Парадоксалната естетика на Дидро. Съществува ли каквато и да билa обективна "същност" на изкуството? Реализмът в Просвещението

Павел Николов

Студент, специалност „Философия“, РО, Философски факултет, ЮЗУ „Н. Рилски” – Благоевград,

pavel_v_nikolov@abv.bg

 

 

            Има хора, които като че ли винаги са били възрастни – като Платон, Кант и Хегел – но има и други, геният и талантът на които се съчетават с пламенност, младост и юношески блясък. Можем ли например да твърдим, че Гьоте, авторът на „Фауст“, е стар? Напротив, има нещо, което важи за някои велики творци – те никога не остаряват, те са в своя вечен детски облик. Такъв е и Дени Дидро. Като един от центровете на мощното Просвещение, чрез своята Енциклопедия Дидро се явява естествен вдъхновител на цяла „република от учени“. По думите и в очите на неговите съвременници той остава философът с детски поглед, винаги усмихнат и хипнотизиращ събеседник, щедро пръскащ своите идеи пред учените си слушатели чрез философията, и към не чак толкова учените си чрез художествените си произведения.

            За Дидро действителността въздейства върху човешките сетива, те трептят като струни и се сливат в съзвучна картина за онова, което е извън чувстващия субект. В тези свои виждания Дидро изключително много се доближава до  Лок (Лок, 1972: 119), Хюм (Хюм, 1986: 163), Ламетри (Ламетри, 1981: 195) и въобще до парадигмата, чийто закон гласи, че всяко познание, независимо дали се отнася до материални предмети или духовни явления, е следствие от потока от впечатления и идеи, т.е. до тезата, че без впечатления няма идеи или казано с езика на Ламетри – „колкото по-малко са сетивата, толкова по-малко са и идеите“ (Ламетри, 1981: 103). При това за Дидро светът се възприема чрез сетивата и се преработва, ала не само от ума, но и от емоциите, от безсъзнателните състояния на духа. От това следва, че творческото начало като човешко начало е висока проява не само на силата на ума, но и на чувствата и фантазията. В известното си писмо до госпожица Дьо Лашо Дидро споделя, че „вкусът изобщо се състои от възприятие на отношенията“ (Дидро, 1981: 21). Прекрасната поема, картината, музиката ни се харесват само чрез отношенията, които забелязваме в тях. Този възглед е изумително сходен с принципа на асоциация на идеи, изказан от Хюм (Хюм, 1986: 70).  „Ние се раждаме с потребности, които ни принуждават да прибягваме до различни средства“ (Дидро, 1981: 143), продължава Дидро. За френския автор повечето от тези средства представляват оръдие, машина или някакво друго изобретение от същия вид. Но всяка машина предполага съчетаване и обединяване на частите с оглед те да служат на единна цел. Следователно нашите потребности и най-непосредственото упражняване на нашите способности още веднага след раждането ни помагат да получим представи за ред, разположение, симетрия, устройство, пропорция, единство. И така, синтезирано казано, потребностите и практическата дейност на хората пораждат в човешкия род самите идеи за отношението. От тази теоретическа постановка Дидро извежда, че наричаме красиво извън нас всичко, съдържащо в себе си нещо, което може да предизвика в нашия ум идеята за отношения, а „красиво по отношение на мен е всичко, което поражда тази идея“ (Дидро, 1981: 143). Следователно няма привилегировани природни свойства, които сами по себе си да бъдат красиви. Красотата има корените си в социалните отношения. По-нататък в своята „Естетика“ Дидро навярно забравя този свой принцип, тъй като се опитва да придаде на изкуството някаква неизменна рамка и да го подчини на просветителски идеали; да снеме удоволствието от него за сметка на ползата; да го принизи до просто доказателство на дадени доктрини. Напротив, тук бих искал да развия точно обратната теза, а именно, че не трябва да има и не съществува каквато и да било "същност" на изкуството. Така например според Тери Игълтън всяко написано късче би могло да се прочете "непрагматично", ако това е качеството, което прави от текста литература (Игълтън, 2001: 51). По идентичен начин всяко творение би могло да се изчете „поетически". Игълтън стига до крайната теза, че дори разписанието на влаковете би могло да се прочете като литература, ако стимулираме у себе си обобщаващи размишления за скоростта и сложността на съвременното съществуване.

            Ако кажем, че изкуството и литературата в частност представляват високо оценен вид писане или другa форма на визуализация на идеи, то означава да изоставим заблудата, че категорията изкуство е обективна, в смисъл на вечна и неизменна. Всичко би могло да  бъде възприето като изкуство, каквото и да е то, и всичко, което се смята със сигурност за изкуство – например творбите на Рафаело – може да престане да бъде изкуство. Всяко становище, че изучаването и изследването на изкуството представлява изучаване и изследване на някаква трайна субстанция, може да бъде изоставено като илюзия.

                      От трактовката, която често се дава за изкуството и която гласи, че то е високо ценено произведение, можем да заключим, че по същество то е нетрайно, защото оценките и разсъжденията са изменчиви. Една творба може да бъде възприемана като философия през един век, и като литература – през друг, възгледите кое е ценно и кое не непрекъснато се променят и са подвластни на Хераклитовия принцип Πάντα ῥεῖ .  От това следва, че изкуството може да бъде определено като огледало на духа на времето и това, което се влага през това време в думата изкуство. Именно поради това не можем да употребим термини като канон и традиция на изкуството, ценни сами за себе си, защото „ценност" е субективна категория и поради това отново подвластна на самото време. Тери Игълтън дава следната дефиниция за изкуство: всичко онова, което се цени от дадени хора в специфична ситуация според определени критерии и от гледна точка на дадена цел (Игълтън, 2001: 67). В този смисъл е съвсем възможно при една достатъчно многомащабна трансмутация на обществото или едно постчовешко бъдеще (вж. Фукуяма, 2002: 21) да е налице човечество, за което да е невъзможно да открие каквато и да ценност в произведенията на Байрон, Моцарт или Павароти. В подкрепа на това можем да споменем, че дори образите, които са, така да се каже, вечно ценени като изкуство, също не са еднакви в различните епохи. „Нашият" Вергилий или Аристофан не е сходен с Вергилий или Аристофан на Античните или Средните векове, т.е. не е трудно да заключим, че разнообразните исторически епохи са създали различен Вергилий, Аристофан и пр.  Позовавайки се отново на Игълтън е важно да споменем, че  сякаш наистина литературните произведения биват "пренаписвани", макар и несъзнателно, от обществата, които ги четат; и наистина, не съществува четене на дадено произведение, което да не е едновременно и "пренаписване" (Игълън: 2001: 90). В интерес и защита на Дидро е, че поради своята парадоксалност той все пак защитава подобни тези. Именно с класицистичния възглед за идеалните модели в изкуството Дидро води борба, при все че прекрасното според него се олицетворява само от истината (Дидро, 1981: 26). Изкуството за френския философ е подражание (не копие, а възпроизвеждане) не само на прекрасното, но и на цялото богатство на човешкия живот. Това подражание, трябва да се упомене, няма нищо общо с механичното и лишено от въображение копиране на образци от други художници (каквито са класицистичните идеали и правила). В „Опит за живописта“ (Дидро, 1981:  259) Дидро воюва именно срещу академичната маниерност. Свободното подражаване на живота е противоположно на копирането. Художникът не е просто копист на съществуващите неща и явления, а напротив - той е интерпретатор. „Ученикът безкрайно дълго копира картините на своя учител, без да наблюдава природата“, пише Дидро. Под природа той разбира собствено най-вече човешкия живот и отношенията между хората. Според него творецът привиква да гледа през очите на друг и губи навика да използва собствените си очи. Той си е „поставил вериги на очите, както робът има на краката си“ (Дидро, 1981: 26). Затова и съвета, който дава френският просветител на младите художници, е да напуснат музеите и академиите, тези „работилници за маниерност“ и да се учат от народния живот, от обществените места, улиците,  градините, пазарите. Тази позиция е всъщност основата на тогавашната програма за реализма в изкуството. Този специфичен за 18-ти век реализъм, отстояван теоретически и практически от Дидро, е неотделим от философската и революционна политическа програма на просветителите. Дидро отхвърля копирането на древните и догматиката на класицизма; на мястото на измислените герои от митологията той поставя ежедневния живот на хората от третото съсловие, без да допуска „баналното като предмет на изкуството“ (Дидро, 1981: 29). При Дидро художникът и поетът вървят ръка за ръка с философа, моралиста, социолога, публициста, критика, музиковеда и всичко това е вплетено в някакво вълшебно единство, в синтетизъм, в енциклопедичност и монументален обхват на познания от различни области. Реализмът на Дидро всъщност въвежда идеята за индивидуалната отговорност. В „Племенникът на Рамо“ (Дидро, 1981: 161) личността е детерминирана от социалните обстоятелства, тя е съвкупност от социални отношения, но въпреки това на нея не се гледа като на безотговорна за своите постъпки и решения.

            Дидро освен всичко противопоставя гения и вкуса; природата и културата (защото, ако геният е природна сила, то вкусът е присъщ на културата). В тази мисловна линия правилата и законите на вкуса са „окови за гения; той ги разкъсва, за да полети към възвишеното, патетичното, великото“ (Дидро, 1981: 39). Авторът развива тезата по следния начин, разкривайки и противопоставяйки гения като чист дар на природата, чийто произведения са рожба на мига, и именно срещу този гений противостои вкусът, който  е резултат от изучаването и времето, той изисква знанието за множество правила – установени или подразбиращи се. С други думи, за да бъде една вещ прекрасна от гледна точка на вкуса, тя трябва да е изящна и завършена. За да принадлежи на гения обаче, тя трябва понякога да изглежда небрежна, да внушава впечатление за неправилност, неравност, дивост. Дидро обаче мечтае за хармонията между гения и вкуса. Това е изразено ярко в неговата кореспонденция върху „Салона от 1767 г.“. Той изтъква, че „съществува само един щастлив миг – когато човек обладава вдъхновение и свобода, достатъчни, за да бъде пламенен, съчетани с разбиране и вкус, достатъчни, за да бъде мъдър“ (Дидро, 1981: 38)

            Дидро задава и друг основен въпрос – „Къде е този идеален първообраз, от който тръгва и към който се стреми поетът?“ (Дидро, 1981: 46). Неговите по-нататъшни размишления разкриват, че този образ не е в самата природа, тъй като самата тя не е нито прекрасна, нито съвършена, а в процес на усъвършенстване. Първообразът следователно не е в прототипа. Идеалният образ на изкуството не е непосредствено заимстван от някакъв индивидуален образ на природата, точното копие на който се е запечатал в нашето въображение и който възпроизвеждаме. „Съгласете се – приканва Дидро – че когато вие създавате прекрасното, вие не създавате нищо което съществува, и даже нищо, което би могло да съществува. Съгласете се, че разликата между портретиста и вас, ако сте гений, е преди всичко в това, че портретистът робски копира природата такава, каквато е“ (Дидро, 1981: 47). Тук критическата острота е насочена отново срещу класицизма и по-конкретно срещу мъртвото подражание на неговите образци. За Дидро основен проблем на класицизма е разглеждането на природата като съвършена, а не като способна към усъвършенстване.

            За да разкрие характеристиките на красивото, френският енциклопедист предприема пътешествие през различните мнения на автори, писали най-много за красотата. Едва след тази натрупана база той може да изложи собствените си идеи и да ги свърже с общите си наблюдения върху човешкия ум. Дидро  обобщава възгледите на Платон (Федър, Големият Хипий) и Августин (през книгата на отец Андре от 1715 год.: „Трактат за красотата, където се доказва в какво ес състои онова, което наричат така“. Диалогът от нея възпроизвежда разсъждения от книга 34 на „Истинската вяра“ от Августин).

            Констатацията на Дидро, която впрочем граничи с истината, е, че в „Големия Хипий“ Платон посочва какво по-скоро красотата не е, отколкото е (Дидро: 1981: 121). Във „Федър“ пък се говори предимно за естествената любов на човека към нея, а не за самата нея. На трето равнище идеята на Августин е, че свръх нашия ум съществува някакво единство – първородно, върховно, вечно и съвършено, което е същностният закон на красотата, и което всеки творец търси, осъществявайки своето изкуство (Дидро: 1981: 122). Тази своя идея Августин защитава по-подробно в писмо 18 към Целестий с възгледа „Omnis porro pulchritudnis forma, unita est.[1]

            Към изградения поток от мислители Дидро включва и Волф, който в своята Психология[2] твърди, че има неща, които ни се харесват, и други, които не ни се харесват, и че това различие между тях определя кое е красиво и кое грозно; че онова, което харесваме, се нарича красиво, а онова, което не харесваме – грозно. По-разгърнатата идея на Волф е, че се разграничават два вида красота: истинска – която се поражда от действителното съвършенство, и привидна – породена от привидно съвършенство.

            Това, което по същество можем да извлечем от тази сравнителна съпоставка на Дидро, е, твърдението и на тримата, че един предмет е красив, защото е красив. Волф, разбира се, добавя и съвършенството към идеята за красота. Но какво всъщност е съвършенството? Нима то е нещо по-ясно и по-понятно от красотата? Може би поради това и Дидро се насочва към други автори, в чиито тези определението за красота съвсем не е извлечено от естеството на красивото, а само от въздействието, което човек изпитва в негово присъствие. По този повод авторът припомня Трактата за красотата на Жан-Пиер Круза, в който той вижда красотата като  „възприемане на нещо, което одобрявам или което ми доставя наслаждение“ (Дидро, 1981: 123). Круза изброява пет признака на красивото – многообразие, единство, правилност, ред, пропорция. Оттук обаче Дидро заключва единствено, че или определението на Августин е непълно, или това на Круза е претрупано, т.е. е налична опозицията единство-многообразие. Опозицията е и в самото определение на Круза, защото идеята за единство не включва идеите за многобразие, правилност, ред и пропорция. В този смисъл или Августин не е трябвало да ги снема, или Круза не е трябвало да ги прибавя. Дидро обаче се задоволява само да отбележи, че изискванията на Круза са приложими само при архитектурата или в най-добрия случай при цялостни изяви от друг вид: реч на оратор, една драма и т.н., но не и при отделна дума, мисъл, част от предмет.

            В хронологична последователност следващия автор, на който енциклопедичната личност се позовава, е Френсис Хъчисън и неговия труд „Изследване на произхода на нашите идеи за красотата и добродетелта“. „Не виждаме как – пише Хъчисън – предметите биха могли да бъдат наричани красиви, ако няма един разум, надарен с чувство за красивото, който да ги преценява“ (Дидро: 1981: 128). Това, което се казва в неговото изследване е, че по необходимост има едно вродено чувство, което чрез удоволствието ни предизвестява за присъствието на красивото. Не бива да забравяме, разбира се, че тук става дума за тези качества само по отношение на човека, защото има много предмети, които оставят в него впечатление за красота, но които не се харесват на други живи същества. За да открие общия повод за идеите на красотата между хората, Хъчисън изследва най-простите неща, например геометричните фигури. Той открива, че измежду фигурите онези, които наричаме красиви, предлагат на нашите сетива единство в многообразието; равностранният триъгълник е по-малко красив от квадрата, който не е толкова красив, колкото петоъгълника, чиято красота е надмината от тази на шестоъгълника и т.н., защото „еднакво равномерните предмети са толкова по-красиви, колкото са по-многообразни, а те са толкова по-многообразни, колкото повече сравними страни имат“ (Дидро: 1981: 133).

            Ще си позволя накратко да синтезирам вече изложеното така: Платон, който си е поставил повече за цел да отваря очите на съгражданите си за грешките на софистите, отколкото да посочва истината на учениците си, ни предлага примери за красотата, като ни показва много ясно какво тя не е, но не казват нищо за това какво тя е. От друга страна, Волф смесва красотата с удоволствието, причинено от нея, макар че има неща, които се харесват, без да са красиви, а други, които са красиви, без да се харесват. От възвишения тон, с който той говори за тези идеи, не разбираме дали ги смята за придобити и изкуствени или за вродени. Дидро на свой ред прецизно експлицира, че човек се ражда със способността да чувства и да мисли. Първата крачка на способността за мислене се състои в анализа на нашите възприятия, в обединяването им. Както бе споменато в началото, нашите потребности и упражняването на нашите способности веднага след раждането ни помагат да получим представи за ред, разположение, симетрия, устройство, пропорция, единство. Всички тези понятия произтичат от сетивата и са изкуствени. Те произхождат от опита, както и всички други. Те са дошли у нас чрез сетивата, „минали през сетивата ни, за да стигнат до разума ни“ (Дидро, 1981: 142) и не можем да направим нито крачка в света, без някое явление да пробуди в нас тези идеи. Дидро обаче изключва качествата, отнасящи се до вкуса и обонянието, макар и те да будят някакво отношение в нас. Така например казваме чудесно ястие, прекрасен аромат, а не красиво ястие, красив аромат. А когато казваме красива роза, имаме пред вид други качества на розата, а не онези, отнасящи се до сетивата на вкуса и обонянието, макар че тук, в противовес на Дидро, можем да кажем, че намираме за красива розата именно поради нейния аромат или казано с думите на Шекспир – „… туй, което зовем ний „роза“, ще ухае сладко под всяко друго име“ (Шекспир, 2004:  сцена 2, строфа 7).

            Към края на своето съчинение „За красотата“ Дидро постулира, че няма абсолютна красота (Дидро: 1981: 144). Красивото за него добива образ в два вида – реално красиво и възприето красиво. Когато разглеждаме отношенията в нравите, имаме нравствено красиво; когато ги разглеждаме в литературните произведения, имаме литературно красивото; в музиката – музикално красивото; в природата – природно красивото, а когато наблюдаваме тези отношения, възпроизведени в творенията на изкуството или на природата, имаме подражателно красивото. Следователно в зависимост от предмета и аспекта, в който разглеждаме отношенията, при един и същ предмет красивото ще получи различни наименувания. Разбира се, един предмет може да бъде разглеждан изолирано, сам за себе си, или по отношение на други предмети. По примера на Дидро можем да си поставим следния въпрос:  когато казваме за цветето, че е красиво, какво всъщност разбираме с това? Дали разглеждаме това цвете изолирано, т.е. наблюдаваме, че в неговите части има ред, правилно разположение, симетрия, съотношения? В тази връзка аз лично винаги се сещам за това, което сам наричам „атомно“ или „молекулярно“ глухарче, поради изумителната му структура в неговия, така да се каже, късен период. В този смисъл за Дидро всяко цвете е красиво (Дидро, 1981, 145). Но кой вид красиво е свойствен за тях? Очевидно онзи, който наричаме реално красиво. Ако разглеждаме обаче цветето или рибата във връзка с други цветя или други риби, непременно заключваме, че те са красиви, но вече в сравнение с всички цветя и всички риби. Това е относително красивото и то е разнообразно – лалето може да бъде красиво или грозно в сравнение с други лалета, красиво или грозно в сравнение с други цветя, с други растения, с други произведения на природата. Но, както твърди и Дидро, трябва да сме видели много цветя, за да твърдим, че именно тези са красиви или грозни в сравнение с другите. И трябва добре да познаваме природата, за да кажем, че цветето е красиво или грозно в сравнение с други произведения на природата. Можем да разгърнем тази идея със съждението, че красивото, явяващо се следствие на възприемането на едно единствено отношение, е обикновено по-незначително от онова, което възниква от възприятието на множество отношения: „красивата картина въздейства върху нас по-силно отколкото отделния цвят“ (Дидро, 1981: 153), музикалната пиеса – по-силно, отколкото отделния звук. Все пак не трябва да умножаваме числото на отношенията до безкрайност – „красотата не расте съответно на тази прогресия“ (пак там). От казаното дотук следва, че умът притежава способността да обединява в едно цяло идеите, които е получил поотделно, да сравнява предметите посредством идеите, които има за тях, да наблюдава съществуващите отношения помежду им. И тук отново Дидро се доближава до Лок и най-вече Хюм с думите, че идеите за физическите субстанции са съставени от множество прости идеи, които са били слети като впечатления, когато тези физически субстанции са въздействали на нашите сетива (Дидро: 1981: 156). Както бе посочено в началото, Дени Дидро напомня и за друг френски материалист – Ламетри. Това личи от неговото изказване, което гласи, че ако някоя от простите идеи, влизащи в понятието за красива субстанция, е неизвестна на ума, ако той е лишен от необходимото сетиво, за да я възприеме, или като това сетиво е увредено безвъзвратно – няма никакво определение, което да може да възбуди в него идеята за нещо, за което той предварително не е имал сетивно възприятие. Прочее Хюм дава почти същия пример (вж. Хюм, 1986; 65).

            Като заключение може да се приведе една от завършващите фрази на Дидро. Към края на своето съчинение За красотата той отсъжда следното: „Може би не ще се намерят двама души на земята, които да видят едни и същи отношения в един и същ предмет и да му припишат красотата в еднаква степен“ (Дидро: 1981: 160). Не ще се сдържа обаче да направя една хумористична бележка по негов адрес с това, че тук енциклопедистът очевидно забравя своите идеологически антагонисти – класицистите.

 

 

Литература:

 

Дидро, Д. 1981. Естетика и теория на изкуството. София: Наука и изкуство.

Игълтън, Т. 2001. Теория на литературата. София: Университетско издателство "Св. Климент Охридски"

Ламетри, Ж. 1981. Човекът-машина. София: Наука и изкуство.

Лок, Дж. (1972). Трактат за човешкия разум. София: Наука и изкуство

Фукуяма, Фр. (2002). Нашето постчовешко бъдеще. Последиците от биотехнологичната революция. София: Обсидиан.

Хюм, Д. (1986). Трактат за човешката природа. София: Философско наследство

Шекспир, У. (2004). Ромео и Жулиета. София: ИД „Захари Стоянов“