АРХИТЕКТУРНИ ИГРИ И РЕЗУЛТАТИ:

РАЖДАНЕТО НА АРХИТЕКТУРАТА НА КОЛЕКТИВНОТО ЖИЛИЩЕ 

Калин Коев

 

Архитектурата е човешка дейност, която ни помага да живеем в природата като създава обитаеми пространства в нея. Обитаването е не само механичен акт на заемане на пространството и времето, то е не само рационална цел, породена от инстинкта за физическо оцеляване, а често е емоционална нужда, която има социални, етически и естетически рамки, променящи се в историята. Така че разбирането за обитаемост (оттам и за архитектурата) не е даденост, а процес на самосъзнаване както на обществото, така и на индивида. По тази причина онова, което вчера е било обитаемо, днес може да се окаже необитаемо. Архитектурата може да предлага нови форми на обитаване, но не може да реши проблема докрай. Идеята за обитаване се доразвива от обитателя. Мартин Хайдегер (Martin Heidegger) в статията си Да строиш, да обитаваш, да мислиш (Bauen, Wohnen, Denken) през 1951 година пише: "Истинската немотия на обитаването се корени във факта, че простосмъртните трябва да започнат да търсят есенцията на обитаването, трябва първо да се научат да обитават" (Heidegger 1951). Разбирането за обитаемост, което често пъти всъщност е само усещане, различно за всяка култура, намира материален израз в съгласие с политическите, икономическите и техническите дадености на момента, които в последна инстанция го обуславят. И знае се, че първото, единствено и винаги еднакво обитаемо пространство, първото човешко жилище, е утробата на майката. Роден дом, роден край, родина – най-скъпите ни обитаеми пространства – имат емоционална връзка с утробата на майката. Този изначален факт, битуващ както съзнателно, така и подсъзнателно, е в сърцевината на универсалната архитектурна граматика, която без съмнение съществува и създава единство между частното и общото. Той винаги ще се проектира в усещането и разбирането ни за обитаемост и ще прави нуждата от жилище една от най-важните за нашето съществуване, една от най-важните за нашето същество. В този план големият бразилски архитект Оскар Нимайер в годините на своето политическо изгнание ще напише: “Далеч съм от всичко / от всичко, което обичам, от тази чудна земя на моето раждане. / Изгарям да тръгна на път, / там, в Бразилия искам да прекарам живота си. / В моя край, под моя покрив, / да играя с моите другари, да усещам времето, / да гледам звездите, да чувствам живота, / там, в Бразилия искам да прекарам живота си. / Този гаден живот, този грип не минава, / не издържам да слушам толкова глупости, / изгарям, напускам, / там, в Бразилия искам да прекарам живота си. / Животът тук не ми служи, не ми служи за нищо, / решението е взето, никой не може ме спря. / Майната му на тъпото бачкане, на вселената скапана, / там, в Бразилия искам да прекарам живота си” (Niemeyer 2014).

                                                          

"Къщата, домът, е единствената крепост срещу ужаса на нищото, на нощта и на тъмното начало; пази между своите стени всичко което човечеството е събирало през вековете; противопоставя се на трудностите, на загубите, на отсъствието, тъй като организира свой собствен вътрешен ред, на общуване и страсти. Нейната свобода се разгръща в стабилното, в затвореното, и не в откритото и неопределеното.  Да си си в къщи е все едно да приемеш бавния ход на живота и удоволствието от неподвижната умисленост” – пише немският философ Имануел Кант.Тази негова мрачна метафизична констатация, това разбиране за обитаемост, вероятно вече отминало, в някаква степен може да бъде разбрано като се има предвид, че Кант практически никога не напуска родния си Кьонинсберг и родната си къща, освен за сутрешната си разходка, която прави в един и същи час и по един същи маршрут. Тази идея за дома, валидна за тези, които в онези години са могли да си позволят да имат жилище, (нищото, нощта и тъмното начало са другите, които нямат дом) ще се запази още почти два века.

До края на XIX век архитектурата практически никога не се e занимавала с проблема за жилището на широките маси. Вън от обмислената архитектура за богатите, “архитектурата на жилището” за останалите е създавана под натиска на инстинкта за самосъхранение, само в редки случаи прозира формализирането на някаква духовност, доколкото крайната ограниченост на средства я позволява. Но настъпват промени. Индустриализацията концентрира множество работници в градовете, само за периода 1890-1914 г. градското население в Европа нараства с 60 милиона. Ситуацията в Лондон, Париж и Берлин е трудна. Случва се често работници на нощна смяна да спят в леглата на семейни работници, които през деня са на работа, а жената прислужва на едните и на другите. “Хората живеят там в пълно объркване, като животни” – пише Жан Алеман. Условията на живот са такива, че самите индустриалци започват да развиват жилищни политики които да спасят работната сила от туберкулоза, алкохолизъм и промискуитет. Положението в големите индустриални градове на САЩ не е по-различно. Фоторепортажът на Джакоб Рииз от 1890 г. "Как живее другата половина/ How the other half lives" обръща за първи път внимание на обществото за условията на живот в Ню Йорк. Проблемът който трябва да бъде решен в онези години, както отбелязва Валтер Гропиус, е да се премине от modus non moriendi към minimum modus viviendi.

 

Берлин 1895

Ню Йорк 1890

В този период, към края на XIX век, в строителството навлизат нови материали: стомана, стоманобетон и индустриално стъкло, които дават възможност коренно да се променят строителните технологии. Сградите вече могат да са високи, колкото е необходимо, а прозорците – неограничено големи, като в същото време те са много по-евтини в сравнение с дървените, тухлените или каменни постройки, които заместват. Любопитно е, че използването за първи път на тези нови строителни материали и технологии не е в Европа, където, в по-голямата си част, те биват изобретени. Наред с това приложението им не е наложено от някаква политическа или естетическа нужда.а от неотложността да се преодолеят последствията от едно бедствие. През 1871 година Чикаго, по онова време вече голям индустриален център, е изпепелен от пожар. Високите цени на земята налагат да се търсят решения във високи постройки, а новите материали и строителни технологии дават тези решения. Появяват се първите небостъргачи, които тогава са около 15-20 етажни и във всички случаи са обществени, а не жилищни сгради. Изобретяват се първите асансьори. Започва да се говори за Чикагска школа в архитектурата, но всъщност става дума за школа в строителните технологии, тъй като от формална гледна точка резултатите са еклектични. От теоретическа гледна точка обаче, най-видният архитект от чикагската школа – Луис Съливан изказва идеи, някой от тях в абстрактна форма, които са конкретизирани, развити и приложени от следващите поколения архитекти в Европа. В статията си от 1892 Орнаментът в архитектурата той пише: “Бих казал, че би било чудесно ако се въздържаме в продължение на няколко години да използваме орнаменти, за да може нашите мисли изцяло да се посветят на строителство на сгради добре проектирани и красиви в своята голота... ” (Sullivan 1892) По-късно, през 1896 г. в друга своя статия Високата административна сграда артистично разбрана Съливан посочва: “Това е основен закон на всички неща органични и неорганични, на всички неща реални и нереални, на всички неща човешки и свръхчовешки, на всички проявления на мислите, сърцето и душата, а именно че животът се разпознава по своите проявления, че формата винаги следва функцията. Това е законът” (Sullivan 1896).

По времето, когато в Чикаго се експериментира с нови строителни технологии и материали, в Европа се появяват социалдемократическите партии, които бързо намират подкрепа сред избирателите и още преди Първата световна война имат силно присъствие в множество европейски парламенти. Те, както и новопоявилите се синдикални движения, ще накарат немския канцлер Ото Бисмарк, още в края на XIX век, да създаде по законов ред първите социални гаранции за работниците. По-късно Ваймарската конституция от 1919 година ще признае правото на всички на достойно жилище.

Новата политическа, социална и икономическа ситуация, в която се оказва Европа по това време създава разнородни течения в изкуството и архитектурата. Що се отнася до архитектурата, през първите 20 години на ХХ век архитектурните течения се борят между носталгията по миналото и утопията за бъдещето. През третото десетилетие на XX век изкристализират нови идеи, именно тогава ще се положат основите (в един или друг смисъл) на архитектурата която познаваме сега и ще се преобрази физиономията на почти всички големи градове по света.

 

1892-1919: АР НУВÓ,  ФУТУРИЗЪМ И ЕКСПРЕСИОНИЗЪМ

Ар Нувó  (Art Nouveau наричан още, Jugendstil, Sezession, Modern Style, Nieuwe Kunst, Floreale, Modernismo) е преди всичко стил, характерен за приложните изкуства - украшения, вещи за бита, мебели, бижутерство, графичен дизайн, а също и за архитектурата. В различните страни контекстът варира – в Англия Джон Ръскин и Уилям Морис се опитват да съчетаят традиционното занаятчийство и социализма като създават движение което наричат Изкуство и Занаяти (Arts and Crafts), във Франция ситуацията се характеризира най-вече с търсене на идеализираното „отдалечено“ – както от деспотичното минало, така и от неясното бъдеще. Като цяло може да се каже, че този стил е създаден от и за новопоявилата се буржоазия в Европа в края на XIX и началото на ХХ век като реакция срещу масовото индустриално производство, с ентусиазъм приемано от масите, но считано от богатите за неприемливо евтино за социалния им статус, без душа и с опростена естетика. В замяна, макар че се приемат новите строителни материали (желязо, стоманобетон и стъкло), сградите се покриват (отвътре и отвън, включително мебелировката) с изобилна орнаментация, която трябва да предаде пищност на иначе скучната и груба мощ на зараждащото се индустриално строителство. Американският историк на културата Карл Шорске   в книгата си  Виена от края на века: Политика и културапише: “Изкуството престана да е израз на величието на аристокрацията и на религиозната надутост; превърна се в орнамент, в общо достояние на културното гражданство … Икономическият растеж на Австрия даде възможност на много фамилии да се стремят към аристократичен живот. Богатите буржоа и успяващите бюрократи … построиха вили подобни на музеи, които се превърнаха в центрове на бурен социален живот. Не само аристократичните обноски, но и интелектуалната същност се създаде в салоните и соаретата на новия елит” (Schorske 1980: 23).

В архитектурата този стил създава противоречиви произведения които се простират между сладникава орнаментална претрупаност и вагнерово космическо внушение. Орнаменталната разточителност е типична за един от най-известните за времето архитект и дизайнер на интериори белгиеца Анри ван де Велде, както и за много други. Скоро, още през 1905 година, ван де Велде сам ще напише: “До каква степен имам право да налагам на света вкусове и желания които са толкова лични? Вече не вижадам връзката между моя идеал и света”.

В периода между 1904 и 1912 г. каталонският архитект Антони Гауди последователно строи две жилищни кооперации познати като къща Батлó и къща Милá, намиращи се в Барселона на малко разстояние една от друга. И двете къщи са считани за големи постижения на стила Ар нувó (каталонски модернизъм), но разликата между тях е очевидна. Ако къща Батлó прилича на украшение за коледна елха, то къща Милá впечатлява със своята монументалност – фасадата, по която се вие дялан камък, проблясват отраженията от асиметричните стъкла на прозорците и се открояват балконите от ковано желязо, прилича на бяла прибойна скала, покрита тук-там с водорасли останали от отминала буря и изсъхнали на средиземноморското слънце, между които блести морската вода и пяна които носи прибоят.

Гауди - къща Батло

Гауди - къща Мила

Адолф Лус, австрийски архитект и теоретик на архитектурата, близък приятел и съмишленик на Витгенщайн, през 1908 година пише есето: “Орнамент и престъпление, в което твърди: “Огромната вреда, опустошенията които създава върху естетическата еволюция повторното появяване на орнамента, биха могли лесно да се забравят, тъй като никой, нито даже една държавна сила, може да спре еволюцията на човечеството. Само е възможно да се забави. Можем да чакаме. Но е престъпление към хората, тъй като по този начин се пилеят труд, пари и човешки ресурс. Времето не може да компенсира тези поражения” (Loos 1908: 15). През 1931 пак Лус в есето си Въпреки всичко пише: “Казвам ви, че ще дойде ден когато, ако имаш затворническа килия мебелирана… от професор ван дер Велде ще се счита за утежняващо вината обстоятелство” (Loos 1931: 87).

Разрухата на първата световна война слага край на предвоенната Бел Епóк, на безгрижието и лукса и Ар Нувó практически изчезва. Втората световна война ще сложи край и на Ар Декó – еклектичен стил в някакъв смисъл продължение на Ар нувó, при който орнаментите са по-малко и се заимстват характеристики от други архитектурни стилове, появили след 1920 година. Архитектурата на Ар Нувó и Ар Декó е архитектура за богатите, жилището за широките слоеве от населението е вън от полезрението и целите на представителите на тези архитектурни стилове.

Футуризмът е типично италианско течение в изкуството. На 20 февруари 1909 година във вестник Le Figaro Фелипо Томазо Маринети публикува Манифест на Футуризма, където се казва: “… 4. Ние твърдим, че величието на света се обогати с нова красота: красотата на скоростта…  7. Красота има само в борбата. Произведение на изкуството което не е агресивно не може да е велико… 9. Ще прославим войната – единствената хигиена на света – войнолюбието, патриотизма, унищожителния жест на освободителите, красивите идеи, за които си струва да умреш и презрението към жените… От Италия ние прокламираме по света нашия манифест на смазващо и възпламеняващо насилие, с който създаваме ФУТУРИЗМА…” (Marinetti 1909). Въпреки агресивния, войнстващ тон на манифеста, на скандалните сблъсъци, които възникват почти навсякъде, където се появят футуристите, на сближаването с Бенито Мусолини и фашизма, много от техните произведения са вълнуващи и до днес. Особено футуристичните картини в които се търси нова експресивност на линията. Футуристите разтварят цветовете, за да ги превърнат в слънчев лъч и разрушават обектите, за да им предадат динамизъм. В архитектурния манифест на Антонио Сант-Елия, публикуван на 11 юли 1914 г. в Милано, също звучи войнстващият тон на футуризма, но в него блестят и нови идеи за града на бъдещето, които ще окажат влияние на последвалите архитектурни движения през целия ХХ век: ”Ние трябва да открием и отново да построим града на бъдещето като едно огромно буреносно произведение, гъвкаво, подвижно, динамично във всички свои части, и къщата на бъдещето ще е подобна на огромна машина… Къщата от бетон, стъкло и желязо, без рисунки и скулптури, красива само с естествената красота на своите линии и форми, изключително грозна в своята механична хубост, толкова висока колкото е нужно …, трябва да се издигне на ръба на смайваща пропаст, улицата, която няма да е като изтривалка пред вратите, а ще се построи на няколко нива под земята, и ще поеме градския трафик, където ще се стига посредством метални пасажи и изключително бързи ескалатори… Трябва да се елиминира декоративното. Проблемът на футуристката архитектура не бива де се решава като се заимстват фотографии от Китай, Персия и Япония, или да се оглупява с правилата на Витрувио, решенията трябва да се вземат на основата на гениални прозрения съпътствани с опита на науката и техниката. Всичко трябва да е революционно. Трябва да се използват покривите и мазетата, трябва да се намали важността на фасадите…” (Sant`Elia 1914). Въпреки че архитектите футуристи оставят множество проекти, малко от тях са построени. Изключение прави автомобилната фабрика на Фиат в Туринския квартал Лингото на младия архитект Джакомо Мате-Труко, построена през периода 1916 – 1923 година. На покрива на фабриката е изградена изпитателна писта с бетонова настилка и дължина 2400 метра.

Антонио Сент-Елия - Новият град

Джакомо Мате-Труко - Изпитателна писта на Фиат

С идването на Мусолини на власт през 1922 г. Маринети се опитва да превърне футуризма в официално държавно изкуство. Противно на очакванията му, Мусолини не приема, като през 1923 г. изказва изненадваща за един диктатор идея: “Аз декларирам че съм далеч от това да насърчавам идеята за държавно изкуство. Изкуството принадлежи на индивидуалното. Държавата има само задължението: да не пренебрегва изкуството, да създава човешки условия за артистите, да ги окуражава от артистична и национална гледна точка”.  И това в някаква степен е спазено – във фашистка Италия се преплитат различни архитектурни стилове, включително тези, считани за леви. Самият Корбюзие участва в архитектурни конкурси там. Въпреки всичко Маринети остава верен на фашизма до своята смърт през 1944 година. Режимът оценява тази негова лоялност и го прави член на основаната от фашистите Академия на Италия, публикува и популяризира литературните му произведения. Със смъртта на Маринети, футуризмът изчезва напълно, макар че de facto това става още след края на Първата световна война.

Експресионизмът е по-скоро културно движение, изражение на усещането за живота на част от младото поколение немски художници, отколкото стил в изкуството. Възниква в Германия преди първата световна война, успоредно с европейските авангардни движения като фовизъм, кубизъм, футуризъм, дадаизъм Може да се каже, че бунтът срещу кумирите на Ницше, отхвърлянето на старото и настояването за преоценка на всички ценности, е възгласът на експресионистите, с който търсят освобождение от старите академични правила, от авторитарния диктат на буржоазията посредством, пречистващата сила на Аз-а. Най-значимите групи артисти в рамките на това движение са Мостът (Die Brüke) и Синият Ездач (Die Blaue Reiter). Експресионизмът като културно движение не съществува дълго, скоро много от неговите поддръжници приемат други естетически виждания, често пъти близки до появяващата се в Германия през 20-те години Нова Предметност (Neue Sachlichkeit).

Стъклото, за архитектите експресионисти, е максималният експонент на волята на артиста (Kunstwollen): “Ако искаме да издигнем нашето културно ниво, ние сме задължени, харесва ли ни или не, да преобразим нашета архитектура. И това само е възможно, ако ликвидираме затвореността на нашите помещения, където живеем. Можем да го постигнем, само ако въведем архитектурата на стъклото, която ще позволи да влезе светлината на слънцето, луната и звездите в нашите стаи, не само през няколко прозореца, а през всички възможни стени, които ще са изцяло от стъкло, от цветно стъкло” – пише през 1914 година немският поет и писател Пол Шеербарт в есето си Архитектура от стъкло (Scheerbart 2010). Най-видният представител на експресионизма в архитектурата е Бруно Таут (Bruno Taut). През 1914 по негов проект е построен павилионът от стъкло за изложбата в Кьолн на държавно финансираната Немска Асоциация на Производителите (Deutscher Werkbund) – асоциация, която си поставя за задача да обедини традиционните занаяти с индустриалното производство, за да може Германия по-успешно да се конкурира с тогавашните индустриални сили на Франция, Великобритания и САЩ, и е предшественик на по-късно появилата се Баухаус (Bauhaus). По фриза на павилиона под стъкления купол са записани някои от афоризмите на Шеербарт: “Светлината има нужда от стъкло”, “Цветното стъкло разрушава омразата”, “Стъклото носи нова ера” и т.н.

Стъкленият павилион на Бруно Таут

В архитектурно отношение експресионизмът не оставя конкретни решения за колективното жилище, но поставя стъклото в центъра на вниманието и го превръща във важен елемент на зараждащата се нова архитектура на жилището. Самият Бруно Таут ще се посвети, през 20-те години на ХХ век, на архитектурата на жилището, вече напуснал идеите на експресионизма. Като главен архитект на частната фирма GEHAG GmbH, ще построи в този период над 12 000 жилища в Берлин, между които най-известни са жилищните комплекси “Подковата (Hufeisensiedlung)” – по формата на комплекса и “Чичо томовата колиба (Onkel Toms Hütte)” – по името на малък ресторант намиращ се в близост.

Подковата

Чичо-Томовата колиба