Краят на изкуството - хроника на една многократно предизвестявана смърт

Миглена Маринова,

докторант в Югозападен университет „Неофит Рилски"

miglena_marinowa@abv.bg

 

The end of art - chronicle of a death foretold many times

Miglena Marinova

PhD student in South-West University "Neofit Rilski"

miglena_marinowa@abv.bg

Темата за края на изкуството изобщо не е нова за философията. Още с Хегел започва мисленето на световната история като достигнала пределната си точка. Абсолютният дух вече е осъществил намеренията си относно утвърждаването на свободата и разума и всяко по-нататъшно развитие е невъзможно. Изкуството се оказва надхвърлено от по-висшите форми на духовната осмисленост като философията и науката. Според хегеловата формула, всяко изкуство отмира, дори когато процъфтява, защото по същността си е „настояще на миналото" (Хегел 2004). Дори Гадамер (Гадамер 2009), за когото самата идея за края е утопична и всеки край е само ново начало, докато човекът остава човек и запазва волята сам да гради бъдещето си, също отбелязва, че през 19-ти век пътят на изкуството се предопределя от една генерална промяна. Дошъл е краят на базисните самоочевидности на християнско-хуманистичната традиция. Никога повече няма да се появят нагласи, които да са общи за цели епохи в Западната цивилизация. Всичко ново, появило се по-късно, е реверанс и вариация на нещо вече съществуващо, например класицизма. Проблемът на съвременната епоха е, че цялото предходно изкуство, от което отстоим пространствено и времево, заявява едновременно присъствието и претенциите си в настоящето. Така всеки опит за съвременно изкуство попада в сянката на миналото. Проследявайки развитието на живописта, Хосе Ортега-и-Гасет също отбелязва, че вече е достигнат предел, отвъд който няма как да се отиде по-далеч - пределът на гледната точка: „Първо се рисуват неща; после усещания; накрая идеи" (Ортега-и-Гасет 1993: 455). Историята на живописта е история на оттегляне на гледната точка на художника, която не спира до окото, а прониква в самото виждане - в субекта. Според Ортега връхната точка на оттеглянето вече е постигната от Веласкес и импресионистите. Иновативният характер на кубизма на Пикасо, например, изобщо не може да се сравнява с предходните драматични промени в живописта.

С времето за философията става естествено развитието на изкуство да се интерпретира или като окончателно приключило, или като вървящо към заник. Тенденцията, обричаща изкуството да се превърне в сянка на самото себе си, кристализира в идеята на Валтер Бенямин за смъртта на „аурата" на творбата. В "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост" той разглежда промените в начина на възприятие на изкуството с оглед на настъпилите социални и икономически изменения. Най-общо казано, възприятието на изкуството е исторически обусловено и следва траекторията на прехода от съзерцание към развлечение. Резултатът от този процес е разрушаването на аурата на художественото произведение. Като основен "виновник" Бенямин посочва постоянно нарастващата възможност за възпроизводимост на творбите. Аурата на една творба е " уникално явяване на една далечина, колкото и близко да е тя"(Бенямин, 2000: 133) и е пряко свързана с идеята за автентичността на произведението, която Бенямин определя като "всичко в него, което от самото му възникване има траене, от неговата материална трайност до качеството му да свидетелства за епохата."(Бенямин, 2000: 131). Понеже автентичността не може да се мултиплицира, възпроизвеждането на оригинала не само че не успява да пресъздаде аурата му, а води и до неговото собствено обезценяване.

Възприемането на художествени произведения става с акцент или върху култовата, или върху изложителната стойност на художествената творба. Автентичният художествен опит се ражда в лоното на култа и първоначално излагането на творбата е тайнство, а не зрелище. То е предназначено не толкова за хората, колкото за боговете и духовете. Автентичното произведение е сакрално. Значимо е не възприемането, а съществуването му. С еманципацията на изкуството нараства възможността за излагането на художествените произведения и съответно акцентът пада върху естетическата им стойност. Излизайки от лоното на сакралното, изкуството напуска храмовете съвсем буквално, изтръгва се от корена си и се впуска в светското си приключение. С времето и усъвършенстването на различните методи на техническо възпроизвеждане изложимостта нараства в такава степен, че придобива абсолютна стойност и качествено променя самата му природа. То вече не е „инструмент на магията", а творение с ясно осъзната художествена функция и доминантен характер. Бенямин отбелязва, че модерните форми на изкуство не се поддават на дистанцирано съзерцание. Те по-скоро изкушават публиката и развлечението изтласква съзерцанието. Флиртът обаче е самоунищожителен, понеже в съзерцанието творбата поглъща публиката, но в развлечението - публиката поглъща творбата. В същото време Бенямин отчита факта, че новата форма на изкуството активизира публиката и я изважда от чисто пасивната и съзерцателна роля: „Те предизвикват безпокойство у наблюдателя; той чувства, че трябва да намери определен път към тях", защото не се поддават на „свободно витаещото съзерцание"(Бенямин, 2000: 139) и изискват възприемане в определен смисъл.

Към 1900 г. техническото възпроизвеждане достига такъв стандарт, при който не само преобразува радикално начина на въздействие на произведенията на изкуството, но и спечелва правото, едно доста съмнително според Бенямин право, самото то да се нареди сред художествените методи. Еманация на техническото възпроизвеждане, претендиращо за художественост, са фотографията и киното, които са подложени от Бенямин на унищожителна и не съвсем справедлива критика. Възпроизводителната техника поставя по правило на мястото на автентичното художествено произведение неговото масово подобие, а при фотографията и киното е трудно изобщо да се говори за оригинал. Всяко усилие на публиката към творбата става безпредметно, защото чрез безбройните си репродукции „продуктът" сам достига до възприемащия в неговата моментна ситуация. Бенямин пише: „Колкото повече намалява общественото значение на едно изкуство, толкова повече се разбягват критичното и удоволственото поведение у публиката". И веднага добавя, че „Конвенционалното предизвиква безкритична наслада, а действително новото се критикува с нежелание" (Бенямин, 2000: 150). Последното важи в пълна сила за собственото му отношение към фотографията и киното.

Първото действително революционно възпроизводително средство е фотографията. Бенямин приема самата й поява за сигурен знак за приближаваща криза в изкуството - криза, от която в последствие ще се роди доктрината "изкуство за изкуството" и идеята за "чисто" изкуство, схващани от него като „негативна теология на изкуството", което отхвърля социалната си функция. От фотографската плака могат да се направят множество копия и според Бенямин въпросът за автентичността губи смисъл и това променя идеята за изкуство изобщо. Между впрочем, въпросът за оригинала във фотографията може да се постави и по друг начин - така, както стои във вярванията на някои индиански племена. Оригиналът е самият заснет обект, а изображението, което е негова репродукция, отнема нещо от него. Ако е човек - душата. Подобно суеверие е приписвано и на Балзак, който вярвал, че всяко живо същество се състои от множество спектрални слоеве и всяко фотографско заснемане отнема един от тях. Връзката между това вярване и тезата на Бенямин, че техническото възпроизвеждане на художественото произведение убива собствената му аура, е повече от очевидна. И ако следваме собствената му логика, неизбежно ще стигнем до извода, че репродукцията във фотографията е двойна - веднъж като повторение на действителния обект, и втори път като възможност за безкрайна възпроизводимост на изображението.

Според Бенямин във фотографията ясно може да се проследи отстъплението на култа и изтласкването му от изложителната стойност. Неслучайно портретът е в центъра на ранната фотография - човешкият образ е последното укрепление и възпоминание за култовата стойност на картината. „В беглия израз на едно човешко лице от ранните фотографии за последен път ни се усмихва аурата. Тъкмо това им придава тяхната меланхолична и с нищо несравнима красота." (Бенямин, 2000: 139). Залезът на портретната фотографията и оттеглянето на човека е първият триумф на изложителната стойност. Но окончателното отстъпление на култа от фотографското изображение не е толкова праволинейно и еднозначно. Приблизително по същото време - в края на XIX век - се появява пикторализма на Хенри Пъч Робинсън. Състои се в изграждането на композиции от няколко негатива и е своеобразен реверанс към академичната живопис и романтизма. Втората вълна на пикторализма подражава на импресионизма и символизма и се характеризира с почти пълно отрицание на реалистичността на изображението. В този смисъл, култът има много убежища, а и оттеглянето на човешкото не е еднозначен феномен.

Още Ницше отбелязва, че очакванията към изкуството са от различно естество: „Има хора, които чрез изкуството искат да се радват на самите себе си, други с негова помощ искат да излязат временно от себе си и да отидат някъде надалеч . Съобразно тези две потребности има двоен вид изкуство и творци" (Ницше, 1993: 115). В „Дехуманизацията на изкуството" Ортега-и-Гасет твърди, че макар и да не е възможно чисто изкуство, има тенденция към пречистване, и тя се изразява именно в постепенното елиминиране на прекалено човешките елементи. Целта е създаването на обект, възприемаем само от хора с особена естетическата чувствителност - хората на изкуството. Според неговата теория, изкуството винаги е било два вида - за масите и за елита и тъкмо в това се изразява социалната му функция: да е демаркационна линия между едните и другите. За Бенямин, изкуството не може да е автономна реалия и след окончателното му откъсване от култовата основа, му трябва нова: „На мястото на неговата фундираност в ритуала идва неговата фундираност в една друга човешка практика: а именно в политиката" (Бенямин, 2000: 136). Модерната култура е сведена до стока и метод за пропаганда. Фаворизирането на политиката и превръщането й в доминанта за културата изобщо също е спорно само по себе си. Със същия успех може да се твърди обратното, както прави Ортега-и-Гасет. Той вижда в политиката само най-повърхностния пласт на обществените процеси и твърди, че в същността си всяка криза е културна криза. И дори защитава тезата, че „изкуството и чистата наука тъкмо поради това, че са най-свободните дейности, най-слабо зависими от обществените условия на съответната епоха, са онези сфери, в които веднага се долавя всяка промяна в колективната чувствителност" (Ортега-и-Гасет 1993: 517).

Трудно е да се разбере какво всъщност иска и очаква Бенямин от изкуството. Очевидно е, че го вълнуват най-вече социалната и революционизиращата му функция, но в същото време сякаш му е трудно да преглътне цената, която изкуството трябва да плати, за да може да ги осъществява. От една страна Бенямин признава, че „техническата възпроизводимост на художественото произведение го еманципира за първи път в световната история от паразитното му съществуване в ритуала"(Бенямин,2000:135), от друга - страда за смъртта на аурата и угасването на „неговата автономия" ( Бенямин, 2000: 140).

Преобръщането на баланса на стойностите в изкуството води до мощно разтърсване на традицията и дори според Бенямин това преобръщане носи положителен заряд за обновление. Най-мощният агент на новата тенденция е киното, чийто единствен смисъл и оправдание той вижда в общественото му значение, немислимо без „тази негова деструктивна, катарзисна страна, а именно ликвидирането на ценността на традицията в културното наследство"(Бенямин, 2000: 132). За да демонстрира качествената промяна в природата на самата творба, до която води техническото възпроизвеждане, Бенямин противопоставя филма и театралната сцена. За него киното е илюзия от втори порядък, опосредена от апаратурата и финализирана в монтажа. Оценката му за киното е сурова - пресилено е изобщо да се счита за изкуство. В него се играе колкото се може по-малко, изпълнението е раздробено и актьорът, ако изобщо е такъв, не е в състояние да изгради героя си цялостно. На театралната сцена актьорът стои лице в лице с публиката и има възможност за пълно и непосредствено изграждане на художествения образ. Бенямин упреква киноактьора в притеснение и страх пред апаратурата, породени от съзнанието, че работи за "публиката на купувачите". Намирам упрека за пресилен и некоректен. Театралният актьор също играе пред публика на купувачи и едва ли прекият контакт с нея му спестява безпокойството. Що се отнася до фрагментарното изграждане на образа, киноактьорът действително е в много по-неизгодна позиция, но тя изисква от него не по-малко, а повече. Според Бенямин техниката на киното поражда самочувствието, че всеки е половин специалист и може да изяви претенцията да участва в или да създаде филм. Вярно е. Но това, че всеки може да прави нещо, не означава, че го прави добре. Не липсват примери за бездарност в който и да било жанр и вероятно така е било във всяка епоха. Откакто изкуството се разграничава от занаятчийството, то става по-привлекателно като професионално поприще и поле за изява. И днес, благодарение на безпрецедентното си умножаване и достъпност, е щурмувано от безчет кандидати за слава, което прави работата на истинския артист още по-трудна, както между впрочем и тази на истинския ценител. За Бенямин раздробената игра на киноактьора красноречиво показва, че „изкуството е напуснало царството на „красивата илюзия", което до тогава се е считало за единственото царство, в което изкуството е могло да вирее" (Бенямин, 2000: 144). Считам, че пренебрегва един важен факт - илюзията в изкуството никога не е била от едно и също естество за твореца и публиката. „Красивата илюзия", в която зрителят потъва в забрава, за твореца е бойно поле, в което отвоюва правото на живот на идеята си от материята.

Ключов аргумент на Бенямин е твърдението, че „Техническата възпроизводимост на художественото произведение променя отношението на масите към изкуството" (Бенямин, 2000: 150), че загубата на уникалността е пряко свързана с желанието на масата да приближава нещата до себе си, да ги прави подръчни, лесни за употреба и тривиални. Разпадането на аурата е следствие от тенденцията да се превъзмогне всяка уникалност чрез репродуцирането й: „разрушаването на аурата е белег на едно възприятие, чийто „усет за еднотипното в света" е нараснал до такава степен, че чрез възпроизвеждането то печели за сметка на уникалното." (Бенямин, 2000: 134) След освобождаването на изкуството от връзката му с ритуала и нарасналите възможности за неговото репродуциране възприемането му се превръща в колективен акт. Индивидуалните впечатления стават производни на колективното възприятие и масовия вкус. Въпреки че мнението на мнозинството винаги тежи и е контекста, в който се формира всяко индивидуално впечатление, смятам че Бенямин надценява ролята на масата. Възприятието на изкуството е винаги персонален акт. Масата нито е двигател на самата себе понеже по дефиниция е инертна, нито формира сама вкусовете и желанията си - те са плод на оказаните й въздействия. За Бенямин „Масата е утроба, от която понастоящем се ражда цялото обичайно поведение, отнасящо се до художествените произведения. Количеството се е превърнало в качество: много по-големите маси от заинтересовани са създали друг вид интерес" (Бенямин, 2000: 156). За Ортега-и-Гасет обаче, бунтът на масите е вторична реакция и следствие на неспособността на елита. Убедеността на Модерността, че праволинейното движение на прогресът ще продължи вечно, поражда нехайство за бъдещето. То сякаш става безалтернативно и светът заспива в едно вечно настояще - лишен от проекти, очаквания и идеали, защото никой не се е погрижил да ги създаде. В това се изразява бягството и предателството на елитите, което е в основата на надигането на масите. Бунтът на масите е следствието. Причината е безсилието на елита. Силите му стигат, колкото да създаде условия за нарастване на качеството на живот и апетитите на средния човек, но не и да устои на нарастващите му претенции. Като резултат, масата започва да вярва, че има абсолютното право да налага вкусовете и предпочитанията си и да им придава силата на закон. Бенямин също признава, че „Едновременното разглеждане на картини от голяма публика, което възниква през XIX в., е ранен симптом на кризата в живописта, която в никакъв случай не е предизвикана само от фотографията, а е относително независима от нея и е свързана с претенцията на художественото произведение да въздейства върху масите" (Бенямин, 2000: 150 ). Оказва се, че първоизточник на проблема е флиртът на изкуството с масите, а той започва много преди възможностите за мултиплициране, още при скъсване на връзката с култа. И ако за Елиас Канети ( Канети,1996 ) нагонът към масата е естествен и основополагащ за човека като социално същество и той дори е склонен да търси масите в самия човек, който живее в и чрез тях, Ясперс схваща понятието изцяло негативно и го разглежда по-скоро като количествен феномен. За Ясперс маса е всяка съвкупност на хора, при които количеството има определящо значение и волята на мнозинството е решаваща. В масата се проявява средностойностното у човека, а това означава животът да се свежда до удоволствието. „Тя е съществуване без екзистенция, суеверие без вяра. Тя може да стъпче всичко, проявява тенденцията да не търпи никаква самостоятелност и никакво величие, но да дресира хората така, че да се превърнат в мравки." (Ясперс 1996: 40). Ортега-и-Гасет също посочва нашествието на тълпите като основна предпоставка за кризата на Модерността, но акцентът на понятието „маса" при него са качествените й характеристики. Тя може да се прояви и у един единствен човек и то не защото е обикновен, просто в смисъл на лишен от специални способности и таланти, а защото е лишен от самокритичност и отказва да изисква от себе си повече от това, което вече е. „Маса" е човек, който поради една или друга причина не цени уникалността на собствената си личност и се чувства по-комфортно като еднакъв с останалите - не изисква от себе си нищо и не желае да полага никакво усилие, за да се развива ( Ортега-и-Гасет 2015 ).

За Бенямин проблемът на модерната култура е, че техническото възпроизводство улеснява унификацията и неусетно насажда и възпроизвежда едни и същи вкусове или модели на поведение. Културата обаче никога не е била нищо друго. Нейните стойности се задават от малцина и в последствие биват възприети от мнозинството в "смилаема" за него форма. Проблемът е кое е активното малцинство. Както отбелязва Ясперс (Ясперс 1996), проблемът на Модерността е, че тези, които би трябвало да задават посоката, не са големи личности, а ловки манипулатори, които ясно осъзнават, че се нуждаят от масата и не се колебаят да й се харесват всячески. Издигнали са се, следвайки желанията на тълпата и никога няма да съберат смелост да й се противопоставят, защото прекрасно разбират, че без нея са никои. За Ортега-и-Гасет (Ортега-и-Гасет, 20015) всяко общество е динамично единство на малцинства и маса. При нормални обстоятелства масата не проявява интерес към дейностите, изискващи специфични знания и умения, защото съзнава, че ако иска да се намеси, трябва да се раздели с блаженото състояние на задоволство и самодостатъчност, да положи усилия и, съответно, да престане да бъде маса. В кризисни ситуации тъкмо това се променя и масата решава, че иска и може да бъде авангард. И ако традиционната маса е наясно със собствените си ограничения и неспособност и това я възпира от опити за намеса в обществени дейности от теоретично естество, то модерната маса е различна. Тя прелива от самоувереност и е пълна с идеи относно всичко, което става, или трябва да става. Идеите й, разбира се, не са автентични, но средният човек не го осъзнава. Те са „догми" - вкаменени останки от някога живите идеи на интелектуалците. Културата, с която борави масата, е винаги куха и мъртва.

В този смисъл смъртта на аурата е неизбежна. През времето до нас достигат само вкаменелости. Според Ортега-и-Гасет днес класическото изкуство изглежда за съвременната публика като археологическа находка. За модерния зрител неизказаният фон, на който то се появява, самоочевидните основания, в които се заражда, остават непонятни. Подразбиращото се и очевидното потъват под пластовете на времето и възприятието изисква реконструкция, а тя винаги е със съмнителен характер. Това го прави мъртво - само „останка от живот", която няма как да е достоверен „исторически свидетел". От една страна, Ортега-и-Гасет сякаш също погребва изкуството, като защитава идеята за изчерпването на възможностите му както по отношение на обектите, така и по отношение на перспективите, но от друга страна вижда в модерното изкуство логично следствие на цялостната културна еволюция. Дори да няма кой знае каква художествена стойност, със сигурност има идейна. Изисква разбиране, изисква разграничаване и отдръпване. Изисква ясното съзнание за разликата между чисто човешкото преживяване и естетическата нагласа. И ако за Хегел (Хегел 2004), красивото в изкуството е сетивното явяване на идеята, а възхищението от творбата произтича от единството на идея и проява, то модерното изкуство сякаш се ражда с отпечатъка на дефицита и загубата на самоочевидността. Модерният творец живее при липса на понятие за изкуството, липса на стилово единство и липса на самоочевидно валидна традиция, в която да се впише. Той е поставен в незавидната ситуация да търси собствения си стил както на фона на цялото настояще и минало на изкуството, така и на фона на способността на съвременната му публика да възприема. Ако се придържаме към Кантовата формула, че геният твори без образец, (Кант 1993), задачата на модерния творец може да изглежда почти неразрешима, но всъщност не е. "Стилът е особеният начин, по който всеки поет лишава от реалност нещата" (Ортега-и-Гасет 1993: 204). Дереализацията се постига чрез подчиняването на предмета на субективната емоционалност. И понеже тя е част от Аза на артиста, би могло да се каже, че „стилът е човекът". Истинският артист носи нов стил, той е стил, а стилът увеличава света по идеален начин. Онова, към което артистът може и трябва да се стреми, е да бъде верен на себе си. Затова в науката има приемственост и надграждане, а в изкуството всяко повторение е неуместно.

Да, съвременната култура със сигурност е в криза. Сякаш живее само от останки и предъвква стари идеи. Изражда и опошлява всичко, свеждайки го до нивото на средностатистическия потребител. Днес сме стигнали до ситуация на тотално преобръщане на ролите на автор и публика. Творците се произвеждат на конвейер - според абсолютно предвидимите и тенденциозно оформени очаквания на публиката. Времето и мястото на творческия акт отдавна са ирелевантни и престижът на художественото произведение в качеството му на „исторически свидетел" е сериозно разклатен, но творбата никога не е била само това. А и криза не означава нито край, нито упадък. За Ортега-и-Гасет (Ортега-и-Гасет, 2015), кризата не е еднозначен феномен най-малко защото опростява, а опростяването е въпрос на хигиена и добър вкус. Макар и болезнено, тя отърсва от вече мъртви културни наслоения и е предвестник на ново начало. Въпреки всички негативи и рискове, които носи, тя е и възможност да се започне на чисто, възможност за нови епохи, с нови ценности и нова духовна аристокрация.

За разомагьосването на изкуството не можем да виним само нарастващите възможности за техническа му възпроизводимост. Изтръгването на оригинала от естествената му среда също дава своя принос. Трудно се улавя аурата на една картина, изложена сред стотици други картини на някоя от стотиците стени на Лувъра, Бритиш мюзеум или Прадо. Взаимодействието с оригинала често е комерсиализирано и затормозено от тълпи туристи, което не благоприятства „автентичността" на съзерцателното възприемане. Пътят до всеки шедьовър е на един билет разстояние, но това, че нещо е подръчно и достъпно, не ни приближава и на йота до същността му - нито в музея, нито в дневната ни. Парадоксът е, че днес, макар и лишено от аурата на оригинала, копието сякаш има по-големи шансове за интимно съзерцателно отношение. А и за много хора то се явява единствената възможност за среща с изкуството изобщо, макар и в опосредена форма. Ортега е прав - първо е идеята и всичко друго е вторично, то е просто техника, а има техника както на реализацията на идеята, така и на възприятието. Те обаче не променят същността й. Ще ни се наложи да преглътнем техническата възпроизводимост най-малкото защото вече е факт, срещу който жалбите и упреците са безполезни.

Не можем и с лекота да виним за всичко масата. Лесно е да се каже да спрем тълпите и да запазим изкуството като елитарна територия, но кой в крайна сметка има правото да решава кои са избраните? Какво значи елит? Ако Ортега е прав, че това са онези, които изискват от себе си повече, можем ли да виним лишения от дарби и дори от естетически усет за това, че желае да ги придобие и да запълни празнотата, която интуитивно усеща у себе си? Далеч съм от мисълта, че всички посетители на претъпканите музеи и галерии са водени именно от тази потребност или от чиста любов към изкуството. Мнозина са там само за да могат да кажат, че са били там. Но никому не бива да се отказва правото поне да опита да бъде повече от това, което вече е. В този смисъл, не автентичността на творбата е в основата на проблема за бъдещето на изкуството, а автентичността на потребността от него. Тъкмо тя е линията, деляща онези, които живеят само с необходимото и другите, за които ненужното е най-нужно. Изкуството отразява не само онези, които го създават, но и тези, които го възприемат.

Истина е, че модерният свят поставя изкуството на сериозно изпитание и едва ли в бъдеще изпитанията ще стават по-малко. Изкуството винаги е било „танцуване с вериги" (Ницше, 1993a: 192) и с времето те стават все по-дълги и по-тежки. Но все пак е „танцуване". Да се свежда изкуството до агитационен материал или до инструмент за промиване на мозъци е посегателство срещу самоценността му на свободна игрова активност. С времето на изкуството ще му е все по-трудно да се развива и да остане вярно на същността си, но това само ще прави резултатите от усилието на артиста още по-ценни. Остава ни само да се надяваме, че Ницше е прав, че „Творец, надхвърлящ при всяко начинание своите възможности, със спектакъла на грандиозната си борба ще увлече накрая и масата след себе си; защото успехът не винаги е свързан само с победата, а понякога и с желанието за победа " (Ницше, 1993b: 61).

 

Използвана литература:

1. Бенямин 2000: Бенямин , Валтер, Озарения, София: ИК КХ

2. Гадамер 2009: Гадамер, Ханс-Георг, Наследството на Европа, София: Критика и хуманизъм.

3. Ницше, 1993a: Ницше,  Фридрих, Човешко, твърде човешко - Книга за свободните духове, том 1, София: ИК "Христо Ботев".

4. Ницше, 1993b: Ницше,  Фридрих, Човешко, твърде човешко - Книга за свободните духове, том 1, София: ИК "Христо Ботев".

5. Канети, 1996: Канети, Елиас, Маси и власт, София: Университетско издателство "Св. Климент Охридски".

6. Кант, 1993: Кант, Имануел, Критика на способността за съждение, София: Издателство на БАН.

7. Ортега-и-Гасет 1993: Ортега-и-Гасет, Хосе, Есета 1 том, София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски".

8. Ортега-и-Гасет 2015: Ортега-и-Гасет, Хосе, Бунтът на масите, София: ИК Бард.

9. Хегел 2004: Хегел, Георг Вилхелм Фридрих. Лекции по естетика. София: Изток-Запад / Европа.

10. Ясперс 1996: Ясперс, Карл, Духовната ситуация на времето, София: ЛИК.