До „Авеню Фош" и напред: история за българската псевдокосмополитна проза

Димитър Ганов

Институт за изследване на обществата и знанието на БАН

abutor1@gmail.com

 

To Avenue Foch and Forward: A History about Bulgarian Pseudo-Cosmopolitan Prose

Dimitar Ganov

Institute for the Study of Societies and Knowledge at Bulgarian Academy of Sciences

 

Изследването е предизвикано от статията на Силвия Борисова в брой 41 на NotaBene: „Авеню Фош" във философско-естетически и аксиологически щрихи [1]. Авторката избира подхода close reading, на български известен като „затворен" или, както в случая, „близък прочит" (Борисова 2018), при който книгата се изследва като самодостатъчна, извън всеки възможен исторически, социален, дори литературен контекст. Независимо от това прочитът на Борисова е способен да комуникира с един контекстуализиращ прочит на „Авеню Фош", какъвто се предлага тук. Хипотезата е, че произведението на Петър Константинов има своето място в историята на българската космополитна проза, която обаче с много голяма вероятност невинаги е действително космополитна. Тази вероятност е налице и в дадения случай.

Българската (псевдо)космополитна проза се свързва предимно с „Изобретателят" (1931) и „Писма от Южна Америка" (1932) на Борис Шивачев, разказите на Матвей Вълев, някои произведения на Владимир Полянов. Бихме могли с някои уговорки да прибавим приключения през 1929 г., но излязъл от печат едва през 1993 г. роман „Бели дяволи" на Кирил Христов. Краят на 20-те и 30-те години като цяло рамкират периода, в който се създава такава литература. За Полянов Аржентина е условна реалност - полисемантично понятие, обозначаващо различни топоси на незавръщането: смъртта („неотбелязаната на никоя географическа карта" Аржентина, „отдето никой не се връща": Полянов 1986: 54-55); подменения живот („казал някъде, че заминава за Аржентина, и станал тука крадец, за да поддържа илюзията в неговите скъпи същества... за един щастлив живот" (пак там: 56)); ретроактивно осъзнатата в разочарованието надежда („във всеки живот можем да потърсим някаква тайнствена и непрогледна Аржентина... Не запазваме ли ние живота от детската люлка с обещаниетоп на една песен и свършваме в лъжата на сънищата... И не е ли това действителност, в която смятаме, че живеем... Нашата Аржентина!" (пак там: 56-57)). Шивачев, който с години живее и работи тежък физически труд в Южна Америка, предимно в Аржентина, след завръщането си в България, вече тежко болен, е „постоянен сътрудник на големи испански и южноазмерикански литературни списания" (Митовъ 1945: 6). Книгите на Шивачев представят Южна Америка като космополитна реалност, в която хората от различни националности са обединени от навсякъде еднаквата убийствено тежка социална действителност и в някои случаи от анархистичните идеи за универсални ценности, братство, единна принадлежност към света, но и от глад за различна културна реалност, бягство от влиянието на европоцентристката действителност и най-вече този на „Янкиландия", „страната на доларите", „на погиналата човешка душа" (Шивачевъ 1945: 15). Тримилионният Буенос Айрес, „една от 7-те столици на света" (пак там: 43), привлича потоци емигранти от цял свят с надеждата за по-добър живот или дори забогатяване. Тук виждаме една интернационална идентичност, която празнува Деня на труда: „десетки хиляди гърла", „италианци и испанци, и бели и черни, и жълти, с една дума, от всички раси на земята. Те беха научили по руски само: да здравствует руской революцию! И с този възглас раздираха ушите на буржоата" (Шивачевъ 1931: 241).

Многоизмерният роман „Изобретателят" е интересен за настоящата разработка с това, което тук ще наричаме линия на разочарованието. Главният герой е вдъхновен от своя патрон - уж творческа личност, конструктор, представящ себе си за acrata (анархист), който в крайна сметка се оказва деспотичен предприемач, „цар на ефтините строежи" (пак там: 233). В романа се сблъскват надеждата, страхът и разочарованието, а Буенос Айрес определено е топос и на трите; не само географска, но и условна реалност. „Името на Аржентина заема мястото на топографски знак на далечното, антиподното, но и на небивалото и несбъднатото (...) прикривайки се зад географските разстояния, Аржентина всъщност назовава неизразимото и потиснатото в собственото съзнание" (Горчева 2004: 119). Линията на разочарованието има относително родство с „Бели дяволи", където космополитният зародиш в първоначалното възхищение от немската образованост и расова съчетаност потъва в националистически конструирана компаративна схема на анализиране на т.нар. национални характери, в която българският „свободолюбив до анархизъм" народ в крайна сметка пред кроткия и сдържан поради конформизъм пред властта „модерен роб" - немеца (Христов 1993: 166). Ако обобщим, само при Шивачев и Вълев срещаме действителен космополитизъм (изразен при Вълев в антагонизма между чужденеца и чуждия топос). С „Авеню Фош" темата се завръща в българската литература, което на пръв поглед е непонятно: известният с националистическите си убеждения Константинов изглежда много различен в новия си роман. Нормално е, че отново откриваме линията на разочарованието. Но за проследяването на (псевдо)космополитичната традиция особено интересно е, без директно позоваване на Шивачев и Полянов, възкръсването на топоса Буенос Айрес.

В романа на Константинов „Авеню Фош" е картина, рисувана от Стефан Генадиев-Гената безотносително спрямо реалната парижка улица с това име. Някога един учител по френски е превел на художника статия „за стоте фамилии, стигнали по тъмни и неведоми пътища дотам"; и докато го слуша, Гената проумява, „че това не е само улица в Париж, че такива улици има навсякъде, че правилата на играта са едни и същи, независимо къде се разиграва тя", „няма значение дали е в Париж, тук или в Буенос Айрес" (Константинов 1993: 11). По-нататък ще открием друго упоменаване на последния топос, отново ситуиран в „правилата на играта" на жестоката социална несправедливост и престъпния живот на капитала. Затова и статията на Борисова се концентрира върху аксиологическия смисъл в нарисуването на картината, като ключово понятие става съвестта. Гената създава тази картина като протест срещу падението на човешката нравственост, при което социалният комфорт се постига с цената на конформизъм и престъпления. „Авеню Фош е точката, надлежно отбягвана от естествената линия на поведение на чистата съвест; чуждо небесно зарево за живота, останал при своите корени, здраво впити в земната твърд" (Борисова 2018). Не е ясно как първоначалните ескизи са били сглобени, за да могат да изразят именно това, защото „млада двойка, есенни оголени дървета, старец в шезлонг, спокойно четящ книга, утринни улици с навъсени, забързани минувачи и черни бетонни стени, един самоубиец, свлякъл се от стола с изпуснат пистолет. Много очи - на хора, на коне, на някакво изплашено животно. Очи, които излъчват похот, хладен сарказъм или ужас и преди всичко страх" (Константинов 1993: 12) все още нямат нищо общо с „вавилонско стълпотворение на един странен и смайващ свят", „повече алегорична сага за живота и илюзиите на човека, за надеждите и разочарованията му, за амбициите и крушението, за доверието и измамата. За животинския нагон, който винаги остава най-здравото и непокътнато начало на човешкото битие", „интуитивно подредена хронология на възхода и деградацията на човека" (пак там: 83-84). Обстоятелството, че Константинов представя картина на впечатленията на главния герой - художника Стефан Добрев, а не конкретната визия на самия артефакт, свидетелства за творческия неуспех на самия писател да нарисува тази ключова за романа „алегория". Колкото и впечатляващо да е жертвеното изгаряне на картината на Великден, оповестено със сатанински кикот от Гената, читателят така и не вижда какво е дебнело Гената „като призрак оттатък шперплата" (пак там: 109), освен абстрактно-овъншностения обективиран образ на изкушението за неговата собствена съвест да направи компромис, за да се опита да се избави от мизерията и самотата.

Тук постижението на писателя се състои в самото създаване на философската идея, прекрасно интерпретирана от Силвия Борисова:

Жертвеното изгаряне на „Авеню Фош", този пейзаж на апогея на хорската цивилизация и култура, навръх Възкресение Христово - е за спасението на личния живот. Това прозрение е своеобразен връх в целия разказ, който изплува на няколко пъти и под различни ъгли в гъстата и облачната атмосфера на романа. Ценностната система на отделния човек е винаги парадоксална - както ще стане въпрос малко по-долу във връзка с прозренията на един испански художник-сюрреалист, с когото Стефан се запознава в Париж; ценностната система на човек се оказва винаги раздвоена между личните тежнения и нормите на обществото, между вътрешната съвест и „социалната съвест" (Борисова 2018).

За жалост самата картина непреднамерено отсъства от романа. Изобщо „Авеню Фош" не е най-добрата книга на Константинов. За разлика от „Прощаване с пролетта", където авторът демонстрира уникална ерудиция за живота на състоятелните слоеве в българското общество в навечерието на и част от Първата световна война, в разглеждания тук роман авторът определено не разчита на задълбочени познания и не се чувства в свои води.

Действието се развива през 80-те години на миналия век. Главният герой - художникът Стефан Добрев, прави първата си самостоятелна изложба „веднага след завършването" (Константинов 1993: 5) на Художествената академия, става популярен и търсен, а едва надхвърлил тридесетте, вече има „две самостоятелни изложби, участие в десетина изложби у нас и в чужбина" (пак там: 108), включително „кратко посещение в Париж" (пак там: 11). Подобна взривна кариера на български художник е съвършено невъзможна (може би не само по онова време). Остава да добавим, че Добрев е син на репресиран за „реакционните си убеждения и фашистката си идеология" (пак там: 180) провинциален учител, специализирал във Франция в годините преди Втората световна война (пак там: 20). Самото допускане на Стефан до кандидатстване в Художествената академия през 70-те години граничи с фантастиката, но каквато и професия да бе избрал младежът, пътувания в чужбина, и то във Франция, биха били за него табу. Обстоятелството, че именно синът на Наум Добрев е осъществил уникална творческа кариера, и то без да е склонен към компромиси със съвестта си, съвсем не работи в подкрепа на подчертано мрачния образ на късносоциалистическа България, който Константинов се опитва да изгради. Неясно е също така защо толкова успешен художник работи в „тясната си стаичка в едно издателство" (пак там: 5), очевидно на реален щат. В тази епоха популярните „творци" заемат синекурни длъжности в списания, вестници и издателства единствено за да не плащат високи данъци върху продукцията си като представители на т.нар. „свободни професии". Но Добрев, въпреки шеметната си кариера и липсата на характерните за гилдията лоши навици, далеч не е в добро финансово състояние. (И други дребни детайли засилват неавтентичните черти на персонажа: ще спомена само това, че тридесетгодишният художник, израсъл в Карлово, нарича тогавашната столична улица „Андрей Жданов" със старото ѝ име „Пиротска". А няма данни Стефан да е бил специално възпитаван в особена почит към топонимията на Царство България). След женитбата си за дъщеря на партийно величие постъпва на работа в столичен театър, подготвя участие в изложба във Виена и кандидатства за трета самостоятелна изложба, която в последния момент разменя за тримесечна стипендия във Франция. Този епизод от кариерата на Стефан Добрев вече изглежда доста по-убедително, но когато стъпва в Париж, вместо смяна на географския топос настъпва времево пропадане. Достоверна или не, обрисуваната от Константинов българска действителност е подчертано ситуирана в ясен културно-исторически и политически контекст. Френската е деконтекстуализирана. Или по-точно: тя има латентно изграден контекст от друга историческа епоха.

Нищо от това, което се случва със Стефан във Франция, не принадлежи на 80-те години. Споменават се кафене, което Константинов погрешно нарича „Дьо Маго", известно от през 20-те до 60-те години като средище на различни творци (може би най-вече на сюрреалистите през 20-те, защото в квартала Saint-Germain-des-Prés по това време живеят повечето от тях); картините и имението на Жорж Папазов (пак там: 138); и естествено - Дали; срещата с художник-сюрреалист от испански произход (не Дали, но млад като него през 20-те и „наметнат с пелерина", което би било естествено за студентските години на бъдещия знаменит сюрреалист в Мадридския университет); познанството с художника Мигел Сернуда, мимолетният роман с „братовчедката" Долорес Сернуда, съименници на прочутия поет сюрреалист; музикални изпълнения в стил Бени Гудман; две построени през 1926 г. метростанции (Pont Neuf и Pont Marie). Бизнесменът Понсар предлага на Добрев да рисува в „малко шато" (пак там: 127) в швейцарския кантон Фрибург, прочут в частност именно със своите стари замъци - Château de Gruyères и Château de Bulle, които определено не са „малки" и неизвестни [2]. И няма логика Понсар да предлага работа на непознат художник, щом не разчита на евтин гастарбайтерски труд: за картина на Стефан бизнесменът предлага пет хиляди франка, което би било правдоподобно... за предвоенния период (пак там: 127; 133). Умишлените алюзии за миналото са удачно подпомогнати от непреднамерените грешки на Константинов, които внушават, че авторът на романа и неговият герой не притежават емпирични познания за Франция и със сигурност не владеят френски език. „Дьо Маго" (пак там: 111) е изписано като име на аристократ, но в действителност кафенето се казва Les deux magots, което означава „двете азиатски статуи". Place de l'Étoile (пак там: 11) от 1970 г. носи името на дьо Гол. А когато в художествено произведение се посочва точен, но неавтентичен адрес в реално населено място, той би трябвало да бъде фиктивен и непроверим. Константинов пише, че на Saint Dominique 12 „къщата е двуетажна стара постройка с вътрешен двор и заден вход", „на мястото на книжарницата сега има малък колониален магазин" (пак там: 158). Но на този адрес и днес се извисява издигната през 1930 г. (sic!) шестетажна жилищна сграда, с очевидно никога неремонтирана фасада, но и неподлежаща на такъв ремонт, който да скрие следите от съществуването на книжарница отпреди 80 години или на магазин отпреди 30 (À propos du 12 rue Saint-Dominique...; 12 Rue Saint Dominique). Но най-голямата нелепост е свързана с пиетета на Константинов към хотелите с име „Регина". Парижкият е споменат между другото, но особено важно за българския художник се оказва посещението в едноименния хотел в Ница, където предварително са запазени стаи, портиерът почтително пропуска Стефан, той отива при Долорес на втория етаж... (Константинов 1993: 134-136). Само че местният L'Excelsior Régina Palace е бил такъв до 1935 г., след което е продаден и трансформиран в жилищна сграда!!!... И скоро последната става известен с това, че един от първите купувачи на апартаменти става... художникът-сюрреалист Анри Матис (Spaulding 2009: 2; Découvrez notre...) [3].

Сякаш с машината на времето българският художник се е озовал във Франция от 20-те/30-те, в която сюрреализмът е във вихъра си, и в този свой сън Стефан би могъл да срещне по улиците специализиращия по същото време в Париж свой баща. Досега ние сме смятали, че само картината „Авеню Фош" е алегория, очаквали сме да видим как в реалния Париж Стефан ще посети истинското Авеню Фош, което, както и цялата специализация в Cité des arts, ще противостои на виденията на неговия съименник Гената - което и се случва, но се оказва, че не е най-важното. Изненадващият, действително сюрреалистичен прийом на Петър Константинов създава една напълно условна Франция, която изцяло се оказва Авеню Фош, но нарисувано от Стефан Добрев. Сякаш художникът е избягал от България във фантазията си: не „на Запад", а в едно минало, което се е състояло единствено във Франция, но за ужас на Стефан Добрев в уж вълшебния сън се оказва, че Авеню Фош на неговия „алтер его" (Борисова) е навсякъде: на българския художник му предлагат „да прави изкуство срещу пари" (Константинов 1993: 128), а неговият кандидат-покровител и работодател Понсар се оказва съучастник във финансови машинации, които конкуренцията (Сорес и Моние) осуетява и по всяка вероятност убива шефа на Понсар Канбрюмер, чието доверено лице и любовница Долорес с прелестната сюрреалистична фамилия, мимолетна любовница и на Стефан, същевременно работи и за конкурентите на своя патрон, с насилие изтръгнали от нея бизнес тайните му след гибелта му, защото, както сама признава, „щяха да ме лишат не само от малкото състояние, което съм прехвърлила в Буенос Айрес, но и да не ме унищожат" (пак там: 154). Чрез употребата на този упоменат вече в подходящ контекст топос Константинов директно посочва Долорес като една от кандидатките да последва „стоте фамилии" на елитната улица на хората с нечиста съвест. Съименничката на Сернуда, сънуваната девойка от 30-те, се оказва жена от плът и кръв с леко поведение, движено от парите. Оказва се, че вместо в своя блян за Париж Стефан Добрев живее в кошмарния сън на Гената, и отново чуваме сатанинския кикот на адаша, който се е „спасил" от картината, за да прехвърли своето бреме на Добрев, да обсеби живота му, да го лиши от самозаблуждаваща надежда, или от алтернатива на самоубийството. За Стефан идва реалната опасност да се окаже като героя на Борхес, който може да живее единствено в съня на друг човек [4] и не е в състояние сам да се изтръгне от него, за да реши дали е в състояние да продължи да живее, защото в България вече не го чака влязлата в интимна връзка с културния бос Седларски, силно подобна на Долорес Тини, чието Авеню неслучайно и в буквалния смисъл се нарича „Оборище" - подразбиращият се еквивалент на парижкия символ на нечистата успеваемост в българската действителност по време на социализма. Оказва се, че не го чака и Гената, който междувременно се е самоубил, приемайки горчивата чаша като цена на „спасението", защото не е открил други алтернативи освен компромиса. Но смъртта на този, който е подменил твоите илюзии със собствения си сън, обозначава и раздяла с тази част от собствената идентичност, която ситуира спасителното ultima thule някъде извън себе си. Символното значение на смъртта на Гената е именно това пръсване и изчезване на псевдокосмополитния образ на надеждата.

Именно сега, в родното Карлово, последен възможен топос на надеждата за бъдеще, Стефан научава, че навремето лично бъдещият му тъст Димо Хараланов е издал от името на областния комитет на партията нареждането да бъде пенсиониран заради „фашистки" възгледи Наум Добрев (пак там: 180). Този тежък удар за него ретроактивно прави много по-дълбоко измерението на нечистата съвест и пътя към Авеню Фош, изминат във връзките с Тини и Долорес. Субективно и в своето начало те не са били порочни, но обективно стават такива и вече са осъзнати като такива, предупреждението на Гената за това, че „семейството" е „и нравственост" (пак там: 64), се оказва точно: Стефан и в буквалния смисъл е заменил скромното си жилище за дом на „Оборище", за парижката резиденция, а когато отива на реалното Авеню Фош, си казва: „Всичко е тихо, чисто и спокойно" (пак там: 125), защото не вижда цената на тази красива реалност, както туристът не вижда гетото. Гената, видял алегоричното, обобщаващото „Авеню Фош", е схванал универсалните „правила на играта", подчинението на Конбрюмер, Понсар, Сорес, Хараланов, Седларски, Каракашев. И тук идва особената връзка между своеобразно условния Париж и латентно цитиращия Шивачев Буенос Айрес на Константинов, от една страна, и същите тези топоси при самия Шивачев, от друга, като писателят емигрант е успял благодарение на личния си опит да види това, което Гената е постигнал интуитивно. Шивачев, разказвайки за бедните чакри (чифлици) в пампасите, посочва, че „са взети под аренда или пък на изполица", а собствениците на земята „са аржентинските мултимилиардери. Тех ще ги срещнете из най-луксозните кабарета в Париж и Ривиерата. Там те пръскат луди пари за сметка на бедния чакареро" (Шивачевъ 1945: 102-103). Авторът описва „стотици хиляди" километри телени заграждения, отделящи чакрите една от друга. Днешният му читател би видял пампасите като гигантски концлагер, в който хората работят доброволно по 18 часа за 5 песо на ден. Шивачев, починал няколко години преди концлагерът да стане изключително важна реалност за нашия свят, е нямало как да използва този образ, но и в този ѝ вид обрисуваната от писателя картина e достатъчно въздействаща. Малко след като разказва за телените заграждения, които „може би" „са продължение на Буенос Айрес с неговите прави улици и квадрати" (пак там: 103), Шивачев кара „стария гаучо" Педро да запее. „Това е некаква стара история. Там се разправя за чест, за отплата на враговете и за волен живот. Волен като вятъра на пампасите! Разправя се още за неподкования кон..." (пак там: 105). Песента, която можем да разпознаем като латиноамерикански еквивалент на шаблонния фолклорен образ на каубойския/казашкия живот, конструиран върху визията за свободата на дивия, чист и честен живот в безкрайната равнина (=прерия=степ), се оказва медиатор на митологеми, възпроизвеждани вече не като публичен образ, предназначен за чуждата, предварително манипулирана, очакваща да види точно този образ аудитория. Самите жители на пампасите, живеещи зад телените мрежи, се опитват да избягат от тях поне в мечтите си, обективирани в митологемите на международния фолклорен образ на аржентинската първична свобода. И Париж на Стефан Добрев, който в определен момент му се привижда като ultima thule, се оказва много близък до това небивало и несбъднато Комбре на гаучосите, родното им място, което те никога не са имали. Тази „стара история" е едно въобразено минало, сакралното време на настоящето, което никога не е имало битие, но конструира в живота надеждата, ситуирана в квазиминалото, не в бъдещето. За гаучосите няма истинско бъдеще, но вероятно има конститутивен за настоящето им мит за изгубената свобода. Пампасите и Париж [5] на Шивачев са конгениални в своята проницателност с „виденията на Гената", но и с прозрението на героинята на Полянов: „Знаем ли срещу каква цена уреждаме тука своя по-удобен живот в Аржентина?" (Полянов 1986: 56).

„Авеню Фош" е квазикосмополитен роман. Париж на българския художник се оказва мимолетно бягство в различен хронотоп, който обаче се оказва метафорично ситуиран в съзнанието на персонажа. Той иска Париж да бъде този, който баща му е видял навремето. Ретроактивно Стефан започва да наподобява Щилер на Макс Фриш, който бяга от обърканата си гузна съвест в Париж „заради една бронзова статуя, която можело да бъде отляна, добре, само в Париж" [6] (Фриш 1982: 250). Истинският Париж е досадното изтрезняване, западноевропейската модификация на това, което до момента се е случвало на „човека от Изток" в собствената му страна. Когато гешефтарят Сорес обяснява на Добрев, че „един човек от Изток не може нито да повлияе, нито да се приспособи тук в областта на идеите и изкуството", а може само да създава „изкуство срещу пари" (Константинов 1993: 128), това не е разказ за дихотомичната същност на невъзможна конвергенция между две култури, а като че ли овъншностен разговор на Стефан със самия себе си, алюзия за невъзможността българският художник да конструира несбъднатото си сакрално време, своята неслучила се, сюрреалистична и по съдържание, и по несбъдваемост свобода на творец насред зловещия действителен Париж на „Авеню Фош".

 

Бележки

1. Статията е подготвена в рамките на текущ изследователски проект „Анализ и философско осмисляне на ролята на рода Берон за духовното развитие на България и интегрирането ѝ в световната култура", финансиран от Фонд „Научни изследвания"- конкурсна сесия 2017 г., договор ДН 15/13 от 18.12.2017 г. Проф. д-р Петър Константинов, български лекар, писател и общественик, произхожда от рода на д-р Петър Берон (Бъчварова, Бъчваров 1993: 197; 2.а.1.а).

2. Château значи „замък", а не „параклис", както го нарича Борисова (Борисова 2018). Да кажеш, че си купил „малък замък" във Фрибург, е нещо подобно на това да обявиш, че притежаваш малка Айфелова кула или малък Лувър в Париж. Изглежда Константинов умишлено прибягва до този на пръв поглед абсурден епизод, който засилва усещането за нереалност на всичко, което се случва със Стефан.

3 Много сериозен симптом на неавтентичност е изписването на френските названия винаги на кирилица и представянето на всички диалози на български език. (На този фон обстоятелството, че нито веднъж дори творческата резиденция, в която живее и работи Стефан, не е наречена с пълното си име Cité internationale des arts, изглежда съвсем незначителен факт).

4. Казано почти на шега (но не напълно), аналогията с Борхес добавя още едно семиотично измерение на понятието „Буенос Айрес".

5. От Аржентина автобиографичният герой на Шивачев потегля право към. Париж. Но в този момент илюзии при него напълно липсват. Париж е традиционен град на бягството в световната литература.

6. Цитатът е без редакторска намеса, привидно излишните запетаи изразяват емоционален момент в съзнанието на персонажа.

 

Библиография

Борисова, С. Е. 2018. „Авеню Фош" във философско-естетически и аксиологически щрихи. // Notabene, бр. 41/2018, http://notabene-bg.org/; http://notabene-bg.org/read.php?id=709 Проверен: 30 октомври 2018.

Бъчварова, Н., Бъчваров, М. 1993. Д-р Петър Берон. Живот и дело. Феникс, София.

Горчева, М. 2004. Между текста и цитата. ИК Сема РШ, София.

Константинов, П. 1993. Авеню „Фош". Хемус: София.

Митовъ, Д. Б. (предг.) 1945. // Шивачевъ, Б. Писма отъ Южна Америка. Второ издание. Хемусъ, А. Д. за книгопечатане и издателство - София: 5-13.

Полянов, В. 1986. Аржентина. // Пътеки през неуловимото. Български писател, София: 50-57.

Фриш, М. 1982. Щилер. Прев. Венцеслав Константинов. Издателство „Христо Г. Данов", Пловдив.

Христов, К. 1993. Бели дяволи. Военноиздателски комплекс „Св. Георги Победоносец", София.

Шивачевъ, Б. 1931. Изобретателътъ (Бележкитѣ на Иванъ Бистровъ). Романъ. MCMXXXI, София.

Шивачевъ, Б. 1945. Писма отъ Южна Америка. Второ издание. Хемусъ, А. Д. за книгопечатане и издателство - София.

12 Rue Saint Dominique - Google Maps. https://www.google.com/maps/@48.8593277,2.3197324,3a,89.2y,46.81h,119.04t/data=!3m7!1e1!3m5!1s-JgOZDUO-SWECukSjGGiug!2e0!6s%2F%2Fgeo2.ggpht.com%2Fcbk%3Fpanoid%3D-JgOZDUO-SWECukSjGGiug%26output%3Dthumbnail%26cb_client%3Dsearch.TACTILE.gps%26thumb%3D2%26w%3D392%26h%3D106%26yaw%3D75.5381%26pitch%3D0%26thumbfov%3D100!7i16384!8i8192 Проверен: 30 октомври 2018.

À propos du 12 rue Saint-Dominique. https://www.meilleursagents.com/prix-immobilier/paris-75000/rue-saint-dominique-4363/12/ Проверен: 30 октомври 2018.

Découvrez notre quartier, Cimiez. http://www.cimiez-residences.fr/fr/decouvrez-le-quartier-de-cimiez Проверен: 30 октомври 2018.

Spaulding, E. 2009. Evolving Authenticity in Henri Matisse's The Swimming Pool. ANAGPIC 2009.