NotaBene е електронно списание за философски и политически науки. Повече за нас

A History of the Uses of the Photographic Image in Wartime

Elitsa Tihomirova

Фотографията заявява себе си в края на 19. век. Наред с други жанрове се появява документалната фотография. Заехме се да погледнем в нея поради няколко причини:

- Тя е важно свидетелство за преживяването на болка и страдание. От това следва, че претенцията за истинност към нея от страна на обществото е най- голяма.

- Образите, представящи страдание, са изключително въздействащи емоционално. Това предполага именно те да са най-желаният инструмент за влияние върху общественото мнение.

- Многото конфликти и войни, случили се през 20. век, предпоставят развитието на визуалния образ да се случи именно на бойното поле и около него. Развитието на визуалните медии до голяма степен се случва то,чно заради войните. Например, Кодак създава и патентова специални фотоапарати, използвани с разузнавателни цели от американската армия по време на Първата световна война, а телевизията с висока разделителна способност (HDTV) се използва първо за военни цели във Втората световна война. Войните подпомагат технологичния напредък на визуалните медии, които са се развили достатъчно, за да променят образа на войната.  Паралелно с това, документалната фотография отразява и наболели социални проблеми, които пък са следствие от цялата обществена промяна през разглеждания от нас времеви период.

Документалната или репортажна фотография включва фотожурналистиката и в частност - военната фотография, която веднага получава възможност да се изяви в множеството конфликти и войни по цял свят. Първите фотографски свидетелства са от Кримската (1853-1856) и Гражданската война в Щатите. Тези фотографски свидетелства обаче са твърде пестеливи, защото все още не се е появила удобната 35 мм Лайка, която може да произведе цели 36 кадъра преди да се зареди нов филм. Това изобретение позволява да се влезе в „сърцето" на битката, но и да бъде заснет животът на цивилните във войната. Първата истински заснета война е Испанската гражданска война (1936-1939). От този момент фотоапаратът става свидетел и оръжие във всяка следваща война. Тогава Робърт Капа прави култовата си снимка на падащ войник, сниман в момента, в който е застрелян. Издаван в много таблоиди, този кадър се превръща в символ на военната фотография.

 

 „Падащият войник".Робърт Капа

http://macropic.eu/masters/193-robertcapa.html

Войната, която Америка води във Виетнам, е първата, заснемана ежедневно от телевизионни камери. Оттук идва и навикът да се привлича вниманието на аудиторията към всеки конфликт, от всяка точка на света. „Когато хората не са се сблъсквали с реалността на войната, знанията им за нея вече се базират на такива изображения." (Зонтаг, 2015: 26) От една страна, това, което виждат е реално, случва се някъде. От друга е и нереално - наблюдението от дистанция създава усещането, че случващото се е „като на кино". Образът е този, който оставя следа в паметта, а не самото събитие.

Шокиращите изображения

Фотографията на Капа е шокираща за времето си и това не е случайно. Една снимка на военни зверства трябва да грабне вниманието, да стресне, да угнети. Тя е директна атака по чувствата на зрителя. За да обвини някого или дори да има амбицията да промени поведение, фотографският образ трябва да шокира. Зонтаг дава пример: Канадските институции, отговарящи за общественото здраве, решават, че ще намалят тютюнопушенето, като приложат шокиращи снимки на кутиите с цигари - разяден бял дроб, кървящи венци, мозък, поразен от инсулт (Този метод е приложен и в България, видимо с неголям ефект). Докога обаче ще бъдат шокирани и ужасени пушачите? Шокът си има своите времеви граници и не може да продължи вечно. „Шокът може да стане нещо познато. Шокът може да се износи. Но дори да не го направи, човек спокойно може и да не гледа" (Зонтаг, 2015: 89). Извръщането на глава от притеснителен образ е типичен човешки жест, както и способността за адаптация дори към ужаса.

По наше наблюдение има значение как ще бъде възприеман визуален образ, показващ чуждо страдание. Първоначално военните фотографии са публикувани във вестниците, като по-скоро илюстрират текста. По-късно, в края на 19. век, месечни журнали като „Нейшънъл джеографик" използват фотографии за илюстрация. Скоро след тях се появяват седмични списания - френското „Вю", американското „Лайф" и британското „Пикчър Поуст". Последните разчитат изцяло на снимки, които често са обединени в серии. Това дава още по-голям драматизъм на изображенията. И още нещо - във вестника изображението е заобиколено от текст, докато в списанието е по-вероятно едно изображение да си прави компания с друго, без да имат никаква смислова връзка помежду си. Така например, гореспоменатата фотография на Робърт Капа е публикувана в „Лайф" през 1937 г, като заема цялата дясна страница. Цялата лява страница е заета от реклама на мъжки крем-балсам за коса (изображения на разчорлен тенисист, който се превръща в джентълмен с бял смокинг и перфектна прическа). Шокът е примесен с нещо за купуване - мъжете правят войни, мъжете умират във войни, но мъжете си купуват и крем-балсам. Шокът е овладян, неговата динамика се явява стимул за потребителско търсене.

Зонтаг споделя разказа на една жителка на Сараево „През октомври 1991 г. си живеех мирно и кротко в моя сараевски апартамент, когато сърбите нахлуха в Хърватия. Спомням си, че по телевизията показваха разрушаването на Вуковар (само на двеста километра оттук), а аз си казах: „Ау, колко ужасно!" и превключих канала. Така че защо да се сърдя, ако някой във Франция, Италия или Германия види по телевизията убийствата, които тук са ежедневие и си каже: „Ау, колко ужасно!", а после потърси друга програма? Това си е нещо нормално. Човешко..."  (Зонтаг, 2015: 108).

Чуждата болка не е моя, тя е чужда и лишена от реалност, дори мога да не я гледам. Да изживяваш страдание и да живееш с фотографски образи на страданието са две различни неща. Не е задължително последното да изостри чувствителността и способността за страдание. Това на пръв поглед изглежда парадоксално, защото знаем, че визуалният образ има изключително емоционална сила. Но не, Зонтаг се аргументира „Видял веднъж такива образи, човек се плъзга по нанадолнището да гледа още и още. Образите анестезират. Притъпяват болката" (Зонтаг, 2013: 28). Въздействието от възприети образи на страдание отслабва. Съвременният човек е осведомен визуално за толкова много зверства, че те са станали обикновени, далечни и неизбежни, „само на снимка". Американката сравнява този ефект с гледането на порнография, където първоначалното объркване и стъписване изчезват след няколко филма.

 В „За фотографията" Зонтаг поддържа тезата, че потокът от образи създава безразличие и сякаш притъпява емпатията. Близо 30 години по-късно, в „Да гледаш болката на другите" променя тази си позиция: Не огромното количество възприети образи притъпяват чувствата (съвременното общество има голям праг на търпимост към тях), а пасивността. „Състраданието е една крехка и уязвима емоция. Не се ли приложи на дело, залинява" (Зонтаг, 2015: 110). Състраданието се пробужда от образите на ужаса, но идва моментът на осъзнаването, че нищо не може да се направи. Тогава съвременният човек е завладян от апатия и отегчение. Съчувствието на привилегирования зрител от дивана пред телевизора не го прави съучастник на страдащите. Съчувствието само потвърждава неговата невинност и в същото време - неговото безсилие.

Обективност и субективност на военната фотография

„Фотографиите имат и предимството да съвместяват две противоположни свойства. Те се появяват с презумцията за обективност. Но, разбира се, винаги предлагат и определена гледна точка. Те регистрират реалното, и то неопровержимо - нещо, което никое словесно описание не би постигнало, колкото и да е безпристрастно, тъй като самата регистрация се извършва от машина. Но същевременно са свидетелства за нещо реално случило се, доколкото е имало някой, който да го направи" (Зонтаг, 2015: 30). Публиката изисква от военната фотография да е максимално доказателствена, без интерпретации на автора. Колкото по-неподправена е една снимка, без специално осветление и композиция, толкова по-достоверна и неманипулирана изглежда. Това изискване за автентичност задава модата на телевизионните репортажи „на живо", не от изкуствените студия, а от мястото на драматичното събитие. За разлика от ръкотворните изображения, от визуалния образ се очаква да показва и отразява реалността, следователно се възприема като доказателство. Но фотографският образ не е просто регистър на случилото се, а „образ, който някой е избрал". Самата фотография е поставяне в рамка, т.е. избиране и изваждане на една конкретна реалност, тя не може да обхване цялата реалност. Поставянето на нещо в кадър означава изключване на цялата друга реалност. В този смисъл тя не може да обхване цялата война, а само „парчета" от нея. И още нещо, в ерата на визуалния образ има изискване към реалността - ако не е достатъчно „крещяща", трябва да бъде подсилена. Това е налагало някои кадри от войните да бъдат доаранжирани за да бъдат по-убедителни.

Снимката се „чете" в определен контекст, тя „казва" това, което се очаква от нея да „каже". Едно обективно „късче" от реалността може да бъде „прочетено" субективно и така да внуши някакво идеологическо значение. Показателна в това отношение е фотографията на Дейвид Сиймур („Чим") - „Митинг в подкрепа на поземлената реформа, Естремадура, Испания, 1936 г." (виж снимка 3)

 

Испания, 1936 г". Дейвид Сиймур

https://www.pinterest.com/pin/419608890275671687/

Виждаме слаба жена с бебе на гърдите, с набръчкано чело и присвити очи, гледаща нагоре. В нейния поглед, както и в изражението на околните се „четат" напрежение и страх от надвисналата опасност от въздушна атака над градове и села в Испания. И такава атака има, но с една подробност - снимката е направена четири месеца преди да започне войната в Испания. Поглеждаме пак снимката -  тревога ли виждаме или просто слънцето ѝ блести в очите? Така или иначе тази снимка си остава емблематична за Испанската гражданска война. Но тя е и блестящ пример за това, как паметта променя образа за собствените си нужди.

Автентичните образи и зависимите образи

Много често визуалните образи не се появяват случайно, защото някой е бил на точното място, в точното време. И далеч не са толкова автентични, колкото на зрителя му се ще. Има и такива, разбира се, и те придобиват морален авторитет, неподвластен на времето. Една снимка от войната във Виетнам, озаглавена „Ужасът на войната" (1972 г.) на фотографа Хюн Конг Ут, не е възможно да е инсценирана, защото е болезнено автентична. Едно голо момиче, заедно със своите братя, бяга от пламъците на горящия американски напалм. Голо е, защото напалмът е изгорил дрехите, но продължава да гори върху кожата и то крещи от болка и ужас. След като е публикувана на първа страница на  „Ню Йорк Таймс", засилва антивоенните настроения в Щатите и скоро след това американската намеса във Виетнам е прекратена. Снимката е наградена с „Пулицър", а „напалмовото момиче" е спасено от самия фотограф Ут. Този кадър остава като символ на ужаса, но и като пример за това, как един визуален образ може да променя повече, отколкото хиляди думи. Властите, които водят война, много добре знаят това и се стремят да контролират образите, които ще станат достояние на обществото.

  „Ужасът на войната" (1972 г.) Хюн Конг Ут

https://baricada.org/2022/06/09/vitnam-war-nick-ut-napalm-girl-kim-phuc/

Свикнали сме да мислим, че военната фотография отразява ужасите с образи на страдание. В началото обаче тя е имала съвсем друга мисия - подкрепа и повдигане на духа на войниците. Така например „официалният" фотограф на Кримската война е Роджър Фентън, който не просто е трябвало да снима войната, а е имал конкретна задача. Тъй като в британската преса се появяват тревожни сигнали за състоянието на британските войници, Фентън е трябвало да изгради по-различна представа, да покаже ведра обстановка и чрез снимки да успокои напрежението. Той получава директни инструкции от военното министерство да не снима убити, осакатени или болни, „...да представи войната като един благопристоен, изцяло мъжки групов излет" (Зонтаг, 2015: 54). Поради технически спънки (техниката по това време е на примитивно ниво) той може да снима само на открито, при определени светлинни условия и най-важното - войниците да не мърдат. В крайна сметка визуалната информация от тази война е абсолютно режисирана.

Друг пример за постановка пред камера е кадър на съветския фотограф Евгений Халдей, която показва издигането на червеното знаме над Райхстага на фона на горящия Берлин. Също така има съмнение, че и легендарната снимка на Робърт Капа не е автентична, а войникът изиграва падането. В ранната военна фотография, поради технически съображения е било приемливо режисирането, позирането, композирането, с една дума - нагласяването на кадъра. Освен режисирани някои снимки се оказват напълно фалшифицирани далеч преди появата на фотошоп. Стотици са примерите за фалшифицирани снимки от Втората световна война, например.

Моралът във военните изображения

Кратката история на военната фотография преминава през различни етапи от развитието си. От възпяване на героизъм през брутален реализъм (фотоапаратът е „окото на историята", който показва кървища и трупове) до откровено манипулиране на кадри. Войната е любимата дестинация на фотожурналистите, но след Втората световна, възникват някои въпроси - за либерализирането на интерпретациите, заплащането и независимостта на фотографите. През 1947 година четирима велики фотографи - Робърт Капа, Анри Картие-Бресон, Джордж Роджър и Дейвид Сеймор създават агенция „Магнум". Тя бързо се превръща в най-влиятелният консорциум с две важни цели - да може да осигури финансиране на собствени проекти и да приеме единни етични стандарти във фотожурналистиката.

Винаги е имало цензура на информацията за една война. Най-малкото, защото войната не се води само на бойното поле, участниците трябва да трупат привърженици и подкрепящи и да правят врага още по-виновен. Знаейки колко много може да „каже" една снимка, цензурата върху визуалното е особено внимателна. Ако цензурата не идва от правителствата, тогава медиите си налагат автоцензура (Ен Би Си се добира до кадри от войната в Залива, но се отказва да ги излъчи). Най-често причините са: да не бъдат прекрачени границите на „добрия вкус" или да не бъдат травмирани допълнително близките на жертвите. Все морални неща, които водят до едно дистанцирано показване на войната, което по-скоро прилича на компютърна игра. Можем да кажем, че е започнала ерата на технологичните войни. В небето над Кувейт и Ирак през 1991 г. се виждат бляскави траектории на ракети и снаряди, кадри, демонстриращи военното превъзходство на Америка. Остава скрита съдбата на хилядите бягащи иракски войници, застигнати от експлозиви, снаряди с обогатен уран и напалм. Подобен е сюжетът през 2001 г. от въздушните удари в Афганистан, където също има ограничения за фотожурналистите.

Фотографският образ на страдание винаги е натоварен морално. Сякаш скритият му смисъл е да предизвика хората не само да гледат, а да виждат. Не само да съчувстват на страдащия, а да направят нещо. Фотографският образ не е просто информация за събитие, той е вик за помощ.

Друга фотография разтърсва света, определяна „като най-зловещата"снимка в историята. Направена е през 1993 г. в Судан от фоторепортера Кевин Картър, който е член на „The Bang Bang Club" заедно с още трима млади военни фотографи, отразяващи жестокостите в първите години след апартейда в Южна Африка. Измършавяло гладно дете пълзи към центъра на ООН, в който се раздава храна. Няма сили и спира да си почине. В този момент зад него каца лешояд. Картър изчаква лешоядът да се приближи към детето, снима и го прогонва. Снимката е купена и публикувана в  „Ню Йорк Таймс", след което започват да „валят" писма в редакцията и да се водят ожесточени дебати. Картър признава, че не знае какво се е случило с детето, като е обвинен в безчовечност и наричан „другия хищник в картинката". В обвиненията, изсипали се върху него, не е взет под внимание факта, че журналистите нямат право да доближават местните заради опасността от разпространение на зарази. Снимката е наградена с „Пулицър", но три месеца след това Картър се самоубива.

 

 

Судан 1993 г.  Кевин Картър

http://rarehistoricalphotos.com/vulture-little-girl/

По повод предизвикващите душевна болка снимки, изобразяващи физическа болка на други хора, Сюзън Зонтаг пише: „Какъв е смисълът да се излагат? Да будят възмущение? Да ни карат да се чувстваме „зле", т.е. потиснати и натъжени? Да ни навяват нерадостни мисли за човешката природа? И струва ли си изобщо да ги гледаме, щом документираното на тях е извършено отдавна и е загубило давност? Ставаме ли по-добри, като ги виждаме? И те наистина ли ни казват нещо? Или просто потвърждават онова, което знаем (или ни се ще да знаем)?"(Зонтаг, 2015:100).

Сюзън Зонтаг казва, че възприемането на поток от визуални образи на чужда болка  води до пасивност и апатия, изглеждащи като безсърдечност. Това важи осбено за телевизията. За да бъде осмислен един образ, се изисква съсредоточено внимание - така, както Ролан Барт наблюдава и осмисля „Снимката от зимната градина". Телевизията организира възприемането на образи по различен начин. Първоначално пробужда вниманието, но след това го „удавя в порой от образи". „Преситеното от образи внимание лесно се разсейва. Скача от обект на обект и е относително безразлично към съдържанието" (Зонтаг, 2015: 114). Потребителите ѝ лесно губят търпение и се отегчават. Имат нужда от нови стимули, от нови образи. Съдържанието е просто стимул, а филтрирано от телевизията, то се възприема безкритично. Ако съдържанието не може да подейства като стимул, то може да бъде превключен каналът.

 References:

Sontag, Susan. 2015. Watching the pain of others. Sofia, "East-West"

Sontag, Susan. 2013. About photography. Sofia, "East-West"