„Афинитетът на всяка красота към смъртта“ като упорство на битието на красотата в света: парадоксът в естетиката на Адорно

Силвия Емилова Борисова,

Институт по философия и социология, Българска академия на науките,

sylvia.borissova@ips.bas.bg

Въведение

Адорновата Естетическа теория отправя двоен жест към красивото: от една страна, категорично го детронира и демитологизира в качеството му на осева категория на философската естетика, но от друга, го реактуализира именно в неговите маргинализирани в развитието на естетиката качества. При Адорно за пръв път богатият историко-естетически дискурс на красивото като немислимо без грозното и оттласкващо се от него, като „митична страховитост“, на афинитета на красотата към смъртта, на просъществуването на класическата ценност на красивото в условията на „кризата на смисъла“ и „дисонанса, сигнатура на всичко модерно“, изобщо на философско-естетическата възможност на красивото като негативност – намира своето по-пълно и многостранно разгръщане.

Същевременно процесът на панестетизация на човешкия свят във време на деестетизация на изкуството (Ортега-и-Гасет 1984; Лиотар 1999 и др.), редица художествени и литературни направления като абсурдизма (Бекет, Йонеско) и екзистенциализма (Сартр, Камю, Кафка), виртуализирането и технологизирането на социалната и културната реалност (Рифкин 2001; Baudrillard 1994; Липовецки 2008) дават ценни потвърждения на тезата на Адорно, че класическите естетически категории западат, но същевременно се запазват в съвременната култура и изкуство като „западащи“ (Адорно 2002: 487 и др.). Това се оказва и съдбата на красотата по страниците на Естетическа теория – красотата просъществува именно като конвулсивност (Бретон 2000; Foster 1997) и невъзможност. Съвременните изкуство, култура и технокрация действително спасяват красотата: в качеството ѝ обаче на невъзможност или парадокс – този специфичен начин на съхранение на красивото изпъква наяве като ценност и културна реалия в съвремието чрез по-задълбочено вглеждане в недоизказаните, маргинализираните или табуираните във вековния естетически дискурс негативни аспекти на красивото.

С оглед на така поставената теза изследването си поставя за цел да реконструира Адорновата интерпретация на красивото в неговия естетически опус чрез системен анализ, в дисциплинарен план обхващащ полетата на негативната естетика, философия на културата и философската антропология. По-конкретно, класическата естетическа категория красиво следва да бъде подложена на алтернативен прочит в контекста на некласическата негативна естетика, която принципно приоритизира дисонантни категории с изначално нарушен превес на вътрешно и външно, ценност и израз в полза на негативното – като възвишено, трагично, абсурдно, иронично… Адорновият прочит на красивото през негативното обаче на практика отваря възможност за успешно вписване – и „спасение“ на категорията красиво на полето на негативната естетика (cf. Eisenman, 1999; Menke 1998), съответно и като актуална ценност в рамките на некласическата модерност: именно 1) експлицирането на тази възможност заедно с 2) проблематизирането на „красотата като парадокс“, т.е. възможността на просъществуване на красотата в съвременната координатна система на ценностите единствено като „невъзможност“, – внасят нова светлина за открояване на нестихналата актуалност на красивото.

1. Атонална композиция на красивото

Изследователите на Адорно почти без изключение са единодушни, че най-значимият му принос в хуманитарните и социалните науки се състои в неговите естетика и социология на изкуството. Перспективата, в която немският социолог, философ, музиколог и композитор разглежда обтегнатите до крайност и до болка обживени струни на класическата естетика, е извънредна, необичайна на фона на всички дотогавашни западни философско-естетически изследвания поради яркия експериментален философско-музикален авторов стил; в този смисъл не е преувеличение да се говори за „Адорновото красиво“, или за това разбиране на класическото красиво, лъкатушещо из цялата Естетическа теория, което Адорно прекомпозира така, че то зазвучава като изцяло „нова музика“.

Като рамка на Естетическа теория служат конфликтът и напрежението между модерното изкуство и развиващия се капитализъм (вж. Адорно 2002: главите Изкуство, общество, естетика и Общество), които неминуемо поставят на нова почва и оставят дори без почва редица универсалии на традиционната философия на изкуството.

„Естетиката не се движи и не се променя в историята, както гласи тривиалният модел на мислене: историята е иманентна на истинното си съдържание. Затова философско-историческият анализ на ситуацията изисква в буквалния смисъл да се изкара на бял свят всичко онова, което някога се е разглеждало като естетическа априорност … изцяло следва да се покаже, че истинното съдържание на големите естетически манифести или на подобните им произведения застава на мястото на онова, което преди това постига философската естетика. Бъдещата естетика може да се окаже самосъзнанието за подобно истинно съдържание на нещо крайно времево. Разбира се, това, като контрапункт на ситуационния анализ, изисква традиционните естетически категории да се конфронтират с този анализ; само тази конфронтация съотнася художественото движение и движението на понятията“ (пак там: 508; подч. м. – С. Б.).

И по-нататък: „Методически принцип е, че от гледище на най-новите феномени трябва да се осветли цялото изкуство, а не обратно … Ако е вярна тезата на Валери, че най-доброто в новото отговаря на една стара потребност, то автентичните произведения са критика на миналите“ (пак там: 511). –

Тези пасажи от ранното въведение на Адорновия естетически опус имат подчертано програмен характер; в самото това удържане на конфликта, убягващото и отлитащото се състои и нотният ключ към красивото, разказано в Естетическа теория – и по-специално към неговата история и заряд за бъдеще. Изкуството – автентичното – а заедно с него и красивото като Платонов абсолют, все по-явно поемат своята функция на радикална антитеза на обществото: „Морето на никога неподозираното, в което се осмеляват да се хвърлят новите революционни движения в изкуството около 1910 г., не отрежда предвещаното авантюристично щастие. Вместо това предизвиканият тогава процес разяжда категориите, в името на които е започнал. Водовъртежът на новото табуиране ги всмуква постоянно“ (пак там: 13). Това постоянно завръщане на класически-естетическото в модуса на актуалност на новото изкуство обаче означава, че струната на идеята за красиво всъщност никога не е била скъсвана. За да бъде нещо табуирано всеки път, отново и отново, то трябва да има статута на архетип, на социокултурно conditio sine qua non, на безусловна твърд, от която да се четат красивото и изкуството назад във времето (срв. Борисова 2014; 2023). Тъкмо противоположно на тази безусловност е популярното изкуство, което директно обслужва идеологическите функции на културната индустрия, плод на късния капитализъм.

Собствено Адорновата идея за красиво израства сред водещите атонални акорди на дискусията върху художествените привидност, истина и обективност – трескав диалог с Кантовата и Хегеловата естетики на красивото (Адорно 2002: главите Привидност и израз; Загадъчност, истинно съдържание, метафизика; Субект – обект), предварително разгърнала се в нов, небивал цвят в естетическите полемики с Ницше и Маркс (пак там: главите За категориите грозно, красиво и за техниката; Природно красивото; Художествено красивото: „видение“, одухотворяване, нагледност). За изтъкнатия представител на критическата теория красивото е par excellence двулика категория, иманентно съдържаща в себе си Ницшевата диалектика на Дионисовото и Аполоновото, тъй като едновременно иска да подчини природата и да изобрази, изрази, назове неподвластното-неукротимото в нея.

Още по страниците на ранното въведение Адорно поставя на преден план проблематичността на предмета на традиционната естетика – опита за нещо красиво в най-широк смисъл: вече отживялата естетика на практика не се съобразява с него, не стига до неговата феноменалност, ами „чрез собствената си форма тя изглежда клетвено вярна на една всеобщност, която преминава в неадекватност към художествените произведения и в допълнение стига до признаване на всички земни стойности. Академичното недоверие към естетиката се основава на иманентната ѝ академичност“ (пак там: 474–475). Така самата тавтологичност на естетическата сфера постоянно изтласка вън от себе си феноменалността на красивото – следователно неговата формула, неговият философско-естетически код се състоят… в самото му качество на двулико, диалектично, отлитащо, скоропреходно, възпламеняващо се в мимолетния миг на изразяването, изобразяването и назоваването. Според Адорно „големите философски естетики са в съгласие с изкуството дотолкова, доколкото довеждат до понятие очевидната му всеобщност; това съответства на едно състояние на духа, в което философията и други негови форми, като изкуството, още не са се отделили една от друга“ (пак там: 475): в такъв случай духовната еманципация на изкуството, изповядваща манифестите като своя лична философия, обособява ерес спрямо онази всеобща валидност на красивото като идентичното и онова „признаване на вечни земни стойности“. И точно в тази точка на пречупване красивото като централен естетически код устоява единствено под формата на това, което го няма, „шифрованото“ (пак там: 127), на невъзможност, на парадокс: „подтикът към естетика е да се мисли съществуващото в изкуството като нетъждествено със случилото се“ (пак там: 478); „жанр, тип, идиом, формула, отстраненото остава съхранено чрез отрицанието си“ (пак там: 500).

Тези свои наблюдения върху самата възможност на съществуване на красивото и художествената форма Адорно изгражда до голяма степен в оттласкване от Хегеловата естетика и нейните монолитност и дефицит на отворени кодове. Ако красивото по Хегел е понятие, даващо плът на абсолютния дух – принцип на сетивно привиждане на идеята, то за Адорно този принцип би влязъл действително в сила едва когато тоталната претенция на духа бъде възнаградена: когато философията доведе идеята за абсолютното до понятие – а не до бледността на утеха (вж. пак там: 502). Минималната разлика в атоналното модулиране опровергава постулираната от Хегел „метаестетическа идентичност на субект и обект в цялото“ (пак там) чрез изграждането си върху естетическата обективност като лебедова песен на класическото красиво. Повече от всякога философията се разкрива като вътрешно присъща на всеки естетически опит; затова и едва насетне „изкуството очаква собственото си тълкование“ (пак там: 503). Естетическа теория дава израз и глас на качествено ново красиво, изгряло като ореол над пепелището на ценностите, вземани някога за абсолют.

„Естетиката не протича в континуитета на научното мислене“, тя е свръх контролираното предаване на етос и традиция, тъй като с всеки нов опит и преживяване претърпява преконфигурация, случва се наново, „иска да излезе на открито и да стане неприкрита“ (пак там: 503). При това обаче истинно-естетическото за Адорно следва да се търси в общността – в пресечната точка на частните естетики, която по-специално е конфликтът помежду им. Естетическите формули количествено са толкова, колкото са и естетическите преживявания и опити, напиращи да излязат във външните форми на материята и словото: това излизане на субективното на твореца наяве, „неговото щастие и неговият страх, съвсем чужди на обичайната саморазбираемост на науката, субективно обозначават нещо обективно: уязвимостта на всяко изкуство“ (пак там: 504). С отмирането на предметната живопис и с издигането на чистата форма на пиедестал тази уязвимост става все по-видима, разголена, отдавна търсен кумир на новото изкуство: „ефимерно в естетиката е твърдото в нея, нейният скелет“ (пак там: 508).

Да не може да се изведе обща методология относно изследването на естетическия опит за Адорно вече е „къс методология“, категорично насочващ към иманентната историчност на естетическата теория, която винаги е длъжна да държи сметка за резонанса и вариациите в отношенията между естетически единичното и неговото понятие.

В тази обща критическа рамка на естетическата теория и нейните най-автентични функции в сферата на преживяването, опита и изкуството Теодор Адорно полага и своята частна концепция за красивото, последователно изложена в трета, четвърта и пета глава: За категориите грозно, красиво и за техниката; Природно красивото и Художествено красивото: „видение“, одухотворяване, нагледност.

Още начевайки темата за мястото на красивото при реализация на художествената форма, Адорно изтъква един особено важен момент: художествената форма винаги се оттласква от грозното, търси своето обособяване отвъд него; по такъв начин красотата се явява динамично равновесие в художествената форма, но и напрежението в резултата от това равновесие (пак там: 76). A самата художествена форма е „срединност“ (Пенев 2019: 157). Така категорията красиво съпринадлежи на една динамична онтология, в която изяществото на скоропреходността му става зримо единствено чрез табуиране на грозното: „на неоформеното hic et nunc, на неусъвършенстваното, на суровото“ (Адорно 2002: 76). Ако си припомним обаче онзи процес на постоянно засмукване обратно на табуираните естетически категории във водовъртежа на актуалната естетика:

„Само мотивираното и конкретно разлагане на обичайните естетически категории е останало като образ на актуалната естетика; тя същевременно освобождава преобразената истина на тези категории“ (пак там: 487) –

хармонията се оказва детронирана, защото в нея конфликтите и напрежението замират, и така отстъпва място на чистия заряд на красотата, в който хармонистичният възглед за грозното се превръща в протест и още повече подклажда така масово избухналите у ранните авангардисти въжделения за „нова красота“ (Маринети, Шалда…), „ново изкуство“, изобщо за нова митология на красивото (вж. Борисова 2017; 2023).

И красивото, и грозното се подиграват на всеки опит за тяхното затваряне в ограничени определения; аналогично на сценария на Херберт Маркузе в Ерос и цивилизация (Маркузе 1993), Ерос и Танатос търсят своите все по-дълбоки измерения в прескачане на границите на природата – овладяването на природата „там, където природата обръща към хората неовладяната си страна“ (Адорно 2002: 77) е в последна сметка само привидно. Адорно припомня още твърдението на Ницше, че всички добри неща някога са били грозни, както и „ужаса на началото“, на който обръща специално внимание Шелинг: „Поваленото и преобърнато съдържание сублимира във въображение и форма. Красотата не е платонично чисто начало, а се е получила при отказа от някога плашещото, което възниква сякаш ретроспективно, съгласно своя телос, и тъкмо с този отказ се превръща в грозно. Красотата е магия над магията и тази магия ѝ се предава по наследство“ (пак там: 78; срв. Борисова 2014; 2015).

Такава динамична онтология на красивото позволява то да бъде мислено включително като грозно откъм своето профанизиране и навлизане в популярната култура като кич. От тази гледна точка според Адорно най-оскърбителен за пълнокръвното разгръщане на красивото в художествена форма и материя е формалният класицизъм, защото чрез насилие над красотата, чрез принудителното ѝ подвеждане под аранжимент и композиция той всеки път я опетнява в единичното, докато я обожествява в понятийното. Най-силната съпротива срещу красивото е отнемането на неговото рождено право на хибридност (вж. Адорно2002: 81; срв. също и фундаменталната теза на Адорно, че „ако естетиката не е друго, а само твърде систематичен списък на това, което някога е било наричано красиво, то самото понятие за красиво не би ни дало представа за живота“ – пак там: 83): всъщност то е толкова сродно на ужаса, отказващ да бъде окончателно побран във формата като в затвор.

„Във формите на изкуството ужасът се превръща във въображение: да се отреже нещо живо от тялото на езика, от тоновете, от видимия опит. Колкото по-чиста е формата, колкото по-голяма е автономията на произведението, толкова по-ужасяващи са и двете“ (пак там: 81): непостижимо е за автентичната художествена форма да бъде тъждествена на инвокацията на публиката. Всяка творба пази в себе си нещо от аморфното и неподчинимото от страна на природата: „митичната страховитост на красотата“, победените в привидното негативност и мрак са самата неотразимост и ореол на творбата[1]. И щом като красивото става образ в резултат на „еманципацията от страха пред поразителната цялост и неразчлененост на природата“ (пак там), то за Адорно Хегеловата естетика дава сигурен пристан на красивото като най-неоспоримата естетическа категория, но го прави на цената на виталната естетическа диалектика – сетивната проява на идеята започва да се мисли в статичен режим. Така ореолът на природно красивото, пренесено в красивото в изкуството, натрупва все по-голям заряд за взривяване.

2. Красивото като невъзможност и парадокс

Процесът на събиране на красивото във феноменологично единство и реалност всеки път пресъздава процеса на извоюване на формата от хаокосмоса (по термина на Лосев 1995: 314) на мита от страна на твореца. „За да не пропусне своя телос, красотата трябва да работи срещу него, дори и срещу собствената си водеща тенденция“ (Адорно 2002: 84): красотата е митична страховитост, красотата е ослепителна, заслепяваща, поразяваща, всяваща ужас в своята принуда на еманиране от формата.

„Афинитетът на всяка красота към смъртта“ (пак там: 85) е рожба на идеята за чистата форма, абстрахираща красивото от неговата хибридност и полиморфност в потенция. Укротяването на красотата във форма, застиването ѝ в материя чрез убийството ѝ я възкресяват: красивото е едновременно жертвата и светинята на всяко автентично произведение на изкуството. На този парадокс се натъква още Шилер, когато прозира, че вече оформеното съдържание разрушава формата, която му е вдъхнала живот (срв. Лукач 1986: 411). Архаичният ужас, зверовете, демоните, всички свръхчовешки сили биват опитомени чрез уподобяване на човешкото – затова и не случайно за Хегел идеалът представлява плътното тъждество на идея и сетивен израз в облика на скулптираната човешка фигура; природно красивото буквално е „изтласкано“ надалеч и назад, докато „безвремевият идеал се превръща в гипсова отливка“ (пак там: 117). След това установяване едва ли вече би звучала недостоверно Адорновата критика към Хегел, че неговата философия се отказва от красивото, защото поставя знак на приравняване на разум и действителност чрез опосредяването им в една абсолютна естетическа субективност, чиято неидентичност би могла да бъде единствено девиация; „изкуството не е близнак на идеализма“ (пак там: 139).

По съвсем същата логика кризата на красивото е криза на изкуството: застиването на първото в статични естетически кристализации от метафизическо естество изпада в конфликт с невъзможността на второто да бъде сведено до метафизическа кристализация. Красивото в чистата художествена форма не съдържа дори намек за овещяване – по такъв начин „заради красивото вече няма красиво: защото то повече не е такова … Перспективата за отказ от изкуството заради изкуството става обозрима. Тя е загатната в онези негови произведения, които онемяват или изчезват. И в социален план те са истинското съзнание“ (пак там: 86). Успоредно с процеса на тази най-значима криза на красивото, а с това и на изкуството от началото на ХХ век, субстанциалността на прокуденото от западната естетика природно красиво избуява в прозата на модернизма – тъкмо относно По следите на изгубените време от Пруст Адорно казва, че „опитът за един глогинов храст спада към прафеномените на естетическото отношение“ (пак там: 100). Така „чувството за природно красивото дълго расте със страданието на субекта, запратен обратно към един уреден и организиран свят; то носи белега на мирова скръб)“ (пак там), понеже в крайна сметка без удържане на примордиалното и „без историческа памет не би съществувало нищо красиво“ (пак там: 102).

Тази все по-непоносима естетическа носталгия по началата е залог още на Кантовата естетика, в която красивото, таящо повече от чисто формалната красота – е природа, природата има основна заслуга и при чувството за възвишено: винаги от нея човек се оттласква, за да постигне онова взаимно умуващо вглъбяване на въображение и разум, над което никоя стихия вече няма власт (вж. Кант 1993: 77–151). А междувременно произведенията на изкуството носят тежкото бреме да изпълнят това, което природата обещава – тежко, защото природно красивото и най-вече чувството за него отсъстват все повече във времената на технологическата възпроизводимост на изкуството – да „отварят очите“ (Адорно 2002: 103); изкуството е вдъхновено от една негативност – от загубата на природата в опита, от прошествието на природно красивото като мит, изтичащо през пукнатините на въображението.

Така изкуството от една страна е демитологизация на красивото в природата; от друга обаче, в качеството си на втора рефлексия на човешката рационалност, е осъзнаване на нуждата от нова митология или ремитологизация в нови одежди: тъкмо в това се състои и концепцията на Шелинг за митологията от първи ред и митологията от втори ред (Шелинг 1980: 124–128, 138 и др.). Това са съответно митологията на рода – както в гръко-римската античност, и митологията на индивида, разгръщаща се по него време в лицето на ранните романтици, която всеки сам е длъжен да изгради за себе си. Животът на природата като нещо красиво не може собствено да бъде изобразен – доминантата на натюрморта в западната кавалетна живопис го демонстрира достатъчно красноречиво; може да бъде отразена свободата на чувството за красиво в природата, но единствено негативно.

Адорно стига до проникновението, че природно красивото има твърде малко общо със структурата и възприемането на формата и математическите величини като симетрия и пропорция: то е „това, което изглежда в повече, а не онова, което е буквално на мястото си“; „всеки къс природа, както всичко направено от човека, което е застинало в природа, може да стане красив, ако свети отвътре“ (Адорно 2002: 110). И още: „природно красивото живее във флуктуацията, а не в еднозначността на отношенията“, то е „следата на неидентичното във вещите в плен на една универсална идентичност“ (пак там: 111, 113) – неговата апория е апорията на естетиката въобще. Отлитащото и убягващото в изкуството се обективира и се цитира вечно и е негов основен предмет – но по начин, качествено различен от този в дискурсивната логика например.

„Ако духът на художествените произведения просветва в сетивното им явяване, то той просветва само като тяхно отрицание“ (пак там: 135): постоянното чувство за загуба на природно красивото – митологията на загубата на красивото (вж. Борисова 2023), носталгията по отсъстващия рай едва след осъзнаването на тази загуба предполага тъждественото и идентичното като „почти престъпление“, което би заключило живота в порочен кръг. „Образът на най-древното в природата се превръща в шифър на още несъществуващото, на възможното“ (Адорно 2002: 114), който идва да бъде разгадан от човешкото съзнание, пропускливо за красотата и „ако езикът на природата е ням, то изкуството се стреми да доведе немотата до говор“ (пак там: 120): красотата на природата винаги е в това повече, което казва тя свръх своето определение и понятие. Това е аурата по Бенямин, плодотворният момент по Лесинг, феноменът на фойерверка по Валери – циркова пъстрота, такова „емпирично явяващо се, освободено от тежестта на емпирията като трайност на тежестта, небесен знак и създадено ведно, менетекел …, проблясващо и изчезващо писмо, което въобще не позволява да се разчете според значението си“; „нещо, което го няма“ (пак там: 124, 126), меон.

Тук е нужна още една стъпка назад към началата на естетическото в западната мисъл. По силата на формата си изкуството е обещанието, че привидно явяващото се трябва да бъде възможно: „Нестихващият копнеж по красивото, за който за първи път Платон намира думите, е копнежът по сбъдването на обещаното“ (пак там: 127). Аурата, етерът, особеното, отлитащото са били привидени и уловени от романтиците в отсамната страна на изкуството, затова и толкова по-болезнено е преживяван от тях трансцендентният дял на художеството; красивото е такава несбъдната тоталност, която в своята актуалност (не извънвремева, а актуалност hic et nunc, всеки миг) има за антидот единствено романтическата ирония – единствено така се оцелява във върховното осъзнаване на парадокса на красотата. Най-новото изкуство за Адорно е развнозначно на експлозия – в новите творби привидното, или „явлението, преди това саморазбираема априорност, се разтваря в катастрофа“, взривена е обвивката на външното около вътрешното (пак там: 130), все по-интензивно и мигновено изкуството застава пред човека в своята – не-негова – оголена безòбразна същност, антиципация на апокалипсиса: „Художественото произведение в себе си … не е освободено от ставането битие, а като биващо е нещо ставащо. Онова, което се явява в него, е вътрешното му време и експлозията на явяването взривява този континуитет“ (пак там: 130–131). – Красотата е тъкмо това, което „като биващо е нещо ставащо“, явяващо се във взрива на своя най-съкровен манифест: зримо единствено като огън и жар от собственото си възпламеняване. И ако по Адорно историята е иманентно съдържание на произведенията на изкуството, то най-отбраният разказ на човешката история, любов, битки, загуби и въжделения, пресъздаден на лента в образи (от лат. imago) и имагинерност, – би следвало да е този за историята на красотата.

И този разказ за Адорно е немислим извън лоното на философията (вж. Адорно 2002: 139). Той отбелязва, че в никое художествено произведение моментът на духа не е нещо битийстващо като вече завършено и откъм своя абсолют – а във всяко едно е ставащо и тепърва формиращо се: това е визията на Хегел, но Хегел вижда края на този процес на духа в естетически-сингуларното като логически вече приключил в романтическата художествена форма; оттогава съдба на „всяко сетивно задоволяващо, още повече всяко веществено очарование“ е да „се сгромолясват в предестетическото“ (пак там: 140). По същество възвишеното у Кант не е било по-различно от това довеждане на понятието на природно красивото до пълния интензитет на неговото одухотворяване, постигнат чрез изкуството. При това „първенството на духа в изкуството и нахлуването на някога табуираното са две страни на едно и също състояние на нещата“ (пак там: 142); misterium tremendum и misterium fascinans – двата компонента на свещеното по Рудолф Ото (Ото 2014) в своята диалектическа съпринадлежност изпълват и залога, Адорно отрежда на възвишеното като по-адекватна обител на красивото в най-новото изкуство. Понятие и наглед, трансцендентното и най-сетивното, мистерията на страхопочитанието пред радикалната другост и мистерията на очарованието от фрагментите постижимост на света през сетивата – са едно.

3. Възвишеното като модулация на красивото

Идеята за принципно негативната определеност на възвишеното е подета от редица автори на ХХ век, макар и рядко да е дефинирана по този начин в техните анализи. В Естетическа теория тя не само фигурира като определение, но то е и пряко свързано с особеностите на съвременното изкуство.

Отличителното в Адорновата естетика е, че той полага в измеренията на принципно негативното не само възвишеното, но въобще естетическото като такова – след неговите преобразувания и разширяване на понятийния му обем през ХХ век (cf. Adorno 1973). По такъв начин според Адорно се припокриват и полетата на възвишеното и художественото (естетическото стриктно в изкуството). Той обръща внимание на това, че „след пропадането на формалната красота възвишеното се оказва единствената традиционна естетическа категория, останала в модерността“ (Адорно 2002: 286); съвременните художествени „произведения, в които естетическият образ под натиска на истинното съдържание се трансцендира, заемат мястото, осмислено някога с понятието за възвишено“ (пак там: 284). И по-нататък: „Възвишеното, което Кант запазва за природата, след него се превръща в исторически конституент на самото изкуство“ (пак там: 285).

Тоест Адорно споделя възгледа, че след като изкуството очевидно вече не се свежда само до красивото и след като открива за света възвишеното в себе си, – то очевидно изкуството е повече от художествена форма и дори често изкуството е изкуство именно въпреки художествената форма. Това личи в следния пример: „Докато написаното от Кафка накърнява съгласието на читателя чрез сензационната емпирична невъзможност на разказаното, то същото става разбираемо за всички благодарение именно на това накърняване. Разтръбяваният в унисон и на Запад, и от сталинистите възглед за неразбираемостта на новото изкуство дескриптивно е твърде верен; но той е погрешен, тъй като разглежда рецепцията като стабилна величина и подценява намесите в съзнанието, на които са способни несъвместимите произведения“ (пак там: 284). Оттук обаче Адорно поема по пътя на анализа на „творбите без творци“ – разглежда изкуството преди всичко откъм неговите обективистки онтологически и диалектически моменти, – с което са потулени някои същностни моменти в отношението между възвишеното и изкуството. Ако наистина едно художествено произведение дава „разбираемост за всички“ отвъд „дескриптивното“ и „несъвместимото“ в неговата форма, то това може да бъде обяснено единствено ако се държи сметка, че разбирането въпреки художествената форма или благодарение на трудностите, които тя поставя за преодоляване пред възприемателя, е в крайна сметка разбиране на иманото предвид от твореца, от автора на произведението[2]. Или с други думи, отвъд противоречията, които внася в съзнанието на възприемателя външната художествена форма, прозира вътрешната такава.

За тези рецептивно-естетически настройки на анализа на Адорно „понятието за художествено произведение вече така малко се съгласува с Кафка, също както е и с понятието за религиозното. Материалът – особено езикът според формулировката на Бенямин – става видимо беден и гол; духът възприема от него качеството на втора абстрактност“ (пак там). Ако обаче не се изпуска от очи връзката творец – възприемател, то съвременното изкуство повече от всякога се съгласува с Кафка. Още повече, че с „обедняването“ на материала личи много по-плътно внедреността на миметическото в самия материал – и съвсем не рядко материалът в изкуството се превръща в самото из-пълнение на творбата, представящо непредставимото от идеята в неговата пълнота и с това придаващо дълбочина на предаването на смислови съдържания от автора към реципиента. Собствено от гледището на Адорно по отношение на обедняването на материала като необратимо отиване към абстрактното, изкуството се оказва „свободно да не се съобразява с реципиента“ (пак там: 285). Но изкуството е от хората и за хората, едва ли е способно на толкова много абстрактност тъкмо в този контекст. При всичката свобода във формата на съвременното изкуство винаги стои връзката творец – възприемател; и всеки от тях е равноценен на другия в човешкостта си, не е „повече“ или „по-малко“ човек. Това идва да покаже, че не просто външната художествена форма по презумпция винаги се съобразява с реципиента, дори в стремежите си да извика у него противоречиви или негативни емоции; но преди всичко това, че вътрешната художествена форма е изконен пазител на човешкото, във всички случаи хармониращо отношението между творец и възприемател. „Като одухотворено художественото произведение се превръща само по себе си в сублимиране на природата, което иначе му се признава като въздействие върху друг дух, като катарзис … Изкуството става хуманно в момента, в който отхвърля службата (приложността, полезността; утилитарното – бел. м., С. Б.). Неговата хуманност е несъвместима с каквато и да било идеология за служене на човека. То остава вярно на хората само чрез нехуманност към тях … Природата, вече непотискана от духа, се освобождава от позорната зависимост от естествения произход и субективния авторитет. Такава еманципация би била завръщане на природата и тя, в противовес на простата наличност, е възвишеното“ (пак там).

Всички тези положения, събрани наедно, упътват към възвишеното в изкуството отвъд привидността в изкуството. Но игнорирайки ролята на твореца или това, което е „вътрешна форма“ в изкуството, Адорно редуцира на свой ред идеята за възвишеното до ефект от „играта на формите“ – точно както Кант е направил веднъж в художествено красивото – загърбвайки възвишеното у човека; провежда идеята за възвишеното като игра или като създаване на илюзионни ефекти, вълнуващи и потресаващи, от разиграването на това, което е във времето и в пространството. От което естествено произлиза заключението, че в изкуството „изявяващото се като възвишено звучи кухо, играещото невъзмутимо регресира до хлапашкото, от което произхожда“ (пак там: 286 – к. м., С. Б.).

Но автентично възвишеното не е изявяващо се; преди всичко останало то поставя предел на мисленето (вж. Пенев 2013: 94). Всяка игра, която наред с игровия елемент в нея настоява да бъде и из-пълнение – противно на „кухото“ звучене, – трябва да има своята „вътрешна“ жизнена форма, свой собствен смисъл, който освен че я изпълва, че ѝ дава завършеност, също така е и нейната свръзка със смисъла на цялото в човешкия свят и живот. Неизразимото е негативът на играта, който позволява нейното из-пълнение; но то не е самата игра. Затова и на Адорно в случая убягва това, че възвишеното не е само в изкуството, както и че изкуството, макар и когато е възвишено, все така продължава да е и привидно. На други места в Естетическа теория тази разлика обаче е отчетена: „Това, че художествените произведения казват нещо и със същото вдишване го скриват, назовава характера на загадка от гледна точка на езика“ (Адорно 2002: 179). Привидността в изкуството конвергира с не-привидното и изобщо не-видимото; със самото скриване на нещо вече се знае, че съществува нещо скрито. По отношение на формата това се осъществява по следния начин: външната форма винаги със завършека на творбата се разчупва – като вече ненужен калъп; и това, което остава да държи творбата в целостта ѝ, е вътрешната форма, вложеният от твореца смисъл. Така е във всяко изкуство, но още по-видно е отколешното Шилерово наблюдение, отнесено към съвремието: „артикулацията, чрез която художественото произведение постига своята форма, в определен смисъл постоянно признава и нейното поражение“ (пак там: 215). По такъв начин артикулацията в художествени образи устоява битийно единствено като позитивен за художественото аранжимент на духовното. „Не всяко битийстващо е дух, изкуството обаче е битийстващо, което чрез своите конфигурации се превръща в духовно“ (пак там: 139). В съвремието изкуството се сближава още повече с възвишеното там, където отвъд конфигуративното „изкуството и истинното съзнание за него могат да намерят щастие единствено в способността за устояване“ (пак там: 68), където „отрицанието (на сетивно явеното; на действително явеното – бел. м., С. Б.) може да премине в удоволствие, но не и в нещо позитивно“ (пак там: 69).

4. Перспективи на спасение на „невъзможната красота“

Оттук и завръщането към красотата като пърхащ неуловим парадокс, взета в нейната тоталност, към възвишеното като интензитет на този парадокс, на иманентната невъзможност на художеството като човешка съдба, и към нестихващата носталгия по меони – по абсолютните ценности, които не са никога-тук: „Както теорията, така и изкуството не са в състояние да конкретизират утопията; дори негативно. Новото като криптограма е образ на упадъка; само чрез абсолютната му негативност изкуството назовава неназовимото, утопията. В този образ се събират всички онези стигми на отблъскващото и отвратителното в новото изкуство“ (пак там: 58) – в това като цяло се състои патосът на Адорновата Естетическа теория във връзка с обследването на изкуството като пазител на ценното, на смисъла в човешкия живот след опустошенията на смисъла в световните войни. „Това, което се чувства като утопия, остава негативно спрямо съществуващото и подчинено нему. Централна сред съвременните антиномии е тази, че изкуството трябва и иска да бъде утопия, и то толкова по-решително, колкото повече реалната функционална взаимозависимост пречи на утопията; за да не превърне утопията в привидност и утеха, то всъщност не може да бъде утопия. Ако утопията на изкуството се осъществи, то това би бил неговият край във времето“ (пак там: 57–58)[3].

Но не бива да се забравя също и това, че функционалният характер на утопичното, а дори и причината да го има – е тъкмо утехата. Собствено утопията е завършена форма с никога незавършено съдържание – и тъкмо като такава успява да устои като своеобразна норма през различните исторически епохи и различните типове мисловни нагласи и практики. В този смисъл на полето на естетическото възвишеното е огледален образ на утопията – съдържателното за човешкия живот тук е опазено във висшата безформеност (но например за Шелинг абсолютната форма и абсолютната безформеност са едно). И в двата случая стремежът е един и същ: да се притаи „абсолютно ценното“ за човека в диспозитивите на реалността, да не бъде досегнато от нея, да не бъде превърнато в „приложно“, в утилитарно, служещо на преходни или на грозни цели. Това е начинът, по който художествените моменти в своята взаимовръзка винаги „внушават нещо, което не попада в нея“ (пак там: 121): ауратичното, плодотворният момент, менетекел.

Някогашната естетическа априорност и безвъпросност, най-вътрешната форма на преживяването, опита, художеството, природата в нас – все по-смело разтрошава своето външно оформление в сетивновъзприемаемото и мимезиса[4], все по-настойчиво се явява сама, без тяхната преводаческа помощ в света. Човек да може да понесе красотата в нейната митична страховитост, в нейната парадоксалност на най-интензивно битие единствено под условието на собственото ѝ мигновено възпламеняване – е равно по тежест на това във всеки един момент и с всяка капка съзнание да удържа паметта на историята на човечеството.

БЕЛЕЖКИ

1. В този контекст може да бъде отнесена и интерпретацията на Хоркхаймер и Адорно от „Диалектика на Просвещението“ (Хоркхаймер, Адорно 1999: 63–107) върху мита за Одисей: ако Одисей не се поддава на омагьосващата песен на сирените, защото е завързан към стълба, а гребците са със запушени сетива и така песента бива неутрализирана, то „образът на сирените е може би една от най-въздействащите метафори на Адорно за силата на изкуството да позволи да проблесне ужаса от хаоса като контрапункт на тоталната система на културната индустрия за интеграция на различията, алтернативите. Но и за трагичната обреченост на изкуството, за това, че неговата сила е и негово безсилие“ (Куюмджиева 2024: 104–105).

2. Срв. в херменевтичната естетика – вживяването във вътрешния мир на автора (бел. м. – С. Б.).

3. Емблематичен пример за утопия и пределност: „Планът за електрификация и авангардистката опера са знакови събития и проекти, много по-значими за конструиране съответно на пределните хоризонти на държавното планиране и на радикалната еманципация на изкуството като самостоен (властови) проект. Две мащабни и всеобхватни метафори за ослепителната светлина, която разсича и преподрежда хаоса, за да изгради нов ред, разчертаващи радикални предели за конструиране на необозримо далечен, непостижим хоризонт на бъдещето, но и на хиперболизирано и хипертрофирано пространство на властта. През призмата на тези две събития, периодът на 1920-те може да се мисли не толкова като преходен момент между остатъчни пазарни принципи в икономиката или демократизъм и толерантност към различията в експертния дебат и в изкуствата, колкото като моментно съвпадение между радикалното визионерство сред част от представителите на политическата власт и от интелектуалния елит. Това съвпадение е крехко и уязвимо, съществен фактор за което е идеята за предстоящата световна революция, вярата в необходимостта от тотална промяна, която ще разчисти пътя към реализацията на дългосрочния хоризонт. В този смисъл проектът на авангардното изкуство е много по-радикален от проектът на властта, тъй като в него като безкрайно далечен и пределен хоризонт на бъдещето е поставен пределът на смъртта, а не на комунизма“ (Куюмджиева 2022: 164).

4. За този преход от парадигмата на мимезиса към парадигмата на все по-автономната изразителност и същевременно разглеждането на мимезис и изразителността като двете страни на една и също монета вж. по-нашироко в: Аврамов 2025: 58, 89–90 и особено 85–86: „имайки предвид идеята за разбиране на изкуствата чрез екстатичната им основа – което … Платон донякъде посочва, но не експлицира пълноценно – mania/enthousiasmos и mimesis намират едно общо пространство и се припокриват като онтологични модалности, бидейки въвлечени в тласъка на извеждане. Изследователи на Платон и античността като Кейтрин Морган приемат такава възможност; Морган напр. твърди, че „веднъж, щом се освободим от мисленето на мимезис като мимикрия и на вдъхновението като буквално обсебване, мимезис може да се разглежда като съвместим с една преосмислена форма на вдъхновение“ … Казано лаконично и още по-точно, вертикалното схващане за подражание и изразителност преодолява търкането между подражание и изразителност. Това обаче е търкане, което, напр. Пенелопе Мъри отбелязва, сам Платон не преодолява категорично, поне доколкото държи разглежданията на вдъхновение и подражание отделени едно от друго: „в „Ион“ и други диалози, в които поетическото вдъхновение е разглеждано, няма споменаване на подражанието. В „Държавата“ обаче случаят е обратен: откриваме подражение, но не и вдъхновение“ … В същото време изглежда, че точно Платоновото схващане на mania/enthousiasmos също проправя път за мисленето на противоречието“. Този мотив за „вертикален“ мимезис Никифор Аврамов откроява при съпоставяне на разбирането за подражание при Платон с предшестващите, напр. за Хипократ нещата подражават едно друго, докато предимно йерархичната вертикала на подражание при Платон въвеждане мотива за дълбочина/вътрешност, около който се формулират както определенията на метафизиката и духовността, така и това на изкуството.

БИБЛИОГРАФИЯ/ REFERENCES

Аврамов, Н. 2025. Възможното единство на подражание (mimesis) и изразителност (expressio): опит, следващ античността и Платоновото рамкиране на изкуствата. NotaBene, 70. Част 1, 57–80: https://notabene-bg.org/uploads/articles_pdf/notabene-bg_org-read1766.pdf; Част 2, 81–92: https://notabene-bg.org/uploads/articles_pdf/notabene-bg_org-read1768.pdf (Avramov, N. (2025). Vazmozhnoto edinstvo na podrazhanie (mimesis) i izrazitelnost (expressio): opit, sledvasht antichnostta i Platonovoto ramkirane na izkustvata. NotaBene, 70. Chast 1, 57–80; Chast 2, 81–92). [In Bulgarian].

Адорно, Т. 2002. Естетическа теория. Прев. Стилиян Йотов. София: Агата–А. (Adorno, T. 2002. Esteticheska teoria. Prev. Stiliyan Yotov. Sofia: Agata–A). [In Bulgarian].

Борисова, С. 2014. Трайност на красивото. Философия, 8, 195–204: https://philosophia-bg.com/archive/philosophia-82014/durability-of-beauty/ (Borissova, S. 2014. Traynost na krasivoto. Filosofia, 8, 195–204). [In Bulgarian].

Борисова, С. 2015. Систематични възможности на негативната естетика. Философски алтернативи, 4, 15–36. (Borissova, S. 2015. Sistematichni vazmozhnosti na negativnata estetika. Filosofski alternativi, 4, 15–36). [In Bulgarian].

Борисова, С. 2017. Митологията на красивото като митология на идентичното. Философски алтернативи, 4, 83–97. (Borissova, S. 2017. Mitologiyata na krasivoto kato mitologia na identichnoto. Filosofski alternativi, 4, 83–97). [In Bulgarian].

Борисова, С. 2023. Митология на загубата на красивото. Философски алтернативи, 1, 93–105. (Borissova, S. 2023. Mitologia na zagubata na krasivoto. Filosofski alternativi, 1, 93–105). [In Bulgarian].

Бретон, А. 2000. Два манифеста на сюрреализма. Прев. Живко Кефалов. София: ЛИК. (Breton, A. 2000. Dva manifesta na syurrealizma. Prev. Zhivko Kefalov. Sofia: LIK). [In Bulgarian].

Кант, И. 1993. Критика на способността за съждение. Прев. Цеко Торбов. София: Академично издателство „Проф. Марин Дринов“. (Kant, I. 1993. Kritika na sposobnostta za sazhdenie. Prev. Tseko Torbov. Sofia: Akademichno izdatelstvo „Prof. Marin Drinov“). [In Bulgarian].

Куюмджиева, И. 2022. Авангарди и държавно планиране в СССР през 20-те години на ХХ век (ГОЕЛРО и „Победа над слънцето“). Политически хоризонти, 6, 144–167. (Kuyumdzhieva, I. (2022). Avangardi i darzhavno planirane v SSSR prez 20-te godini na HH vek (GOELRO i „Pobeda nad slantseto“). Politicheski horizonti, 6, 144–167). [In Bulgarian].

Куюмджиева, И. (2024). Държавно планиране, култура и идеология (хоризонти, ценности, образи, институции). Велико Търново: Фабер. (Kuyumdzhieva, I. (2024). Darzhavno planirane, kultura i ideologia (horizonti, tsennosti, obrazi, institutsii). Veliko Tarnovo: Faber). [In Bulgarian].

Лиотар, Ж.-Фр. 1999. Нечовешкото. Прев. Росица Пиронска, Веселин Праматаров, Тодорка Минева. София: Сонм. (Lyotard, J.-Fr. 1999. Nechoveshkoto. Prev. Rositsa Pironska, Veselin Pramatarov, Todorka Mineva. Sofia: Sonm). [In Bulgarian].

Липовецки, Ж. 2008. Парадоксалното щастие. Превод: Лидия Димитрова. София: Рива. (Lypovetsky, J. 2008. Paradoksalnoto shtastie. Prev. Lidiya Dimitrova. Sofia: Riva). [In Bulgarian].

Лосев А. Ф. 1995. Форма. Стиль. Выражение. Москва: Мысль. (Losev, A. F. 1995. Forma. Stily. Vyrazhenie. Moskva: Mysly). [In Russian].

Лукач, Д. 1986. Своеобразие эстетического. Т. 2. Москва: Прогресс. (Lukacs, D. 1986. Svoeobrazie yesteticheskogo. T. 2. Moskva: Progress). [In Russian].

Маркузе, Х. 1993. Ерос и цивилизация. Прев. Естер Бодурска. София: ИК Христо Ботев. (Marcuse, H. 1993. Eros i tsivilizatsia. Prev. Ester Bodurska. Sofia: IK Hristo Botev). [In Bulgarian].

Ортега-и-Гасет, Х. 1984. Естетически есета. Т. 1–2. Прев. Тодор Нейков, Анна Златкова. София: Наука и изкуство. (Ortega-y-Gasset, H. 1984. Esteticheski eseta. T. 1–2. Prev. Todor Neykov, Anna Zlatkova. Sofia: Nauka i izkustvo). [In Bulgarian].

Ото, Р. 2014. Идеята за святото. Прев. Донка Илинова, Владимир Теохаров. София: УИ „Св. Климент Охридски“. (Otto, R. 2014. Ideyata za svyatoto. Prev. Donka Ilinova, Vladimir Teoharov. Sofia: UI „Sv. Kliment Ohridski“). [In Bulgarian].

Пенев, Г. 2019. Учението за първообраза от „Диалектика на художествената форма“. Философски алтернативи, 3, 154–160. (Penev, G. 2019. Uchenieto za parvoobraza ot „Dialektika na hudozhestvenata forma“. Filosofski alternativi, 3, 154–160). [In Bulgarian].

Пенев, Г. 2013. Възвишеното в контекста на теологичната естетика. Съвременни предизвикателства пред философията, 1, 93–98. (Penev, G. 2013. Vazvishenoto v konteksta na teologichnata estetika. Savremenni predizvikatelstva pred filosofiyata, 1, 93–98). [In Bulgarian].

Рифкин, Дж. 2001. Епохата на достъпа. Прев. Елена Филипова. София: Атика. (Rifkin, J. 2001. Epohata na dostapa. Prev. Elena Filipova. Sofia: Atika). [In Bulgarian].

Хоркхаймер, М., Адорно, Т. 1999. Диалектика на Просвещението. Прев. Стилиян Йотов. София: Гал-Ико. (Horkheimer, M. Adorno, T. 1999. Dialektika na Prosveshtenieto. Prev. Stiliyan Yotov. Sofia: Gal-Iko). [In Bulgarian].

Шелинг, Фр. 1980. Философия на изкуството. Прев. Генчо Дончев. София: Наука и изкуство. (Schelling, F. 1980. Filosofia na izkustvoto. Prev. Gancho Donchev. Sofia: Nauka i izkustvo).

Adorno, T. (1973). Negative Dialectics. A&C Black.

Baudrillard, J. (1994). Simulacra and Simulation. University of Michigan Press.

Eisenman, St. (1999). Negative Art History: Adorno and the Criticism of Culture. Art journal, 58(1), 101–104.

Foster, H. 1997. Compulsive Beauty. Massachuets: MIT Press.

Menke, Ch. (1998). Sovereignty of Art: The Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida. Cambridge, MA: MIT Press.