5.2.1. (Идеалният поетичен език - идеографският: субстанциална близост до природата) - И тук стигаме до същността, до централното звено в триадата - езикът в непосредствен смисъл.

В диалога Хайдегер има предвид езика изобщо, като такъв. Но в един по-тесен план този език - идеалният поетичен език, на който човекът-поет е заговарян от вещите и чрез който им позволява да разкрият истината за себе си - този идеален поетичен език, ако следваме логиката на творбата, е идеографският. Нейният конкретен предмет е японският език. Но със същото основание можеше да се отнася и до китайския например - дори с по-голямо основание, след като знаем, че философската доктрина в рамките на източното философско мислене, от която Хайдегер е най-силно привлечен и най-пряко повлиян, е даоизмът. (Хайдегер изобщо е крайно дискретен при разкриването на източните си източници - до неучтивост и некоректност; но в едно частно писмо се изпуска да признае, че всичко, към което се стреми във философията си, е налице в древното учение на Дао.) Нещо повече, налице е и обективно-историческо такова основание: китайската писменост е не само исторически първична по отношение на японската (14), но и субстанциално по-автентична от нея, доколкото японският език, наред с идеографското писмо, използва и фонетични системи, близки до западните (ката-хана, хирагана и др.).

Идеографският език per se, субстанциално, пази най-пряка, жива връзката си с природата като първичен денотат. Тук метафоричната същност на езика е в максимален, почти чист вид, или най-малкото в сравнение с т. нар. западни (фонетични) езици. Метафоричният пренос между конкретния план на природната (вещна) реалност и абстрактния план на значението, между физис и метафизис, тук е най-видим и с това разкрива връзки, които в западните езици са изгубени така, както в западната метафизика след Сократ философският език е изгубил способността си да пита за истината на битието.

Тази субстанциална близост до природата посредством картинния наглед е обстоятелство, което самό по себе си произвежда поетичност вътре в собствените рамки на езика, разкривайки неговия метафоричен характер. Този метафоризъм, залегнал в самата структура на езика, се разкрива най-пълно при съчетаването на два йероглифа, за да се получи трето - абстрактно, именно метафорично - значение. Един извънредно поетичен пример, приведен от Бр. Иванов: съвременният йероглиф за народ произлиза от пиктограма на око, пронизано със стрела, чието първоначално, исторически формирано значение е 'роб, ослепен, за да не може да избяга' (Иванов 2001: 51). Най-често първият, конкретен план „сочи" природно-вещни реалии, а вторият ги „сумира" във вид на абстрактно понятие, неизобразимо графично: понятието 'тъга' например се изразява чрез съединяване на йероглифите за сърце и нож; йероглифите за човек и дърво означават 'почивка'; куче и уста - 'лая'; уста и дете - 'викам'; уста и птица - 'пея'; вода и око - 'плача'. Особено специален тук е случаят с японското понятие за 'ясен, светъл', което се означава чрез съединяване на йероглифите за слънце и луна (Иванов 2001: 83; Ацев 2006: 6-10); т. е. противоположностите, можем да кажем, се сумират в положително трето качество (или „плюс" + „минус" = „плюс", казано на „западен" математически език) - факт, имащ своето значение отвъд чисто ортографската технология на езика. При това отношението е възпроизведено и на по-ниско равнище, т. е. в едната от двете страни на диалектическото уравнение: ако се вгледаме по-внимателно (Ацев 2006: 6), ще забележим, че знакът 'луна' дискретно съдържа в себе си и знакът за своето противоположно - 'слънце'.

Собствената природа на идеографските езици чрез съхранената връзка с конкретното изображение (знакът и стаената в него „картинка") предполага на различни равнища слятие между субекта и така наречената обективна реалност, разтваряне на човека в света и природата. Това слятие/разтваряне е заложено в основни характеристики на идеографските езици, в отсъствието на ред основни „категории", без които западните езици и западните граматики са немислими. Например обстоятелството, че в китайския глаголът (в който имплицитно е стаен субектът-деятел) и съществителното (имплицитната природа) се изразяват с един и същи знак ('дъжд' и 'валя'). По тази причина конкретното значение винаги зависи от контекста; нито един знак не значи сам по себе си, а се нуждае от други знаци, за да придобие собствено значение. Затова т. нар. сложен йероглиф (кит. zi) обикновено е двукомпонентен, състои се от „обща", определяща, и „конкретна", уточняваща част (напр. простият йероглиф 'трева' като детерминатив на 'цвете'). Идеографският език също така не познава категорията време, основна за „западните" езици: действието е извън времето ('валя', 'вали', 'ще вали' се изписват с един знак). Но преди всичко - в собствения си модус пиктограмата не прави разлика между безличния „обективен" свят/природа и личното му възприемане от субекта: един и същ е знакът за 'не се вижда' и 'аз не виждам'. Отсъствието на лични местоимения, предлози, обстоятелствени пояснения и дори глаголи дава възможност за наслагване на значения, които едновременно дисперсират и се допълват, придавайки многопластовост на съдържанието. Началният стих на едно известно стихотворение на Уан Уей може да бъде преведен с еднакво основание като „Пуста планина, не се мярва никой" или като „Крача сам сред пустата планина". Но и в двата случая основното значение на стиха е символичното - символният суперстрат на образа на планината като абсолютна свръхреалност и на вървенето сред нея като освобождаване на субекта от собственото „аз" и разтварянето му в космическия поток, сливането му със същността на явленията и нещата. И в крайна сметка постигане на дълбоко вътрешно равновесие, чийто външен - символен - образ е планината (15). Целият този философски план, базисен за даоизма и чан/дзен, не просто е вложен отвън в стихотворението на Уан Уей, само като идея, както би било в творба на западен поет, а израства от езиковата органика на творбата, от плътта на самия език. Ако изобщо езикът (в широкото си значение на двумодална, фонетично-графична символна система, изпълняваща социално-практически функции: медиаторски, комуникативни и т. н.) обладава и функцията да изгражда онтологичен 'свят', да е този 'свят' - това в чист вид е идеографският език именно поради иманентно предположеното срастване на субект и 'свят' в собствените му езикови параметри в степен, много по-голяма от т. нар. западни езици и езикови системи: по силата на самата същност на езика 'светът' тук не е само „фон" за субекта. - Трябва ли да търсим при това положение по-нататъшни обяснения за обстоятелството, че в поетическия език на хайку природата не е фон за човека, а самостоятелен субект, напълно равноправен на човека, с който той е в състояние на равноправен диалог, както в стиховете на Ли Бо „лирическият Аз" не гледа планината Цинтин, а те взаимно се гледат; не само луната осветява Уан Уей, но и той осветява луната (Николова 2003: 167). Също както в идеографския език, отношението в китайската поезия или в хайку не е между човек и природа, между човек и вещ, а между два равноправни, гледащи се и оглеждащи се един в друг субекта. Да се върнем към примера с планината от диалога на Хайдегер - основен топос не само в езика на японския театър но, но и в източната поезия. Без да е метафизична или символична в западния смисъл, планината „отвежда" към небесната пустота, която е абсолютната реалност, а навлизането в нея като навлизане в природата - това не е излаз на гледащия от себе си, а точно обратното - самовглъбяване; истинско навлизане в себе си, чийто образ е планината. Тъждеството на вътрешно и външно е тъждество на човек и природа, на космос и психика и взаимен отклик между тях (Николова 2003: 160).

Самото определение за йероглиф изрично набляга на пространствената му локализация (или топочувствителност по Иванов 2001: 45), наред с асоциативната връзка между съставящите го елементи: неговата структура не е линейна, а пространствена (моносценична по Иванов 2001: 53). Пространствеността, разбира се, е универсално качество на всяка писменост (Тодоров 2000: 64), за разлика от фоничния характер на речта; но в случая под силната пространственост на идеографския език имам предвид едно специфично качество - именно неговата максимална, или поне по-голяма в сравнение със „западните" фонетични езици, свързаност с природно-вещния нáглед и специално с географския пейзаж като първия (денотативен) план на езиковия метафоризъм. Или иначе казано, китайската и японската поезия е повече „пейзажна", пряко природна, отколкото е западната, в която самоартикулиращият се лирически Аз определено доминира над описанието на „външния" свят, а дори когато такова описание е налице (т. нар. пейзажна лирика), то обикновено е само проекция на „душата" на Аза (тази символна корелация е издигната в естетико-философски абсолют от немските романтици и немската философска метафизика). Символизъм е налице и в източната лирика, но поради силното игнориране на Аза в нея природата е запазила своята автономност вътре в рамките на този символизъм, независимо дали става дума за планина или за вишнев цвят върху клонче.

Основно качество на пиктографските езици, важно с оглед на онто-езиковия паралелизъм, въведен тук като едра философска рамка, е именно тяхната свързаност (значително по-голяма и по-същностна от тази на фонетичните езици) с цялостния, отвъдезиков 'свят' на използващите ги култури, доколкото самата пиктография е „автономна семиотична система, основана на общокултурни, а не на [собствено] езикови конвенции" (Иванов 2001: 79).

В крайна сметка би могло да се каже, че във философски/светогледен план пиктографският език е повече свързан с „външната" природа/свят, отколкото с „вътрешния" Аз, повече със сетивния нáглед, отколкото с метафизичната абстракция, така както в собствено езиков план пиктографската практика пази пряк спомен за природния нáглед чрез рисунката (16), докато връзката й с вербалния език, с фонетиката и речта не само не е необходима, но често и невъзможна.

Тъкмо тази непосредствена свързаност със света поражда иманентната поетичност на пиктографския език като първоезик не в исторически, а в субстанциален план. А говорим ли за поетичността на първоезика, не можем да отминем Вико. Самият той не пропуска да отдаде внимание на йероглифите, „чрез които са говорили всички нации в тяхното първо варварство"; пиктографският характер на йероглифа позволява и на немите да се разбират помежду си „чрез действия или предмети, които имат естествено отношение към идеите, които те искат да означат" (Вико 2010, §§ 225-226: 104), т. е. да посочат.

Пиктографският език е този, който буквално посочва, по-казва, казвайки.

 

5.2.2. (Идеалният поетичен език - идеографският: между показването и казването) - И така, основният философски сюжет у Хайдегер има предвид езика изобщо. Но ако този език има една идеална форма, разкриваща се на мета-равнище, Хайдегер я намира в японския език. С не по-малко основание би я открил и в китайския - във всеки идеографски език, съхранил една непосредствена, визуално-асоциативна връзка с предметно-природния свят-денотат. Език, органично метафоричен в самата си същност, роящ дисперсиращи, изплъзващи се от еднозначност значения. Когато думите са едновременно съществителни и глаголи, т. е. „предмети" и „събития" в неразграничимо слятие помежду си. Неуловимата осцилация между конкретното и абстрактното, предмета и събитието, покоя и движението, първичния нáглед-денотат и отделящото се от него значение е предопределена от дълбинната същност на самия език, неотчленим в социалната си функционалност от своята ортография. В елементарен вид е налице най-пряка кореспонденция между знак и значение, между природа и смисъл - или между физис и метафизика: идеята за вселенския поток на живота като „всеобщ процес на всепроникващо движение" съвпада с изображението на поток (Ацев 2006: 175); идеята за човек е опростена рисунка на човешка фигура (китайската идеограма жен).

По самата си природа йероглифното писмо е метафорично, т. е. двупланово. Първоначалното съприкосновение на читателя с идеографския текст е визуално, т. е. естетическо, в смисъл, че в текста той вижда преди всичко рисунки, графика, „изобразително изкуство", или просто калиграфия (неслучайно източните поети са и калиграфи, а някои от тях, като Уан Уей и Бусон - и значими художници). Калиграфичността на едно стихотворение, например японските хайку или танка, се цени не по-малко от собствено поетичната му стойност; за разлика от западното стихотворение, източното е едновременно текст и графика, изображение, орнамент. Единият план на пиктографския (поетически) текст е конкретно-изобразителен: нáгледът, посочването (по-казването). Другият е абстрактен: значението (или самото казване); той се отделя от една картинка, която буквално е жест на посочване: „Това!"; „Това е това!". Тази картинка е своеобразен екфразис: посредник, мост между първичната „сурова" природа/вещ и отделящото се от нея - както димът се отделя от горящото дърво, както пáрата от земята - значение; и подобно на пáрата и дима това значение е неясно, аморфно, менящо очертанията си. Принуден да реконструира възможните загатнати от изображението значения, читателят на пиктографския текст по необходимост се явява съ-автор или дори автор на текста. Нещо повече, той разполага с избор не само в каква посока, но и докъде, в каква степен да (ре)-конструира възможното значение, като може да остане и на равнището на „картинката", на самото изображение (т. е. показването в смисъла на Хайдегер), запазвайки тъкмо по този начин потенциалната съвкупност на всички значения, отказвайки се от избора на едно-единствено (казването).

Този изобразителен компонент-посредник (рисунката, йероглифът) е генеалогичен фосил, „консервирал" най-дълбоката, иманентна същност на езика като първичен акт на именуване. Като именуващ природата, като име на вещта. Този фосил е в двоен, едновременно историчен и субстанциален модус. Хайдегер, а и нас ни интересува субстанциалният. (Що се отнася до историческия, той отдавна е налице у класици като Вико (17) и Русо (18); към тях бих прибавил и една приказка на Киплинг (19), която нагледно и просто - буквално като за деца - представя процеса на първично именуване.)

В акта на това именуване се осъществява отъждествяване на човека със света, на субект и обект. Историко-антропологически това е фазата на първобитния анимизъм като двунасочен процес: анимизация на вещния свят и животните, в едната посока, и пълно сливане на човека с тях, в другата. - В друг аспект това е детето, още не осъзнало себе си като индивид, отделéн от природата (Фройд 1993: 183).

Идеографските езици - в субстанциален план, не в исторически - можем да кажем, са древни (пра-/Ur-) езици, близки до корените на битието - близост, която Хайдегеровата философия след „поврата" в своя антиметафизичен тренд непрестанно търси и археологизира. („Археологизира" не в смисъла на Фуко - като слепване на парчета, като реставриране на цялост, ре-конструиране на разпаднала се архиструктура. А в примордиалния смисъл на теренно копаене в опит за приближаване до началото/Anfang, до произхода/Ursprung.) Те пазят „жива" онази метафорична свързаност с природата, която според Вико е обща зона на възникването на езика, поезията и митологията като надприродни символни системи (20). (Впрочем самият Вико с пристрастието си към езикови етимологии и деконструкции avant la lettre, с цел стигане до поетическия архи-пласт на езика се явява своеобразен предходник на Хайдегер в това отношение. Самата етимология е митоподобна, доколкото води назад към началото; още повече - към началото на езика-свят.)

Връзката „език-поетичност", с решаващо значение за късния Хайдегер, при идеографските езици е непосредствено заложена.

 

5.2.3. (Идеалният поетичен език - идеографският: определеност и тайнственост) - Така или иначе, Хайдегер предпочита да конкретизира спецификата на идеографските езици в японския. Ако той съзира решаващо предимство на японския пред западните фонетични езици, това е неговата близост до вещната първореалност, която езикът показва, от една страна, а от друга - неметафизичната същност на значението, по-скоро на значенията, които той извлича от нея, казвайки.

Тази неметафизична същност Хайдегер определя като тайнственост. Тя едновременно раз-крива, раз-булва феноменологичната истина на вещната природа и на съставляваното от нея битие и запазва тази тайна в смисъл, близък до Хегеловото Aufhebung, но без да е същото, така както „ики" е близко, но непокриващо се с Шилеровото Anmut.

Именно този проблем - сложният механизъм на това отношение - разисква диалогът: как езикът извлича абстрактно значение от конкретната вещ, запазвайки една тайнственост, която в прекия смисъл е иманентна, субстанциална поетичност на езика. - Тайнственост, която именно чрез езика-свят е наложена като дълбинно присъща на японския светоглед изобщо, на „японското" като такова.

В по-едър смисъл - ако се върнем към първото равнище, или първото звено на триадата - тази тайнственост е онази поетичност на самото общобитие Sein, природно и човешко, в която пребивава човекът-поет. - (Всъщност корените са още преди „обрата": в небезизвестното си писмо до Жан Бофре от 1947 г. Хайдегер ретроспективно дешифрира основната мисъл на „Битие и време" като тайнствеността на битието: „Битието като такова си остава тайнствено..." [Хайдегер 1993 а: 146])

 

И така, в статията „Из един диалог за езика. Между един японец и един питащ" се разисква тъкмо тази специфика на езика изобщо и в частност на японския език като modus на една вътрешна, субстанциална апория - отношението между тайнствеността и онази пределна близост до природата, до конкретното, която е съхранена в идеографския му характер, в йероглифа като нáглед, като картинка, която буквално сочи вещта.

Как Хайдегер разрешава тази апория; и разрешава ли я изобщо?

Той подхожда към проблема фронтално и по обичайния си маниер на дълбинно деконструиране на езика („дълбинно" в смисъл водещо към корените). Поставя се въпрос, който пронизва целия диалог. А именно: думата, с която японският език назовава онова, което европейците наричат „език". Тази дума е „кото ба".

Ба сравнително лесно е „преведено" по обичайния поетично-метафоричен начин като листа, и най-вече венчелистчетата на цъфналия цвят, например вишнев и сливов. По-сложен се оказва „европейският" „превод" на кото. Той е опосреден от две лингвистични операции. Тръгва се от вече познатия превод на ики ('чистият възторг на призоваващата тишина'), чрез който събеседниците стигат до едно силно параболично определение на кото - нещо като „събитие на просветващата вест на възторга". По-нататък лингвистичната археология е продължена с думите иро и ку като двойка взаимно оглеждащи се противоположности: конкретното и абстрактното, вещно-природното и умозрителното, определеното и неопределеното, ин и ян. Прякото значение на иро е 'цвят', но смисълът му надхвърля както това първозначение, така и представата за всичко, което може да бъде сетивно възприето. Ку обозначава открития простор, небесната пустота, но и нещо повече от 'свръхсетивно'. Заедно двете думи съдържат загатване за играта на осцилиращи противоположности, водещо към изясняване смисъла на кото. Този смисъл е разчетен като едно събитие, което е с водеща позиция в смисловия комплекс - а именно събитието цъфтене. В крайна сметка чрез кото ба езикът е поетично определен като: венчелистчетата на цъфтенето, произхождащи от кото, т. е. от събитието цъфтене.

В цитирания по-горе лекционен курс „Основни понятия на метафизиката" Хайдегер прецизно дефинира по същия морфологично-археологически способ понятието φύσις ('природа' = лат. natura), за да го свърже и отграничи от физиката и метафизиката. Вегетативната същност на φύσις е изяснена като неразривна свързаност на съществуващо и съществуване: φύσις е „самоформиращото се съществуване на съществуващото изобщо". Едновременно е събитието растене и самото нещо, което пораства в процеса на растенето (Heidegger 1992: 38). (Българската дума „растение" донякъде събира двете понятия - на вещ и събитие, resp. на съществително и глагол, ако я помислим в по-старинната й форма, близка до праславянската основа.) Така природата φύσις е нещо родено (морфологичният корен на думата и в гр., и в лат. ез.), но също и порастването, растенето на това нещо, заложено в неговата роденост; именно това растене по обратнонасочен начин разкрива самата същност на растението като съществуващо. В тази свързаност не растението притежава растенето като свое свойство, а тъкмо обратното: растенето е онова, което разкрива растението като битуващо и следователно то е, което го притежава.

Така и японското понятие за език е дешифрирано като отношение между събитието (цъфтене) и предмета на това събитие (венчелистчетата на вишневия или сливовия цвят), при което второто произхожда от първото и го притежава. Значението произхожда, отделя се от конкретната „природа" и разкрива същността й като съществуваща.

 

На свой ред „дешифрирана", тази метафора (езикът като „венчелистчетата на цъфтенето, произхождащи от самото цъфтене, от събитието цъфтене") означава казване, което едновременно е показване (посочване) и намекване. Казване-намекване на далечното чрез по-казване на близкото, което не унищожава тайнствеността. Питащият западняк (Хайдегер) определя това казване-намекване, удържащо тайнствеността, като сказ (21), влагайки в понятието тъждественост на казването и на изказаното от него, а също и на онова, което трябва да се каже (т. е. вещният/природен денотат, който имплицитно се посочва в акта на казването). „Да се каже" значи същото като да се покаже, в смисъл: да се позволи на нещо да се яви и да явствува, да излезе от скритостта си, което може да стане само чрез намека, т. е. чрез запазване на тайнствеността. - Ето я същностната двумодалност, апорията, както я определих: кръговата осцилация между максималната определеност на деиктичния жест и максималната неопределеност на съхранената тайнственост в абстракцията на значението. Противоречие, което не разпада цялото, а напротив - създава го.

Всичко това, заявява западният събеседник в диалога, е нещо съвършено различно в сравнение с „нашите" имена на езика: език, γλῶσσα, lingua, langue, language.

„Да се каже" - в дълбокия Хайдегеров смисъл това означава нещото, вещта да се покаже в собствения й нáглед, т. е. да й се позволи да се яви. Но това не е собствено човешко „казване" в западното, фасцинирано от субекта-Аз разбиране на тази дейност: тук човекът не е автор на казването, а само негов преносител, вестител; негов служещ.

Именно това казване-намекване на далечното чрез показване на близкото, което разкрива същността му, истината за него, без да унищожава тайнствеността, се съдържа в собствената езикова природа на хайку като перфектния деиктизъм.

Самият Хайдегер не ни го казва пряко, но ни го намеква.

 

5.3. (Хайку, езикът) - Силно метафоричното определение на японското понятие за езика (като „венчелистчетата на цъфтенето, произхождащи от самото цъфтене, от събитието цъфтене") е собствено поетическо и водещо към поетическото. Към поетическото-изобщо и в частност към японската поезия, resp. към хайку като максимален израз на „японското", на японския Weltbild, езиково детерминиран.

Но преди всичко към хайку като силно сгъстен израз на онази „поетичност", която е - или трябва да е - основното качество на езика-дом в онтологичния сюжет на Хайдегер.

В сложно конструираната холограма на диалога - огледална структура от разноредови, успоредно роящи се и влизащи едно в друго съответствия - хайку е собствено поетическият аналог на самия език (който едновременно е и негов материал, материя). В пряк смисъл - на идеографския (японски) език с неговото вътрешно отношение между „посочването" на вещта чрез рисунката на йероглифния знак и съхранената тайнственост в абстрактната сфера на дисперсиращите около него значения. - На идеографския език, който е идеалният език-изобщо.

В самия край на творбата се появява една финална метафора, която прави тази пряка връзка - комай единственото място в обемното творчество на философа (102 тома в пълното издание на „Клостерман", още продължаващо), където той се докосва пряко до хайку. Тъкмо за нея ни е думата тук.

 

Но бихме пропуснали основна част от логиката на тази поява, ако не се върнем малко назад, за да проследим друга, паралелно-дублираща и смислоподдържаща нишка (или поне да я маркираме, неизбежно пропускайки ред смислови отсенки, част от тях нарочно хетерогенни спрямо опита да се достигне до единен смисъл; и тъкмо с тази хетерогенност съучастващи в производството на този смисъл, чийто вътрешен етос е стоенето на ръба на апоретичния разрив, тъждеството между казването и мълчанието в сянката на загатването - на загатката, удържаща загадка, ако си позволя езикови игривости в маниера на самия Хайдегер).

Казах за огледалната структура на диалога - сложна оптична структура от успоредно и насрещно поставени огледала, при което предметът дисперсира в поредица от отражения до пълното си изчезване. В последните си страници творбата-диалог оглежда самата себе си. Обсъжданата проблематика, синтезирана в метафората за езика като „венчелистчетата на цъфтенето, произхождащи от самото цъфтене, от събитието цъфтене", се мета-проектира върху самия диалог като единствен способ за достигане до истината за езика посредством осцилиращата двумодалност на самия език в него - езикът като събитие и като предмет на това събитие, на самия себе си. Самият диалог (Ge-spräch) е видян не в тривиалния смисъл, като разговор между двама (двамата) събеседници, а като встъпване в отношение със самия език (Sprache) - единственият начин да се остане при езика, т. е. да се говори „не за предмета на езика, а за езика в смисъл при него и с него". В успешния си вид такъв диалог би бил повече мълчание, отколкото говорене - мълчание преди всичко за мълчанието. За мълчанието трябва просто да се мълчи („понеже говоренето и писането за мълчанието пораждат най-развратно бръщолевене"). На това е способен единствено сказът (в изяснения смисъл). Така чрез поредица смислови приплъзвания диалогът за езика се осъществява посредством постоянното отлагане на осъществяването си, като една „постоянна прелюдия към същинския диалог за езика" - което опира в границата на невъзможността. Но тази невъзможност е валидна само докато на човека не му е поверено вестителството по отношение на нещата; едва тогава, в акта на това вестителство, възниква онази тишина, която да позволи на полъха на далечното да се приюти в устроеността на призоваващия сказ; или ако решим да „изправим" меандрите на метафоричния изказ (неизбежно окастряйки част от обхватността на смисловата небулоза) - да побере всички смисли, съставляващи единния, цялостен смисъл на общобитието.

...И точно в този момент, когато се дискутира иманентната двумодалност на езика (като събитие и като предмет на това събитие) и неговата апоретичност (мълчанието като негова абсолютна реализация), японският събеседник припомня едно старо японско стихотворение, вероятно хайку, в което анонимният поет възпява взаимното благоухание на вишневия и сливовия цвят на едно и също клонче (22). - Това хайку е разчетено като метафора на самия език. Точно така работи езикът-кото ба, отговаря европеецът (Хайдегер) - като взаимното осъществяване на абстрактното и определеното при разкриване тайната на двусложността, т. е. явяването на явяващото се, на събитието и неговият носител, произтичащ от него. Тава разкриване е възможно само като мълчание, т. е. като нищото на езика.

Ако си позволим крайна интерпретация на метафорично-небулозните, убегливи загатвания на Хайдегер, като използваме за теоретична патерица друг негов текст, а именно калката на 11 глава от „Дао дъ дзин" в доклада „Das Ding" от 1950 г. („Вещта" или „Нещото"), можем да кажем, че смисълът на стихотворението като образ на самия език се поражда някъде в пространството между всички възможни значения, които стихотворението (езикът) съдържа и допуска, така както същността на глинения съд е в празнотата, затворена/образувана от неговите стени и дъното. Ако японският „оригинал" на цитираното хайку ни е неизвестен, то известно ни е едно подобно стихотворение на Уан Уей. Възможният превод на неговия първи стих би могъл да е: „По върховете на клоните - цветове на лотос". Но това е само един възможен прочит, една „стена", наред с множество други, доколкото в китайския си „оригинал" стихът представлява поредица от пет вертикално разположени „картинки" със следните конкретни значения: 'голям', 'дърво', 'край', 'лотос' и още веднъж 'лотос', но в друга „картинка" (самите йероглифи вж. в Груева 1979: 192). Някъде там, в безкрайното, лишено от собствен смисъл пространство на тишината, образувано между тези пет конкретни значения, е истинското значение на стиха като тяхна „сума". Но то е такова само докато не е проявено в което и да е конкретно значение. Неговият истински, краен, абсолютен смисъл е, че ние никога не ще го узнаем, не ще го „уловим". В тайнствеността/Тайната, където той ще си остане, колкото и конкретни смисли ние да „посочваме" в опитите си да го извадим от мълчанието - мълчание, което е онтологично.

И още едно извънредно важно обстоятелство, макар то да не е специално удостоено с вниманието на немския философ: за да разкрие стихът своя истински, абсолютен смисъл при крайната си олекотеност откъм граматика е необходимо активното съучастие на самия читател; но съучастие не на равнището на съзнанието, а пълно разтваряне в подсъзнателното, където единствено могат да бъдат „уловени" реещите се значения.

Неразделимата слятост на конкретно-вещното и абстрактното, което обаче не е метафизично.

 

7. (Заключителни обобщения и добавки) - Така, да резюмираме, у Хайдегер е налице една тройна успореденост (въздържам се от думата „тъждество"), конструирана около, чрез и вътре в модуса на Езика: 1) Основният философски сюжет за раз-криване истината на битието Sein и ролята на човека-поет като носител на езика в това разкриване. - 2) Самият език като сфера на поетическото, а идеографският език като най-пряк, собствено езиков аналог на това раз-криване в неговата двусъставност (двусложност). - 3) Поезията като езиково-дискурсивния модус на „поетичното живеене" на човека, като онтологичния език на това „поетично" битие на човека.

Тази поредица от съответствия е телеологично кулминирана и затворена от хайку, видяно като максималната, чиста поезия. Онази поетическа форма, която в най-концентриран вид съдържа и изразява цялата езиково-онтологична свързаност между свръхконкретното посочване на природната вещ, на конкретно-тривиалното изобщо, включително и в човешкия свят, и раз-криване на дълбоката истина на тяхното битие чрез запазване на тайнствеността (чрез казване-намекване).

Хайку като онова показване на конкретното (вещта), което е крайната форма на казването, позволяващо на вещта да се про-яви, разкривайки скритото си битие, което е именно в запазване на своята скритост, в удържане на тайнствеността.

Двупосочно осцилиращо постигане на най-далечното чрез най-близкото.

 

Това състояние на вътрешна напрегнатост можем да обозначим с помощта на ред „западни" понятия като апория, coincidentia oppositorum, диалектика, Aufhebung или дори с „усукването" на Бадиу... Но това ще бъде излизане извън собствената й природа.

Бихме могли да преминем към по-насочен анализ на тази вътрешна напрегнатост, оставайки в рамките на собствената й природа и вътре в езика на хайку (като общофилософски модус, като 'свят'). Аз бих подходил през 11 глава на „Дао дъ дзин" - примерът с глинения съд: отношението (напрегнатата хармония?) между материалната субстанция в строежа му (стените и дъното) и затворената/моделирана от тях празнота като неговата същност, едновременно функционална и феноменална, като истината за неговото битие. (Аналогична двумодалност - функционална и битийна - обладава и езикът.) - Впрочем точно това прави самият Хайдегер в доклада си „Вещта", който е една силно разгърната метафраза на въпросното четиристишие от „Дао дъ дзин".

 

В този диалог за езика Хайдегер аргументира идеята си за езика посредством японския език: идеографският/японски език, езикът кото ба, като перфектната конкретна репрезентация на идеалния език-изобщо - езикът, който едновременно разкрива и скрива истината на битието, раз-булва и за-булва, казва и премълчава; в който смисъл и тайнственост са съвпаднали. (23)

Раздипляйки смисловите пластове на думата „кото ба" (която намеква без да казва и така раз-булва скритата същност на вещта без да отнема тайнствеността й), Хайдегер, „външният" автор на диалога, не се стърпява да се самополаскае. Той влага в устата на японския (си) събеседник признанието, че за японците е особено близка неговата сдържаност по отношение на тайната. Можем да предположим, че то действително е било чуто в предхождащия разговор с проф. Тезука - признание за последователното усилие на философа за удържане на тайнствеността на Sein.

Това ни връща към началото на настоящата статия, която започнах с междукултурните проекции на диалога между различните езици като онтологични „светове", т. е. като носители на закодирани в тях надезикови, онтологични значения. В този смисъл би могло да се отбележи, че цялата очертана смислова осцилация (или игра, както я нарича текстът) между далечното и близкото самият Хайдегер възпроизвежда по отношение на Запада и Изтока: действително нито един западен философ не е бил толкова „западен" и същевременно толкова близо до източната мисъл. Хайдегер е първият мислител на Западния свят, който заявява, че отварянето към диалог с Изтока може да донесе решения на въпроси, които западната метафизика е безсилна да реши (Neto 2011: 39-62). Тази отвореност към диалог с Изтока у Хайдегер е в пряка връзка с автохтонния („вътрешен") диалог на западната метафизика със собствените си предметафизични корени, гръцки и християнски, с регенериращо връщане към собственото си начало - проблем, който е централен за Хайдегеровото философско мислене след края на 30-те.

 

Тук иде ред на затварянето на няколко скоби, отворени в началото на статията. Най-едрата, се отнася до тъждеството между битие и език и някои последствия от това тъждество.

В търсене на идеалния онтологичен език, който адекватно да „артикулира" поетическото битийстване на човека, Хайдегер се спира на поезията (като синекдоха на изкуството изобщо). Но западната поезия е прекалено преизпълнена с „Аз", риторична и метафизична, за го удовлетвори напълно. При цялата си идиосинкразия в рамките на западния 'свят', алтернативна на рационалната наука и философската метафизика, тя споделя базисни негови черти. Не е същностно по-различна от науката и другите езици на метафизиката, които свързват битието (Ens) със съществуващото 'нещо' (ens), с това, което е, а не е „не е". Оперирайки с езика, западната поезия неизбежно се форматира в онзи езиково предзададен модус на 'свят', който изначално е свързал битие и съществуващо („защо има нещо, а не нищо?", според едно фундаментално питане на Лайбниц (24), идещо от Парменидовото тъждество на мислене и битие, на което стои цялата западна метафизика; Кантовото доказване на противоречивостта да „не съществува нищо" (Kant 1839) и т. н. до най-плоските равнища на модерния позитивизъм). На едни по-повърхностни равнища в рамките на западния 'свят' античното гръко-римско наследство и християнското са достатъчно разграничени и дори алтернативни помежду си, но на по-дълбинно равнище - също като науката и поезията - те са само части от общ дискурс/'свят' и не всякога видимата основа на този дискурс е пряко езикова: гръцкият и латинският език преди всичко, гръбнакът на западния 'свят', а след това и останалите: италиански, френски, немски, английски... Цялата западна метафизика със своята фасцинираност от проблема за битието е пряко езикова функция - тя е възникнала, отбелязва един философ-семиотик и филолог, „само в рамките на един дискурс, основан върху синтактичните структури на индоевропейските езици", т. е. върху език, „който предвижда за всяко съждение структурата субект-копула-предикат", постулирайки взаимозаменимост на активни/глаголни и пасивни/причастни съждения от типа: „Бог съществува" - „Бог е съществуващ" (Eкo 2004: 33-34), включително и частното, но с извънредно важни последствия отъждествяване на Ens и ens в латинския език, на битие и 'нещо'.

Тук, в това отъждествяване на битие и съществуване, в което е зациклила западната метафизика, е възможно само едно-единствено, радикално решение - разсичане на възела. Възможно е като излаз от омагьосания кръг, като крачка встрани и прекрачване в друга парадигма, едновременно битийна и езикова - крачка на Изток, към мислене на света, предложено от Дао и дзен, и resp. към източното изкуство, към хайку като аналог-субститут на западната поезия. Единственият модус на мислене и единственият поетически език, които са способни да изличат максимално границата между нещо и нищо, между нищо и съществуващо като ненакърнимо тъждествени: едното като другото.

 

Затваряйки друга от скобите - фундаменталната метафора за езика като „дом на битието", ще обърна внимание върху една знаменателна подробност, която не си спомням да съм срещал у Хайдегер, макар тя да има пряко отношение към неговия основен онтологичен сюжет след „обрата". Има отношение също така и към основния предмет, който се дискутира в диалога: японското понятие за „език", диалогизирането върху диалога. В същия тавтологичен мета-ред китайският йероглиф за йероглиф представлява изображение на детска фигура под покрив (Ацев 2006: 6). Така сам по себе си йероглифът се явява частична деметафоризация на определението за езика като „дом на битието" - дом, чийто единствен обитател е човекът. Но също и редуциране на този човек до дете, т. е. до природа - до степен на максимално сливане с естеството. Основни значения на Хайдегеровата онтопоетика са закодирани в този йероглиф, който може би не е бил неизвестен на философа.

 

Що се отнася до втората апория - отношението „хайку-техника", т. е. между хайку и фотографията, resp. киното, - тя бе частично очертана. Разбира се, би могло да се разисква още дълго по нея, отново през „втория" Хайдегер, включително и през специалната роля на техниката в неговата философска система след „обрата" - техниката в тесния, пряк смисъл на Technik (фотоапаратът и кинокамерата като машини), но и в широкия смисъл на Machenschaft, Gestell, доминиращи цялото битие на модерния човек. - Но това е специален проблем - може би за една следваща конференция.

 

 

Бележки:

 

1. Означен като F (от нем. Fragenden - 'питащ').

 

2. Вж. систематично изложение на бълг. ез. в Димитрова 1989.

 

3. Става дума за един по-ранен разговор с някой си граф Шуцо Куки, чийто прототип вероятно е беседата на Хайдегер с проф. Тезука.

 

4. Българският превод на проф. Ц. Торбов реабилитира тъкмо сетивната основа на интуитивното познание (в тук интересуващия ни „източен" смисъл). Макар да се придържа максимално близко към немския „оригинал", той е твърде еднозначен и по този начин леко подвеждащ спрямо смисловата двойственост на латинската първооснова. Много важно е да напомним, че латинското съответствие на понятието Anschauung е 'intuitio' (ит. прев. 'intuizione', англ. прев. 'intuition'), сиреч още тук става ясно, „че нагледът представлява принципиално интуитивният елемент в познанието. Под интуитивен трябва да се разбира непосредствен, при което предметът се дава не на части (не като съвкупност или последователност от признаци), а като цяло" (Стоев 2010: 55).

 

5. R. Barthes. La préparation du roman I et II. Cours et de séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980). [Paris]: Ed. du Seuil, 2003. (Всъщност този курс предхожда с няколко месеца и стимулира написването на книгата.)

 

6. Вж. Барт 2006: 145-169 (конкретните цитати и парафрази по-нататък тук са съотв. на с. 145, 146, 162, 163, 164, 161, 165, 167, 541-542; читателят лесно ще ги открие). Прев. Г. Маламед.

 

7. В писмо до Анри Сеар (22 март 1885) във връзка с „Жерминал".

 

8. Тук Барт споделя собствения си опит със загубата на майката: едва няколко месеца след смъртта й, след преодоляването на цялата „култура на траура" (или след преминаването отвъд колективния език на тази култура), успял да си каже просто, непосредствено, безусловно: „Страдам от смъртта на този човек" (Барт 2006: 165).

 

9. Уотс 2005: 182. (Използвам обаче по-опростения превод на Антоанета Николова 2016: 161.) - Оригиналният източник, към който сочи самият Уотс, е „Ч[ж]уан-дън лу", 22.

 

10. „Със безброй заслуги, ала поетично обитава / таз земя човекът", според класическия превод на Далчев и Чило Шишманов (Хьолдерлин1966: 93).

 

11. Антова 2019: 87. В маниера на Хайдегер авторката играе с близостта между Dichtе (гъстота, плътност; компактност, сбитост) и Dichtung (поезия); dichten означава едновременно 'пиша поезия' и 'уплътнявам' (verdichten - сгъстявам/компресирам, уплътнявам).

 

12. Über Anmut und Würde, 1793 (ориг. ортография Uеber Anmuht und Würde). - Бълг. прев. в: Шилер 1981: 297-352, прев. Валентина Топузова.

 

13. Плод на този интерес към предметафизичните корени на християнството са двата лекционни курса, които Хайдегер чете във Фрайбург съотв. през 1919/20 г. - „Die philosophischen Grundlagen der mittelalterlichen Mystik" (GA 60, S. 301-337) - и през 1920/21 г. - „Einleitung in die Phänomenologie der Religion" (GA 60, S. 1-156).

 

14. На сложната рецепция на китайската писменост в Япония, включително и в посока към нейната фонетизация, Братислав Иванов посвещава специална глава (3.3.) в единственото специализирано българско изследване на проблема (Иванов 2001: 26-28). - Изследването е приносно, поне в български контекст, и в по-широк план, като разискване на отношението между типологията на писмеността и онтологията. Тук по-нататък многократно ще се опирам на него.

 

15. Част от използваните примери са по Груева 1979: 192.

 

16. В най-ранната форма на идеограмата 'поток' (Ацев 2006: 175) съвсем ясно се разпознава рисунката на поток; дори в съвременната, силно стилизирана идеограма 'чадър' (вж. пак там: 179) чадърът е разпознаваем.

 

17. „Новата наука" (1725; 1741), втора кн., четвърта гл. (вж. Вико 2010: 171 и сл.).

 

18. „Есе за произхода на езиците" (1753-54; публ. 1871).

 

19. „Как бяха създадени буквите" (1902). Вж. в Киплинг 1972: 102-126. (Нужно е да се отбележи необходимото и неизбежно съавторство на преводача Валери Петров, а и на художника Никифор Русков. - Книгата е с множество следващи преиздания.)

 

20. Да припомня поне едно златно място в „Новата наука": „първите поети надарили предметите с битността на одушевени неща, годни за не повече, отколкото самите хора, т. е. - да притежават сетива и страсти - и така създали митовете [от телата]. Затова и всяка метафора е един вид малък мит" (Вико. 2010: 161). Прев. Нева Мичева; доб. в квадратни скоби е моя.

 

21. Тъй като творбата не разполага с легитимен превод на български, тук се възползвам от руския (Хайдеггер 1993, прев. В. В. Бибихин). Думата е удачна и в български контекст поради принадлежността си към общия славянски фонд, макар че в съвременния български език е загубила едно от основните си смислови достойнства - отправянето към 'сказка', 'сказочное' (приказно), т. е. към онази иманентна предразположеност на японския език и японското светоотношение към тайнственост, която е централен момент в идейните домогвания на статията.

 

22. Търсих, но не открих това хайку в различни достъпни ми антологии. Някакво далечно подобие е налице в хайку на Куроянага Шоха (1727-1771): „Пролетен дъжд. / Капки се процеждат от върбата / по падналия сливов цвят" (в прев. на Людмила Холодович).

 

23. Тук да се върнем за миг към Вико. Предходник на Хайдегер в извличането на максимума от етимологията на думите и езиковите игри, той антиципира и Хайдегеровия път на Изток като път към реалността на нищото, към говора на мълчанието, изтъквайки, че самата дума мит (μῦθος) означава „приказка" (сказание, сказ), откъдето пък идва лат. „mutus" - 'ням' (Вико 2018, § 401: 159); раз-/казването колабира в немота, гласът - в аглосия.

 

24. „Pourquoi il y a plutôt quelque chose que rien?" (Leibniz 1714, § 7).

 

 

Използвана литература

 

Антова 2019. Ахинора Антова. Истина и мигове. Или за същността на изкуството според Хайдегер и Бенямин. // Философски алтернативи. ХХVІІІ, 2019, № 3, с. 83-100.

Ацев 2006. Бели облаци. От древнокитайската поезия до японските тристишия хайку. Авт. концепция, съст., прев., комент.: Крум Ацев. София: НБУ, 2006, с. 5-10.

Барт 2001. Ролан Барт. Camera lucida. Записка за фотографията. София: Агата-А, 2001.

Барт 2006. Ролан Барт. Подготовката на романа І и ІІ. Бележки за лекционни и семинарни занятия в Колеж дьо Франс, 1978-1978, 1979-1980. София: ЛИК, 2006.

Бенямин 1916. Валтер Бенямин. За езика изобщо и за човешкия език. - В: В. Бенямин. Кайрос. Съчинения по философия. Съст. Ралф Конерсман. София: ИК „Критика и хуманизъм", 2014, с. 7-27.

Вико 2010. Джамбатиста Вико. Новата наука. София: Панорама + Плюс, 2010.

Гадамер 1991. Ганс-Георг Гадамер. Актуальность прекрасного. - В: Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. Москва: Искусство,1991, с. 266-323.

Груева 1979. Мария Груева. В търсене на изгубената литература. // Пламък, ХХІІІ, 1979, кн. 4, с. 190-193.

Димитрова 1989. Стефана Димитрова. Лингвистична относителност. София: Наука и изкуство, 1989.

Еко 2004. Умберто Еко. Кант и птицечовката. София: Дом на науките за човека и обществото, 2004.

Иванов 2001. Братислав Иванов. Йероглиф и буква. София: Радарпринт, 2001.

Киплинг 1972. Ръдиард Киплинг. Приказки. София: Народна младеж, 1972.

Николова 2003. Антоанета Николова. Езикът на пустотата. София: Колекция Аквариум Средиземноморие, 2003.

Николова 2016. Антоанета Николова, Йордан М. Георгиев. Човекът в динамичната вселена. - В: Н. Богомилова (съст.). Човекът за продан / For sale. София: Изд. на БАН „Проф. М. Дринов", 2016, с. 132-179.

Стоев 2010. Христо Стоев. Понятията в „Критика на чистия разум". Систематичен преглед. София: Изток-Запад, 2010.

Тодоров 2000. Цветан Тодоров. Семиотика. Реторика. Стилистика. София: Сема-РШ, 2000.

Уотс 2005. Алън Уотс. Пътят на Дзен. София: Кибеа, 2005.

Фройд 1993. Зигмунд Фройд. Тълкуване на сънищата. София: Еurasia academic publishers, 1993.

Хайдеггер 1993. Мартин Хайдеггер. Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим. - В: М. Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. Москва: Республика, 1993, с. 273-302.

Хайдегер 1993 а. Мартин Хайдегер. За „хуманизма". - В: М. Хайдегер. Същности. Съст. Дим. Денков и Хр. Тодоров. София: Гал-ико, 1993.

Хайдегер 1993 б. Мартин Хайдегер. Хьолдерлин и същността на поезията. - В: М. Хайдегер. Същности. Съст. Дим. Денков и Хр. Тодоров. София: Гал-ико, 1993, с. 219-228.

Хьолдерлин 1966. Фридрих Хьолдерлин. Лирика. София: Народна култура, 1966.

Шилер 1981. Фридрих Шилер. Върху грацията и достойнството. - В: Фр. Шилер. Есеистика. София: Наука и изкуство, 1981.

 

Barthes 1964. Roland Barthes. Rhétorique de l'image. // Communications, 1964, № 4, pp. 40-51.

Barthes 1980. Roland Barthes. La chambre claire: note sur la photographie. [Paris]: Cahiers du cinéma: Gallimard: Le Seuil, 1980.

Barthes 2003. Roland Barthes. La préparation du roman I et II. Cours et de séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980). [Paris]: Ed. du Seuil, 2003.

Boas 1940. Franz Boas. Race, Language and Culture. N. Y.: The Macmillan Company, 1994.

Brown 1957. Roger William Brown. Linguistic determinism and the part of speech. // The Journal of Abnormal and Social Psychology. Vol. 55 (1), Jul. 1957, рр. 1-5.

Guzzoni 1995. Ute Guzzoni. Über Natur. Aufzeichnungen unterwegs: Zu einem anderen Naturverhältnis. Freiburg (Breisgau): Alber, 1995.

Guzzoni 2000. Ute Guzzoni. "Ein Vogel ruft, der Berg wird noch stiller". Die Dinge und das Unsichtbare - die Haiku-Dichtung und Heidegger. - In: R. Erberfeld, G. Wolfhart (Hg.). Komparative Ästhetik. Köln: Chōra, 2000, S. 249-265.

Kant 1839. Immanuel Kant's Werke, sorgfältig revidirte Gesammtausgabe in zehn Bänden (Hg. v. G. Hartenstein), Leipzig: Modes und Baumann, 1838-1839. Bd. 6, 1839, S. 29-30.

Leibniz 1714. Gottfried Wilhelm Leibniz. Principes de &a