Художествената литература и в частност поезията е най-важната част от духовната култура на един народ. Когато става въпрос за Страната на изгряващото слънце, е важно да отбележим, че философското мислене е иманентно присъщо на кратките изразни форми, които ще изследваме (коани (1), хайку и пр.). Всеки коаничен или поетичен фрагмент описва индивидуален аспект от търсенето на просветление и някаква уникална онтологическа ситуация, но често е призван да реши общовалидни етически, естетически, или екзистенциални проблеми. В Япония китайската класика и будистките текстове били изучавани съвместно в продължение на столетия, а от два века насам все по-достъпната западна наука и практика се усвояват чрез хармоничен синтез с традиционните ценности. Продукт на това усилие е грандиозният напредък на страната през последните седем десетилетия, съчетан с непокътнатостта на средновековната естетика, проникнала и в съвременния бит и етикет.

Японският език има морфология и синтаксис, които водят до пространствена концентрираност на логиката и пестеливост на текстовите обеми. Това предполага и липсата на строга категориална система - тя е заменена с редица визуални образи и метафизични принципи за изграждане на една „сгъстена”, пестелива откъм изразни средства, картина на света. Техниките за създаването й включват както каноничните правила, така и метафоричните обрати, експресията на лични преживявания и скритите зад тях обществени вълнения; имплицират свободата на изказа и пародирането на социалните конвенции. Искреността в този смисъл означава да се посочва „онова отвъд думите”, което безпощадно деконструира профанното разбиране на будистките тези (и шинтоистките вярвания) и би могло да попречи на ‘скока отвъд’. Следователно просветлението предполага да се освободи напълно потенциалът на думите. Върхът на поетическото изкуство е с малко премерени фрази, но с изключителна сила, да нарисуваш словесна картина - тип миниатюра, в която взривно се ражда нов микрокосмос от значения-тълкувания-усещания...

Основно положение на далекоизточната мисъл е, че проблемността на битието възниква поради привързаността ни към схеми и термини, от които коаните и хайку са призвани да ни освободят. Ключов аспект на йероглифите е семантичната неопределеност извън конкретна подредба и контекст. Изразните средства са белязани от безсилието на прикованото към думата значение, затова китайските (и отчасти японските) знаци носят незавършеност и многосмисловост. Онова, което би им осигурило завършеност, в последна сметка не подлежи на словесна фиксация и то не защото дадената стъпка не може да бъде езиково определена, а тъй като в края на всяка поредица от формулировки трябва да стои една неформулирана крачка, която ни прехвърля от езика в света.

Философията на будизма ни учи, че на определен етап опитът за разбиране, който стъпва на понятията, е оправдан, понеже няма друга алтернатива. Дзен-майсторът обаче се стреми да използва думите срещу привързаността към тях, която най-често владее аудиторията. Това може да се случи посредством специфично използване на словото, което да взриви неговата инертна употреба от страна на възприемателите. Философските проблеми и тяхното решение се формулират в коаните или в определени поетични фрагменти чрез поставяне на персонажа в гранична ситуация, която изисква от него умението да предприема неочаквани ходове и да трансформира действителността. Така художественото пространство възсъздава минимум два плана: знаковата реалност на литературния текст и дълбинната метафизика на значенията. Първата се разгръща посредством специализираната терминология, професионалния език и сюжетна линия, а втората търси нови пластове на смисловостта чрез сгъстени онто-поетически метафори (2).

Коаничната постановка е надежден инструмент за верификация на метафизичните принципи на будизма в ръцете на наставници и практикуващи. Вака от своя страна (букв.„японска песен”), е средновековен поетичен жанр, чието название възниква в периода Хейан (VІІІ-ХІІ в.), за да отличи собствено японския поетичен стил от преобладаващия по това време жанр на китайската поезия канси, чието владеене било задължително за всеки аристократ. Вака традиционно се подразделя на няколко вида: танка (кратка песен), тьока (дълга песен), ренга (3) и други. В средновековна Япония е имало обичай да се обменят поетически послания (което било особено характерно за любовните преписки). Обменът на такива послания в стил ‘вака’ станал традиционен за японския елит от епохата Хейан. Познаването на най-известните произведения в жанра вака, умението да рецитираш по някакъв повод подобна песен е било показател за образованост и вкус на просветените прослойки и дворцовата аристокрация.

Провеждали са се и специални конкурси по съставяне на вака: утакай (букв. „поетически срещи”, провеждани по случай знакови събития, като Нова година, любуване на пълната луна и пр.) и утавасе („поетически съревнования” между два отбора, създаващи стихове по зададена тема). С течение на времето подобни увеселителни мероприятия придобиват сериозна естетическа стойност и стават важна част от японската средновековна култура. В развитата си форма ренга се практикува от малцина поети, които се събират в специално обзаведени помещения. Всеки участник предлага поред строфи с 5-7-5 и 7-7 срички, така че всяка строфа, заедно с предхождащата я, формира завършено цяло в поредица от стъпки, обединени от общи формални белези и тематичен ритъм. Композицията в ренга е обусловена от предшестващото я съдържание (тя винаги се развива като надграждане) и е подчинена на сложни правила. Това са или вече установени норми, или налагащи се промени в поетичния език и смисъл – особено внимание се обръща на степента на свързаност с предходната строфа и на равнището на поетична наситеност.

Известно е, че хайку е поджанр на традиционната  лирика в стил вака, известен от XIV век, а като самостоятелен жанр хокку, тази поезия се отделя през XVI в. За разлика от ренга, то е по-скоро резултат от индивидуални, а не от съвместни усилия, но и в двата случая говорим за динамични поджанрове, плод на определена обстановка, които черпят от потенциала и на времето, и на мястото. В класическото хайку централно място заема образът на природата, явно или неявно съотнесен с човешкия живот. От основно значение е ангажираността на автора в един процес, който изисква пълна отдаденост, способност за дълбоко вникване и искрено разбиране на естеството на творческия акт. Традиционното хайку няма заглавие и не се ползва от привични за западната поезия изразни средства (напр. рими), но разработва редица оригинални прийоми, характерни само за японската национална култура. Например, в текста трябва да бъде указано годишното време и задължителен елемент е използването на киго – „сезонни думи”.

Хайку се съставя предимно в сегашно време: авторът записва своите непосредствени впечатления от току-що видяното или чутото. Изкуството да се създава този тип поезия изисква умението да опишеш настоящия момент в три стиха. В краткото тристишие всяка сричка и всеки образ придобиват особена тежест, собствена значимост - главният принцип е да кажеш много, използвайки малко думи. Тази естетизирана изразност демократизира японската поезия (4), като я освобождава от свода литературни правила и от влиянието на героическия и дворцов епос. Доколкото хайку било ново за времето си явление, в началото не съществували школи и канонически форми - авторите били много по-свободни в своите творчески търсения от поетите, пишещи петстишия (танка). 

Конкретната образност в хайку, при цялата изчистеност на фразата, не означава игнориране на метафорите, сравненията и алегориите – в класическата японска поезия предметите и особено природните явления функционират като символи на определена житейска ситуация. Непосредственият личен опит, поетичните алюзии и реминисценциите указват на двата среза на хайку:

-       хоризонтален, отпечатък на някакъв съвременен на автора факт, наблюдение, или събитие;

-       вертикален, ориентиран към историята и към творчеството на поетите от минали времена.

Символиката на хайку препраща както към анимизма на шинто (5), така и към медитативния будизъм, и в този смисъл може да се разглежда като естествено продължение на дзен. Според съвременните изследователи (Кабанов, 1985), хайку най-често се асоциира с езика на просветлението сатори, т.е. нещо като функционален еквивалент на коаните. Дори и някои японци днес да не възприемат себе си като последователи на будизма, ако техният светоглед е формиран в културна среда, в която дзен е доминирал в течение на векове, те несъмнено са парадигмално повлияни от него (макар и не в тесен смисъл като техника, стимулираща сатори, или конкретна школа). Като практическа система за самодисциплина, дзен разпростира влиянието си върху бойните изкуства, чаената церемония, живописта, театъра, японските градини и пр. Доктрината за внезапното просветление и прякото предаване на истината може и да обезценява писмената традиция, що се отнася до съчинения, изобилстващи от метафизически тънкости, но предаването на мъдростта от учител на ученик се опосредява от коаните, които са теоретичният аспект на дзен.

Дзен е познат на японците още от VІІІ в., но е оформен като самостоятелно учение в Япония от Ейсай (основал школата риндзай през ХІІ в.) и Доген (основател на направлението сото - ХІІІ в.). Разликата помежду им е следната: сото отхвърля системата на коаните на риндзай и се придържа към класическото съзерцание (дхяна), а дзадзен (седящата медитация) се разглежда като ‘врата към великия покой и радостта’. Сото развива практиката „съзерцание на думите” (кандзен): медитацията се съчетава с парадоксални въпроси, изрази или действия на наставниците, които чрез всепоглъщащо усъмняване в стереотипите се явяват стимули или директни подстъпи към пробуждането. Просветлението сатори (6) е един от най-трудните за разбиране от европейците проблем: неговата същност не бива да се разкрива пред непосветени, даже официално признатите отговори на коаните са забранени за публикуване.

Един от основните принципи на дзен е да възприемаме реалността такава, каквато е – тук и сега, без обременяващото влияние на конвенции и аперцепции. За да прозре в същината на заобикалящия свят, умът трябва да се освободи от тях чрез медитативно преодоляване. Принципът шасей (реализъм) изразява подобна идея – първоначално използван в изобразителното изкуство, този творчески лайтмотив бележи поетичните жанрове хайку и танка. В тях природата заема централно място и то не като фон за разкриване на психологическото състояние на т.нар. лирически субект, а като самостоятелен субект. Ако в хайку присъства човекът, той не се разглежда толкова като част от обществото, колкото като индивид, чието присъствие озарява света. Събитията не са ориентирани спрямо линейното време – т.нар. „сезонни думи” изразяват точно определени моменти от цикличните природни промени. Подобно на монохромната рисунка с туш, многомерната хайку-картина визуализира една-единствена сцена, в която се озоваваме синоптично, прониквайки в дълбините на неизразимото. Изкусният стих е безкрайна чудата притча за Пътя – майсторско овладяване на словото; възобновяваща се от ден на ден изразност, която в същото време те потапя в мълчание (7).

За японците едно тристишие е хайку ако обединява в себе си 4 категории: саби – красотата на покоя и отречеността от светската суета; каруми – простота на израза и дълбочина на съдържанието; шиори – естетика на състраданието и хосоми – внимание към точността на изобразявания детайл. Културата на хайку е тясно свързана с дзен-философията и характерния й мотив за съчувствието към всяко живо същество, но не трябва еднозначно да се отъждествява с нея. Словесната миниатюра рисува с йероглифи един одухотворен микрокосмос, в който се разгръща мрежа от субект-субектни (а не обектни) отношения. Коанната практика на свой ред е средство за достигане до смисъла на метафоричните съпоставки, чрез деконструиращо преодоляване на езика, който е носител на мистификации. Съществуват много свойства и употреби на коаните, които не могат да се систематизират и фиксират съдържателно, освен най-условно.

Коаните в дзен са израз на будисткото просветление, облечено в словесна форма с философско послание и са възприемани като по-високо организирани от обикновената реч. Стремежът на сото е коаните да се върнат отново в лоното на ‘само-думи’, същевременно подсказвайки много повече от тяхното съдържание - „да се превърнат в отрова” (според Доген). Негативното свойство на тези форми „да затормозяват” се е използвало от майсторите: те са концентрирали сансаричността (8) в един-единствен въпрос, което е помагало за съсредоточаване на усилията. Наградата е идвала, когато умът изведнъж отказвал да работи не просто в даденото направление, а поради крайната концентрация, предхождаща момента, и въобще. Коанът дава пределно много потенциални възможности за интерпретация и реакция, с оглед необходимостта от незабавно вербализиране или мълчалива демонстрация на разбиране при внезапен въпрос на наставника (9).

В коаните съществува негласно формално правило, наречено „правило на равновесието”, което откриваме и в естетическите норми на хайку. То гласи, че реагиращият събеседник не бива да „наглася” отговорите си (от предишни примери или екзотични предпоставки), нито да ги опростява според скрити подбуди (повелите на несъзнателността си). Да нагласим или опростим отговора, означава да привлечем помощни думи (10), които са неадекватни в дадената ситуация и така да попълним разтворения въпрос по изкуствен начин. Трябва ли да приемем инерцията на мислите като достатъчна база за отговор? Неприлагането на равновесното правило пречи на събеседниците да потънат в разговора, чието  предназначение е постигане на просветлението. Как тогава се разплитат коаничните парадокси?

При отговаряне на коани учениците често искат да разберат посочването, без да разбират посоченото (бъркат пръста, който сочи луната, със самата луна). Речта не изчерпва пълнотата на смисловото съдържание – напротив: думите могат да бъдат разбрани благодарение на присъстващата в тях пустота (паузата, която ги прави смислени). В източното мислене тишината и покоят като изходно състояние са с приоритет над динамиката на изказа: чрез коаните едновременно се преодолява неизразимостта на просветлението и се пребивава в него. Т.нар. бездънни думи трябва да разчистят полето за разгръщане на „безформеното”, недоизказаното, което обаче съвсем не е непредставимо, нито пък е изразимо докрай. Паразитните слова следва да отстъпят място за реципрочната интерпретация на изговореното и премълчаното, назованото и неназовимото, явното и неявното.

Коаните са решими едва когато е спрян вътрешният „шум” и в определен момент е възможно поне слушане. Перфектното майсторство не може да бъде изразено нито със слово, нито с безмълвие. Смълчаният мъдрец, майсторът на не-езика и т.н. са различни начини за назоваване на онзи, който е постигнал просветление. На въпроса кой е Буда, възможен отговор е „три дзина лен” (11) и това няма необходима връзка с вътрешните „смущения”, направляващи питащия. Съгласно будистката метафизика, мислите заемат мястото, необходимо за просветления ум и затова те не могат да помогнат в коаничните ситуации (12). Истинският майстор на словото не се оставя във владението му, нито претендира да го владее – неговото мълчание е по-красноречиво от всяка семантична конструкция, а волният му говор слага край на плиткото празнодумие. Речта му „прелива”, непрекъснато подхранвана от извора на безмълвието и тук ще се позовем на Джуандзъ (13), ХХVІ гл. „Рибарските мрежи са предназначени за риболов; капаните – за лов на дивеч. Щом рибата е уловена, забравяме мрежата; хване ли се заек, капанът е забравен. Думите съществуват, за да предават значения; веднъж схванал смисъла, забрави за тях.” (собствен превод, съвм. с д-р С. Катърова)

Дзенбудисткият монах Доген е бил и блестящ автор на вака. В една от тях Буда-природата, подобно на пълната луна над езеро, е символ на неделимото съзнание - образът ни държи в напрежение, което трябва да стимулира пробуденост. Аз-ът, в който е отразена Буда-природата, може да постигне просветление (осъзнаване на неразлъчността си от нея), ако повърхността на водата е чиста и спокойна. Отказвайки се от притежание, езерото реализира свойството си да отразява, без да задържа, независимо от ефимерността на момента. Контрастът между краткотрайността на живота и ‘наситения’ феномен на просветлението само подсилва посланието: не бива да губим нито миг, без да подхранваме съзнателността (будността). Подобно указание на нетрайност има в друга вака, оприличаваща времето на най-добрия кон, профучаващ за миг през портата.

Иносказателността на изкуството, творческото въображение във вака и в частност в хайку, прави бляна съществуващ, именува го на границата на възможното, прави го зрим, сетивен. В коана, като неконвенционална езикова форма, която отказва да назове пряко постигането на неопетненото съзнание-огледало („ум-сърце” - син), алегоричният изказ също търси причудливото, сатиричната игрословица, ироничния скок. Това е пътят на вътрешното действие, където словото не обозначава и не описва, а само посочва приблизително и подбужда към просветление. По думите на Шинкей, „Добрите стихове се пораждат ненадейно, без дори сами да съзнаваме как” (Хирота, 2008: 59) – едно фантазно пътешествие, което въплъщава в образи невъобразимото. Японската средновековна поезия населява тези особени въображаеми светове и пространства с природни и свръхприродни символи, но също така изпълва с тях и емоционално наситеното време.

Можем да твърдим, че далекоизточната метафора е комбинаторно явление, което, заради свойствата на японския език, възниква от свободното конфигуриране на наличните градивни елементи, каквито са йероглифите. Като синтезиран образ на дадена житейска ситуация, идеографичните знаци влияят на лаконичността и многопластовостта на поетичните форми. Също така всеки ученик има свои ‘кратки формули’ за пробуждане – неотменни (14) коани в дадени моменти от разбирането и преживяването. Като дискурс, те могат да се моделират така, че събеседниците да са в равноправна комуникативна позиция; хайку на свой ред си служи с неутрална (често имперсонална) понятийна конструкция. Пределната степен на поетическото майсторство е да предадеш неизразимото, което се среща редом със значението – същинското умение да говориш на езика на просветлението предполага един вид „забрава на словото” (уан йен) и употребата на не-думи (у йен).

Образното говорене се изплъзва от функционалната употреба на думите и се противопоставя на подменящите естеството дискурси. Като своеобразно въплъщение на смисъла, словото се ражда в ума така, както звукът възниква в тишината; затова да се забравят думите е предварителното условие на всяка познаваемост. Мъдростта трансцендира дискурсивната сфера и не може да бъде изразена непосредствено - прибягва се до „изкусни средства” за свеждането й до обичайното съзнание, за да бъде то просветлено (15). Неподправеното виждане не наблюдава обекти, а е „потапянето на нещата в ума-сърце и на сърцето в нещата” (както се казва в Праджняпарамита сутра, ‘пустотата е форма и формата е пустота’). Тъй като не фаворизира даден аспект на действителността в ущърб на друг, просветленият се отказва да разглежда нещата като предметности, конституирани от определена отправна точка. Той не ги третира директно като „обекти”, откъснати от всеобщата взаимозависимост, а залага на чувствителността към при-родната хармония, така умело вплетена в ренга и в хайку.

Посредством култивиране на вкус към „неуловимото и глъбинното” (юген) (16) се разгръща нов тип мисловност, която се отразява на поетическата изразност най-вече с категории като духовна семплост и не-знание (17). Изявената пълнота на сърцето и пробуждането на ума чрез дела и мисли, отвъд чисто формалните жестове, ги пречиства от всякаква привързаност към измамната тегоба на себичните съждения и модели на света. Просветлението се реализира като недуалност с нещата, такива, каквито са - извлечени от контекста на тленността и дребнавите оценки и домогвания, които изпълват живота ни. Оттук предпочитанието към приглушеното и сдържаното, което оспорва подчертано концептуалното възприемане на обектите на съзерцание. Неизразимото в дзен и в хайку се разкрива посредством внушение и иносказание, посредством ‘тишината’, предадена чрез думите. Това предполага трансформация на съзнанието, при която Азът и светът биват възприемани по нов начин – с най-малка ангажираност към външните форми (18). Майсторът на ча-но-ю (чаена церемония) Шинкей (1406-1475 г.), съпоставя най-елегантната ренга с немислимото дхарма-тяло – истинната реалност, - отвъд всички форми и концепции, и все пак изявена във всички неща.

 „Когато говори за превъзходството в емоционално наситената сила на всяко начало и всеки завършек над онова, което е напълно разкрито в своя зенит – вишнев цвят или интимна връзка, - Кенко подчертава предпочитанието си към утринната луна или скритата зад внезапно рукналия дъжд луна, пред сияйното, откроено върху тъмната, безоблачна шир, кълбо.” (Хирота, 2008: 68) Тази спонтанност преодолява нерафинираните прояви на всекидневието и е постижима за свободната от себичност натура. Просветлението е израз на пробуждането към върховната реалност, която не е понятийна и конкретизирана, нито само трансценденция на Аза, а е неговата собствена неподправена природа. Всичко истинско в света на нетрайното и илюзорното реализира себе си чрез безброй превръщания, илюстриращи съществуването на Предела: наличното намира себе си в отсъстващото, животът нюансира палитрата си пред лицето на края – „Онова, от което се поражда животът, е смъртта”, както ни учи Лаодзъ. Луната става видима едва след залез, ‘умираме’ за светската суета, за да се ‘преродим’ в екзистенциалната пълнота, а при с-тихо-творенето замлъкваме, за да изкажем същинското.

 

Бележки:

1. От кит. гун-ан - парадоксален въпрос, задаващ условията за постигане на внезапно просветление, което предполага нетривиален и строго индивидуален подход. Ако отговарящият се опита да проследи заложените в коаничната постановка предпоставки, ще открие, че такива просто липсват и следователно „задачата” си остава нерешима в логико-дискурсивен план. Вж. Дамянова, Д. „Философията в Древен Китай: между Пътя и Пустотата”, Философия 5-6, 2002, с. 89 и следв.

2. Като своеобразен творчески експеримент, тези словесни микровзривове пораждат въображаеми вселени. И все пак художественият модел на съвършеното битие указва един възможен свят, в който Пътят съвпада с целта, а постигането на Абсолюта е житейска съдба.

3. Постепенно танка започват да се делят на две строфи, понякога съчинявани от двама различни поети: получавал се своего рода поетически диалог. Той е можел да бъде продължен колкото е нужно, при произволен брой участници. Така се ражда „сцеплението на строфите” (сдвоени стихове – „ренга”), много популярна средновековна поетическа форма. В Япония от онова време особено се е ценило  умението да се правят неочаквани обрати на сюжета, като при това се запази сложната взаимовръзка с предходната строфа. В сдвоените строфи се редували тристишия и двустишия, а свързвани по две, те образували сложно петстишие - танка.

4. Този жанр привличала образованите хора от всички прослойки, тъй като творчеството се спускало надолу по социалната стълбица, ставайки достъпно за онези, които не спадали към висшите съсловия.

5. Букв. „Пътят на боговете” - традиционните японски вярвания, които представляват смесица от обожествяване на природата, култ към плодородието, магическо мислене и почитане на герои.

6. К.Г. Юнг определя сатори като пробив от несъзнаваното към съзнанието, интуитивно озарение, прозряло същинското отвъд мрежата на привидностите.

7. В XXVI гл. на „Джуандзъ” откриваме следното: „Със слова, които са не-думи, можеш да говориш цял ден и все пак няма да си рекъл нищо. Или можеш да прекараш цял ден без да си продумал и думичка, но няма да си спрял да изказваш нещата” (собствен превод, съвм. с д-р С. Катърова)

8. Проблематичността на битието, видяна като поредица от прераждания в колелото на страданията (сансара).

9. Мисленето пречи на себе си, когато закрепва дума върху друга дума; готовността за отговор не се планира, тъй като в такъв случай спонтанността изчезва. Адептът фактически и напълно попада в коанната ситуация и неговата своевременна реакция е „другото лице” на правилното му разбиране – „двете са свързани пряко така, както мимиката на лицето е израз на емоционалното състояние”. Основното различие, което трябва да се прокара между коаните като самостоятелни реалии и езика, като дом на мисленето, е далеч по-големият им периметър на „значещо” действие, тъй като те са по същество ситуации, а не понятия, съждения и текстове. Това позоваване е на непубликувана дисертация на Александър Иванов върху философията на Доген.

10. Думите в коана, противно на помощните слова, са неуравновесени, ексцентрични, защото умеят да „разтварят” въпроса.

11. Изразът „три дзина лен” препраща към материала, нужен за обличане на Буда, което означава, че в това той е равен на всеки човек. Ученикът пита като начинаещ, а такъв въпрос съответства на повърхностния аспект на отговора – това, за което може да се говори, е това, което той вижда - дрехата. Но дълбинният аспект е, че дрехата е еднаква за Буда и за не-буда: потънали в ‘търсене на ума’, осъзнаваме отношенията на взаимозависимост между двете състояния. Едва когато изчерпим търсенето си напълно, стигаме до разбирането, че умът не бива да попада в плен наблюдението, като външен наблюдател или самонаблюдаващ се субект. Той е неповторим, несводим до нещо друго и само неговата небудност поради неправилна проекция ни изолира от пробуждането. (вж. бел.12)

12. Вж. дисертацията на Ал. Иванов – „Философските основания в дзен-концепцията на Доген (1200-1253 г.). Херменевтичен анализ”, С., 2016 (непубликувана)

13. Китайски писмен паметник, в чиито външни раздели се преплитат даоистки и будистки елементи.

14.  „Неотменяемостта” говори за абсолютния характер на настоящия момент, реализиращ се буквално пред очите и идентичен по този начин със същината на всеки коан. Ако трябва да постигнем актуалната същност на коана, независимо от неговата езикова форма, можем да направим само едно – да търсим ключ към възможностите ни за реакция в неговите рамки. Не съществува универсално разковниче за това, как трябва да се постъпва, за да се изживее автентичността на всеки момент, без заблудата на двойствеността. (вж.бел. 12)

15. Азът бива проникнат от собствената си нищета и тленност и благодарение на осъзнаването на този факт, изначалната природа влиза в досег с онази безформена реалност, която пребивава в безвремието (будовостта).

16. Движението от повърхностното към глъбинното е израз на състрадание. В хайку откриваме „вратата на състраданието”, която съответства на пътя на мъдростта в коаните, или на дзен-медитацията по-общо.

17. Ваби - лишеност, уединение - указва един различен модел на естетическата среда, който се утвърждава и като начин на съществуване – идеализация на отшелничеството и аскетичното обкръжение. Като контрапункт на разкошната показност и насладата от елегантни произведения на изкуството и красиви стихове, тази нагласа възхвалява простотата, зрелостта и чувствителността към преходното, култивирани от будисткия светоглед (като ‘общ знаменател’ на корените на хайку и на дзен).

18. Пътят води отвъд собствените прерогативи на Аза към съзнанието за безформеното, което изисква специфична структурираност на практиката, лишена от „натрапчивата аура на рефлексията”. (Хирота, 2008: 73)

 

References:

Chelovek i mir v yaponskoy kulyture. M.: Nauka, 1985

Goreglyad, V. „Buddizm i yaponskaya kulytura VІІ-HІІ vv.”, v Buddizm, gosudarstvo i obshtestvo v stranah Tsentralynoy i Vostochnoy Azii v srednie veka, M.: Nauka, 1982

Grigorieva, T.P. Yaponskaya hudozhestvennaya traditsiya, M.: Nauka, 1979

Ivanov, Al. Filosofskite osnovaniya v dzen-kontseptsiyata na Dogen (1200-1253 g.). Hermenevtichen analiz, S., 2016 (nepublikuvana disertatsiya)

Ivanov, B. „Dzen i hayku” v Hayku. Lyato, S.: Iztok-Zapad, 2004

Ivanov, B. Savremenno hayku, S.: Iztok-Zapad, 2005

Kabanov, Al. Chelovek i priroda v poezii godzan bungaku // Chelovek i mir v yaponskoy kulyture. M.: Nauka, 1985. s. 72-86

Lepehov S.Yu., Lepehova, E.S. Mir buddiyskih idey i monashestvo v klassicheskoy yaponskoy literature, Ulan-Ude: BNTS, SO RAN, 2013

Hirota, D. Vyatar v klonite na bora, S.: Riva, 2008

Tsigova, B. Dzen estetikata i yaponskata hudozhestvena traditsiya, S.: Nauka i izkustvo, 1988