособни на творчески пробив и постижения. И не на последно място, доста е спорно предположеието, че ако един творец е утвърден, то всички негови филми непременно са добри.

Историята на изкуството, историята на киното и конкретно на българското кино дават много аргументи за несъстоятелността на подобни нормативни количествени подходи, прилагани като критерии за оценка на постиженията на творци и артисти, както и за качеството на техните творби. Изложените проблематични примери за формално прилагане на количествени измерения за оценка на творби и творци всъщност реферират към част от критериите за оценяване на филмови проекти на конкурсните сесии на Национален филмов център към днешна дата. Големият проблем е, че в България нама сериозни алтернативи на финансирането с публични средства през държавна изпълнителна агенция (НФЦ), която на практика не провежда никаква политика в тази сфера. В професионалната гилдия има сериозно застъпничество за идеята държавно подпомагане за производство и разпространение на филми да се предоставя само на утвърдени творци с успешни предишни проекти (с фестивални селекции, награди и/или приходи, брой зрители), което ни позиционира обратно на тенденциите в цивилизования свят.

В заключение следва отново да се подчертае, че наличието на добри намерения и опити за постигане на позитивна и продуктивна промяна във всяка професионална област не могат сами по себе си да бъдат гаранция за съществени и устойчиви резултати. Една от най-големите опасности при всеки опит за формулиране на универсални страндарти и нормативно регулиране на взаимодействията в културното поле, изкуството и творческия процес се крие в освободения потенциал за репродуциране на еднаквост и култивиране на еднопланово мислене, защото готовите формули и твърдите правила правят въображението лениво и подтикват към прагматичност, а не към полет и откривателство.

Бележки:

1.       Между от 1922 до 1945 Уилям Харисън Хейс е президент на Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), по-късно преименована на Motion Picture Association of America (MPAA) и на Motion Picture Association (MPA).

2.       Списъкът е валиден и за Стандарти В, С и D.

3.       Тези групи са включени и в Стандарти В, С и D.

4.       Например за първи уикенд и първа премиерна седмица, които общо взето дават ясна индикация за интереса към филма и потенциалните проходи.

 

References:

Doherty, T., 1999. Pre-Code Hollywood - Sex, Immorality, and Insurrection in American Cinema, 1930-1934. Columbia University Press

Field, S., 2005. Screenplay: The Foundations of Screenwriting (revised edition). New York: Bantam Dell, A Division of Random House, Inc.

Gomar, C., 2019. The Production Code revised almost a hundred years later (introduction), p. 131 - 134. Censorship and the configuration of cinematic classicism, by Pablo Hernández Miñano, Violeta Martín Núñez, L'ATALANTE, 28 july - december, 2019

Maltby, R., 1992. To Prevent the Prevalent Type of Book: Censorship and Adaptation in Hollywood, 1924-1934, p. 97-128, in Movie censorship and American culture, edited by Francis G. Couvares, Publisher: Smithsonian Institution Press, Washington, 1996

Myers, V., 2022. Inclusion Report Update, достъпно на: https://about.netflix.com/en/news/2022-inclusion-report-update, посетено на 24.06.23

BFI, 2023. Diversity Standards criteria, достъпно на: https://www.bfi.org.uk/inclusion-film-industry/bfi-diversity-standards/diversity-standards-criteria, посетено на 11.06.2023

BFI, 2023. Diversity Standards. A flexible framework to be used by organisations and individuals in the screen industries, достъпно на: https://www.bfi.org.uk/inclusion-film-industry/bfi-diversity-standards, посетено на 11.06.2023

EFA, 2023. Diversity and Inclusion, достъпно на: https://www.europeanfilmacademy.org/industry/diversity-and-inclusion/, посетено на 11.06.2023

МPA, 1930. Code to Govern the Making of Motion and Talking Pictures на Motion Picture Association of America, Inc. от 1930-1948, достъпно на: https://digitalcollections.oscars.org/digital/collection/p15759coll11/id/10843, посетено на 23.06.23

Oscars, 2020. Academy establishes representation and inclusion standards for Oscars® eligibility,  достъпно на: https://www.oscars.org/news/academy-establishes-representation-and-inclusion-standards-oscarsr-eligibility, посетено на 24.06.2023

Oscars, 2023. Academy Aperture 2025, достъпно на: https://www.oscars.org/about/academy-aperture, посетено на 24.06.2023

Oscars, 2023. Representation and inclusion standards, достъпно на: https://www.oscars.org/awards/representation-and-inclusion-standards, посетено на 12.06.2023

SFI, 2013. Towards Gender Equality in Film Production, достъпно на: https://www.filminstitutet.se/globalassets/4.-om-oss/svenska-filminstitutet/engelsk-media/eng_towards-gender-equality-in-film-production_may2013.pdf, посетено на 12.06.2023

SFI, 2016. Goal 2020: Gender equality in film production, both in front of and behind the camera, достъпно на: https://www.filminstitutet.se/globalassets/_dokument/handlingsplaner/actionplan_genderequality_eng_final.pdf, посетено на 12.06.2023

UNESCO, 2016. A 50/50 gender distribution in Sweden's film industry, достъпно на: https://en.unesco.org/creativity/policy-monitoring-platform/gender-equality-film-industry, посетено на 12.06.2023

Национален филмов център, 2021. BOX OFFICE, седмица от 26.11.2021 до 02.12.2021, уикенд от 03.12.2021 до 05.12.2021 и Results-Box-Office-2021, достъпно на: https://www.nfc.bg/%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0-%D0%BF%D1%83%D0%B1%D0%BB%D0%B8%D1%87%D0%B5%D0%BD-%D1%80%D0%B5%D0%B3%D0%B8%D1%81%D1%82%D1%8A%D1%80/box-office/, посетено на 24.06.23